Navigation – Plan du site
‎2. Donner à voir

Sens dessus dessous ou comment montrer ce qui est caché

Topsy-turvydom or how to show what is hidden
Dominique Farout
p. 57-70

Résumés

La conception aspective de l’image a permis aux Anciens Égyptiens de dévoiler le contenu d’un contenant en le représentant à coté de ce dernier ou sur sa surface. En raison de la nature des hiéroglyphes, il est souvent difficile, à nos yeux, de décider si ces pratiques relèvent de l’écriture ou de l’image. Les Grecs anciens n’ignoraient pas certains de ces artifices. Ils savaient les mettre en pratique, même après le développement de la perspective. En effet, à toute époque, il existe des œuvres dont les éléments sont figurés en perspective alors que leur thème est conçu de façon aspective.

Haut de page

Texte intégral

1Depuis l’époque classique, la pensée grecque repose sur la concordance entre le temps et l’espace. Son application la plus évidente se constate dans les pièces de théâtre qui se déroulent en un lieu unique au cours d’une seule journée, depuis le lever du soleil jusqu’à son coucher. On le constate aussi par le truchement des images que cette civilisation nous a léguées, qui semblent figurer le sujet figé dans une attitude unique qui implique une coordination de l’ensemble de son corps et de ses attributs. En réalité, il peut s’agir d’une impression qui procède d’un artifice. En effet, l’esthétique primant, il est fréquent que les différentes parties du corps soient représentées dans des positions qui ne peuvent être contemporaines. Ainsi, les copies romaines du discobole de Myron, dont l’original est perdu, fournissent un exemple remarquable de pseudo-réalisme qui ne trompe pas le spectateur averti. En effet, il est impossible de trouver un être humain avec un tel corps et encore moins dans cette attitude ! En revanche, l’Apollon saurochtone de Praxitèle ou le Pâris d’Euphranor représentent vraiment l’instant figé. Cette vision qui implique une conception historique de l’image est liée à l’apparition et au développement de la géométrie et des mathématiques, avec les travaux d’Euclide, d’Apollonios de Perga ou de Ptolémée. Cependant, même après le ive siècle avant J.-C., la licence poétique autorise des incohérences dans la morphologie comme dans l’attitude des sujets.

  • 1 Blanc, 1886, p. 60.
  • 2 Sur la peinture macédonienne, voir en dernier lieu Tsimbidou-Avloniti, 2011, p. 415-417.
  • 3 Vitruve, De Architectura Libri.

2Cette conception historique est particulièrement remarquable pour les représentations en deux dimensions qui, dans ce but, sont soumises à des déformations correspondant à un point de vue unique suivant les règles apparentées à la perspective linéaire. Sa paternité revient indéniablement à des auteurs de culture grecque antique, même si nous avons perdu la plupart de leurs œuvres picturales – tels les célèbres trompe-l’œil d’Agatharcos – ou scripturales – tels Anaxagoras, Démocrite ou Pamphyle1. Ainsi, la bataille d’Issos montre une organisation très élaborée, avec des raccourcis suivant des lignes de fuite qui convergent vers Darius, alors que les regards et les gestes des personnages incitent le spectateur à se focaliser sur Alexandre. Surtout, la mise au jour des peintures de la nécropole macédonienne de Verghina2 nous interdit de sous-estimer la maîtrise du sujet par les auteurs grecs de l’Antiquité et confirme les citations de Vitruve3. Bien que les règles géométriques employées par les artistes antiques ne soient pas exactement celles que nous connaissons aujourd’hui, leur conception figurative relève d’une pensée perspective qui implique des déformations de l’image destinées à créer l’illusion du volume du sujet sur une surface plane. Plus tard, cette science s’est en grande partie perdue, car la conception en question et sa finalité n’intéressaient plus.

  • 4 Belting, 2010.
  • 5 Panofsky, 1975.

3Ensuite, il faut attendre le xiiie siècle pour lire le mot « perspective » à l’occasion de la traduction latine du Kitab al-Manâzir qu’écrit, au début du xie siècle, Ibn al-Haitham, le « Alhazen » des Européens4. Ce dernier s’intéresse à la course de la lumière et à ses applications optiques. Il montre que l’œil est un réceptacle qui reçoit les rayons lumineux qui forment sur ce support courbe une figure déformée interprétée par le cerveau. Désormais la question de savoir si le regard se lance ou non ne se pose plus. La preuve est faite qu’il n’envoie pas de rayon pour capturer l’image. Ainsi, la conception moderne de l’optique se fait jour. Cependant, le but d’Alhazen n’est pas de développer un art figuratif soumis aux règles qu’il énonce. En effet, cette question n’intéresse pas le monde arabo-musulman. Le transfert artistique de ses théories est mené à son aboutissement par les artistes et savants de la Renaissance, tels Brunelleschi, Masaccio, Paolo Uccello, Piero della Francesca, Leon Battista Alberti. Or, ils sont tellement hypnotisés par l’Antiquité classique qu’ils ont oblitéré ce que leur art doit aux théories mathématiques de la vision énoncées par Alhazen. Toujours est-il que c’est de cette époque que date la maîtrise des règles de perspective linéaire associées à celles de la perspective atmosphérique ou aérienne, ainsi que la conscience de leurs limites5.

  • 6 Voir en premier lieu Schäfer, 1919 ; aussi Vandier, 1964, p. 13-41.
  • 7 Brunner-Traut, 1963, p. 421-446 ; Brunner-Traut, 1975, col. 474-488.
  • 8 Winand, 2003, p. 17-35 ; Winand, 2005, p. 311-325.
  • 9 Fischer, 1986.
  • 10 Broze et al., 2008 ; Warmenbol et Angenot, 2010.
  • 11 J. Winand, D. Laboury, etc.

4La pensée des Anciens Égyptiens est tout autre. Leur système de représentation correspond à celui de l’écriture hiéroglyphique, composée de signes figuratifs, qui superpose les informations idéographiques et phonétiques. De ce fait, créer une image consiste à associer les différents éléments informatifs sur la surface scripturale autant que picturale, afin de livrer la définition du sujet représenté, de façon suffisamment précise pour lever toute ambiguïté. Cette vision définitoire implique de juxtaposer des éléments qui ne peuvent être vus au même moment depuis le même endroit6. Elle est dite « aspective » depuis que l’égyptologue Emma Brunner-Traut7 a élaboré ce terme, il y a près d’un demi-siècle. Elle reflète une relation au temps et à l’espace étrangère à la nôtre8. En fait, il s’agit de ne pas être prisonnier d’un quelconque lien spatio-temporel. Depuis, ces questions ont été affinées par H. G. Fischer9, R. Tefnin10 et leurs successeurs11.

  • 12 Farout, 2009, p. 3-22.

5En Égypte pharaonique, les différents éléments qui constituent une image sont présentés et organisés en tenant compte de trois règles12. Selon la première, ils le sont conformément à leur importance relative. Ce qui est considérable doit être représenté plus grand que ce qui l’est moins, ou le précédant, le surplombant, le surpassant. C’est l’organisation hiérarchique. Selon la deuxième règle, ils sont disposés selon leur influence sur l’équilibre général de l’image. Il s’agit de l’organisation harmonique. Enfin, c’est seulement tant que leur position ne perturbe pas les deux lois d’organisation qui précèdent qu’on place ces éléments en fonction de leur position respective dans le temps et l’espace. L’organisation chronologique est donc la moins importante des trois règles puisqu’elle est soumise aux deux autres.

  • 13 n° inv. E 11007. Amélineau, 1899, p. 244, fig. 63.
  • 14 Midant-Reynes, 2003, p. 310-2.

6La stèle dite « du roi serpent » (fig. 1) conservée au musée du Louvre13, porte un décor de conception très complexe qui montre que dès la fin du ive millénaire avant J.-C., les Égyptiens maîtrisaient parfaitement les règles de l’aspective. En premier lieu, la surface est clairement délimitée par un cadre, au sommet légèrement cintré, au sein duquel elle est divisée en trois parties. Cette organisation de l’espace pictural est le reflet de celle de la société de ses concepteurs. Elle était impossible au paléolithique, car elle implique que son auteur maîtrise et délimite l’espace de son biotope14.

Fig. 1. Stèle du roi serpent.

Image 1.jpg

D’après Amélineau, 1899, p. 244, fig. 63.

La partie supérieure est occupée par un faucon représenté de façon épurée par ses éléments constitutifs essentiels qui sont rabattus sur la surface. Cette figure, dans ce contexte, représente le dieu Horus, dont le roi régnant est la manifestation terrestre. Il s’agit en fait d’un signe scriptural, un idéogramme à lire. Comme tout hiéroglyphe, son orientation livre celle de la lecture : tourné vers la gauche, il se lit de gauche à droite. L’orientation normale de lecture, de droite à gauche, a donc été retournée pour des raisons religieuses ou harmoniques qui ne nous intéressent pas ici puisqu’externes à l’image. La partie centrale est occupée par un rectangle qui représente un mur d’enceinte vu en plan et réduit à sa plus simple expression. Cette ligne entoure la représentation d’un cobra qui regarde vers la gauche. Il s’agit encore d’un hiéroglyphe, à savoir l’idéogramme Image 2.jpg « cobra » ou le phonogramme img-2.jpgd (dje).

  • 15 Il s’agit du successeur de Âha, le deuxième roi de la première dynastie égyptienne.

7La partie inférieure représente la façade d’un mur d’enceinte qui permet de comprendre la nature du rectangle central. On y voit des créneaux, des redans et des portes : c’est bien une enceinte fortifiée. De plus, elle montre un décor très élaboré qui ne saurait se trouver sur une muraille. Il s’agit en fait des ornements de parois des salles du palais, tentures, etc. Il faut donc lire cette partie « façade » du « mur d’enceinte » du « palais ». Enfin, on nous indique que l’ensemble palatial est propriété du dieu Horus du fait de sa position supérieure et que le cobra qu’il contient désigne le roi régnant qui y réside. Cette image a en fait une valeur idéographique servant à désigner dans tous les cas le nom d’Horus du roi qu’elle protège magiquement. Il s’agit d’un « sérekh », ce qui signifie en égyptien « qui fait connaître ». Ce roi dont nous lisons le nom en colonne et de gauche à droite est donc « l’Horus Cobra »15.

8Grâce à l’aspective, les Anciens Égyptiens ont acquis la capacité de dévoiler à la vue du spectateur ce qui se trouve caché par un contenant opaque. Les images de silos témoignent des divers moyens mis en œuvre pour y parvenir.

  • 16 Saqqara, Ve dynastie. Leprohon et al., 1939, pl. LXVI ; Farout, 2008, p. 19-36.

9La représentation de fabrication de pain et de bière sur la paroi du fond du magasin de la tombe de Ti16 (fig. 2) présente un intérêt considérable. À mi-hauteur de la paroi, à gauche, trois silos sont destinés à signifier que l’ensemble des scènes représentées sur les registres correspondants se situent dans la zone dépendant de cette institution. Cette information est complétée par la légende « silos qui sont dans le service du magasin », ainsi que par la présence du « directeur du service du magasin » debout au centre de la scène. Un personnage en extrait des grains qui sont traités de différentes façons dans les scènes de fabrication du pain et de la bière. C’est par ces scènes et leurs légendes que l’on est instruit de la nature de ce qui se trouve dans ces silos.

Fig. 2. Paroi du fond du magasin de la tombe de Ti.

Image 3.jpg

D’après Leprohon et al., 1939, pl. LXVI.

  • 17 Vandier, 1964, p. 29-33.

10Les couleurs aussi donnent des informations précises17. Les silos sont généralement peints en noir, en gris ou en vert. Ces couleurs signifient « terre crue ». Lorsque les deux couleurs sont employées dans une même scène, on constate que gris ou vert désigne la terre crue sèche alors que le noir désigne la terre crue encore fraîche. Le reste du temps, l’emploi du noir signifie simplement « terre », non cuite. Lorsque la terre est cuite, le scribe l’indique par l’usage du rouge. Par exemple, sur la paroi du tombeau de Ti, les jarres qui sont sèches mais pas encore cuites sont gris-vert, celles qui sont cuites sont rouges et les bouchons coniques en terre humide que modèle le scelleur sont en noir. Cette couleur noire est celle de la terre arable qui a donné son nom à l’Égypte « Kemet ».

  • 18 TT 17, xviiie dynastie, règnes de Thoutmosis III et d’Aménophis II. Säve-Söderbergh, 1957,
    pl. XXII (...)
  • 19 Moeller et Farout, 2007, figure p. 14.

Les silos de la tombe de Nebamon18, à Thèbes (fig. 3), sont figurés en briques crues, avec une fenêtre latérale ouverte. Les fouilles de Tell Edfou ont permis de trouver des silos situés dans une zone clôturée d’un mur d’enceinte, datant de la xviie dynastie19. Ils sont de plan circulaire et couverts en dôme. Sur la paroi latérale de l’un d’eux, on a retrouvé une fenêtre scellée à l’aide de briques crues. Cela permet de comprendre la représentation de la tombe de Nebamon où les personnages montent un court escalier pour y verser du grain. L’information est précisée par les deux images de tas de grains. Celui du registre inférieur prend la forme du hiéroglyphe Image 4.jpgdw « montagne » pour signifier l’énorme quantité de grain engrangée. L’allure du tas du registre supérieur, similaire à celle des silos, indique la nature de leur contenu.

Fig. 3. Silos de la tombe de Nebamon.

Image 5.jpg

D’après Säve-Söderbergh, 1957, pl. XXII.

  • 20 TT100 XVIIIe dynastie, règnes de Thoutmosis III et d’Aménophis II. Garis Davies, 1935, pl. 23.

11Dans la tombe de Rekhmirê20 (fig. 4), chaque magasin est teint en noir avec une porte à l’entourage blanc, couleur de la pierre. À côté de chacun d’eux, des provisions de toutes sortes sont représentées sur un volume correspondant à celui du bâtiment. Il s’agit d’un artifice pour exprimer ce qui se trouve en fait à l’intérieur.

Fig. 4. Magasins de la tombe de Rekhmirê.

Image 6.jpg

D’après de Garis Davies, 1935, pl. 23.

  • 21 XIe dynastie, règne de Nebhépetrê Montouhotep. Naville, 1907, pl. XX ; Pommerening, 2005, D45, p. 3 (...)

12Des sacs semblent posés, appuyés par paire contre trois des sept silos représentés sur le sarcophage en calcaire de la reine Kaouyt21 (fig. 5). En fait, on les voit à travers la surface. Il est possible que ce soit pour montrer que les grains y sont conservés sous forme de sacs. Mais je pense que dans ce cas, il y aurait trois sacs par silo pour exprimer le pluriel. En conséquence, cela pourrait signifier que la capacité de chaque silo est de deux sacs, ce qui semble peu.

Fig. 5. Silos de la paroi extérieure du sarcophage de Kaouyt.

Image 7.jpg

D’après Naville, 1907, pl. XX.

  • 22 Elle semble dater de la Première Période intermédiaire. Pommerening, 2005, D43, p. 316.

13Sur la paroi de chacun des silos de la tombe de Horemkhâf à Hiérakonpolis22 (fig. 6) est inscrit un chiffre qui correspond à une capacité : 500, 1000, 500, 500, 500 et 300. L’unité de mesure n’est pas précisée, il pourrait s’agir de boisseaux. Cependant, rien n’interdit une mesure de capacité plus importante, même si dans ce cas, cela implique des silos de dimensions improbables.

Fig. 6. Silos de la tombe de Horemsaf.

Image 8.jpg

D’après Pommerening, 2005, D43, p. 316.

  • 23 El-Kab n° 3, xviiie dynastie, règne de Thoutmosis III. Pommerening, 2005, D59, p. 323.

14La scène d’engrangement de la tombe de Pahéry à El-Kab23 (fig. 7) est divisée en deux parties complémentaires. À notre droite, un scribe est assis sur un tas de grain, ce qui est matériellement impossible à cause de la mécanique des fluides. Ce tas a la forme du hiéroglyphe de la montagne. Un personnage y puise du grain, tandis qu’un autre est debout avec un épi de grande taille, attribut destiné à indiquer la nature de la céréale et l’abondance de la récolte. Quatre autres portent des sacs en direction de la zone des silos, dont le mur d’enceinte, couronné de merlons, est évidé. L’intérieur est divisé en deux registres, de sorte que les dimensions de ce qui y est représenté sont réduites en conséquence par rapport à ce qui se trouve à l’extérieur, dans un registre unique et donc deux fois plus grand. Au registre inférieur se trouve la porte, un personnage en direction de la sortie tenant deux sacs vides, alors qu’un autre homme s’affaire auprès d’un tas de grain. Il est possible qu’il y vide son sac. Au registre supérieur se trouvent un arbre et trois silos, chiffre qui exprime le pluriel. La paroi de ces silos, logiquement en terre crue, est remplacée par l’image de leur contenu, à savoir du grain.

Fig. 7. Silos de la tombe de Pahéry.

Image 9.jpg

D’après Pommerening, 2005, D59, p. 323.

  • 24 Cheikh Abd el-Qourna, TT 88, xviiie dynastie, règne d’Aménophis Ier. Virey, 1891, fig. 7, p. 293 ; (...)

15La scène des silos de la tombe de Pehsoukherou24 à Thèbes (fig. 8) est organisée de façon comparable. Ici, les merlons sont rabattus sur trois côtés du mur d’enceinte. À l’intérieur, au registre inférieur, se trouvent deux silos. Deux personnages minuscules sont juchés au sommet de deux échelles qui s’y appuient. Au registre supérieur, on voit trois tas de grains en forme de silos ou trois silos montrés remplis de grains selon la méthode précédente.

Fig. 8. Silos de la tombe de Pehsoukherou.

Image 10.jpg

D’après Virey, 1891, fig. 7, p. 293.

  • 25 Sur l’aspective dans l’art grec, voir Luce, 2009, p. 35-42.
  • 26 Trouvée à Mykonos ; musée archéologique de Mykonos. Pedley J. Gr., 1999, 5.12, p. 132.

16Cette façon de concevoir l’image n’est pas inconnue en Grèce, en particulier aux époques anciennes25. Le Cheval de Troie26 figuré sur le col d’une amphore du milieu du viie siècle avant notre ère en livre un exemple remarquable. Tourné vers notre droite, il occupe toute la scène. Sept personnages debout, armés de pied en cap, remplissent l’espace libre autour de lui. Cinq sont tournés dans le même sens que le cheval, debout, jambe gauche en avant. Quatre d’entre eux sont coiffés du casque à cimier, le corps caché par un grand bouclier rond, tenant deux lances en diagonale. Le premier, devant le cou et la tête du cheval, est posé sur une ligne de sol, alors que le second est sur son dos, les deux derniers étant placés l’un au-dessus de l’autre derrière l’animal. Le cinquième, placé au-dessus de la queue du cheval, est tête nue. Il tient son bouclier devant lui et son casque à la main derrière lui alors qu’il allonge la jambe gauche pour monter sur le cheval. Deux personnages sont tournés en sens inverse. Le premier, entre les pattes du cheval, coiffé du casque, brandit sa lance et avance son bouclier. Le second, qui porte son équipement de la même façon que ceux du registre supérieur, avance une jambe pliée, le pied posé sur la roue qui soutient la patte avant du cheval. Sept fenêtres s’ouvrent le long du corps de l’animal factice et dévoilent sept têtes de profil avec l’œil de face. On pourrait imaginer que l’artiste ait conçu de vraies ouvertures d’où les personnages auraient pu sortir pour attaquer les Troyens. En fait, la bonne lecture est fournie par les trois hommes qui brandissent à la vue du spectateur un casque, une épée et un bouclier. Ces attributs, au nombre de trois, représentent donc le pluriel et sont génériques de l’ensemble de l’armement des Grecs tapis à l’intérieur du piège qu’ils ont tendu. De plus, l’attitude de celui qui monte sur le cheval par l’arrière tenant son casque rappelle celle de ces trois-là. Il y a donc sept personnes dehors, dont deux présentent leurs armes, et sept dedans, dont trois présentent des armes. Il s’agit clairement d’une application des règles d’aspective que nous avons énoncées précédemment. Ainsi, elles correspondent au mode de pensée des Grecs de cette époque, qui les maîtrisaient, même s’ils écrivaient à l’aide d’un alphabet et non avec des hiéroglyphes. Bien entendu, la compréhension d’une telle scène est réservée à un public averti, car il faut connaître l’Iliade, ce qui était le cas des propriétaires du vase.

  • 27 Elles datent du milieu du xxxiiie siècle avant notre ère. Midant-Reynes, 2003, p. 214-215, fig. 57.
  • 28 Information personnelle d’Olivier Venture, maître de conférences à l’EPHE, le 7 janvier 2012.

17Après réflexion, indiquer le contenu d’un récipient sur sa surface à l’aide d’une inscription relève d’un processus mental comparable. C’est une pratique qui remonte aux débuts de l’écriture au Proche-Orient, puisque nous en avons de nombreux exemples depuis la fin du ive millénaire avant J.-C. Ainsi, la plus ancienne attestation d’écriture datée par un contexte archéologique sûr que nous connaissions à ce jour, se trouve dans la tombe U-j d’Abydos, en Égypte. Les hiéroglyphes y sont inscrits sur des étiquettes de jarres ou directement sur la paroi des vases27. L’inscription du contenu sur le contenant a perduré pendant toute l’Antiquité égyptienne, s’est étendue à l’ensemble du monde antique méditerranéen et perdure encore de nos jours. Pour comparaison, dans le monde chinois, « c’est un phénomène dont les premiers témoignages sont relativement tardifs (ve-ive s. av. notre ère)28 », ce qui pourrait être l’indice d’une pratique importée de l’ouest. Actuellement, sur un récipient fermé, en plus de l’inscription qui livre le nom du contenu et la nature des différents ingrédients, l’image de ce contenu est souvent dévoilée. Ce peut être à l’aide d’une photo ou d’un dessin. La paroi peut être percée d’une fenêtre transparente qui permet à l’œil de regarder réellement le contenu. Il peut aussi s’agir de la photo d’une fenêtre d’où sort le contenu, un trompe-l’œil qui le présente en quelque sorte en abîme.

18Enfin, on rencontre des cas de pensée aspective dans des contextes à première vue surprenants. Un tableau de Johann Christoph Frisch (fig. 9) conservé au château de Sans Souci à Postdam en fournit un exemple remarquable. Représentant « le roi Frédéric II de Prusse et le marquis d’Argens supervisant la construction du château de Sans Souci », il obéit, bien entendu, aux lois de la perspective tant linéaire qu’atmosphérique. Pourtant, en y regardant de plus près, on constate que l’unité de temps n’est pas respectée puisque derrière les personnages qui assistent à la pose des fondations du château, ce dernier est représenté achevé. De plus, il est remarquable que les pierres en cours de pose qui se trouvent au premier plan soient en réalité celles du monument qui occupe le fond du tableau. Il n’y a donc pas non plus d’unité de lieu. Pourtant, il s’agit d’une représentation selon un seul point de vue, mais sans respect de l’unité spatio-temporelle. Il est donc possible de respecter les règles de perspective au sein d’une œuvre dont le thème est conçu de façon aspective.

Fig. 9. Johann Christoph Frisch, Le roi Frédéric II de Prusse et le marquis d’Argens supervisant la construction du château de Sans Souci.

Image 11.jpg

Photo S. Labetoulle.

Haut de page

Bibliographie

Amélineau, É., 1899, Les nouvelles fouilles d’Abydos (1895-1896), Paris.

Belting, H., 2010, La double perspective. La science arabe et l’art de la Renaissance, Lyon.

Blanc, Ch., 1886, La Peinture, Grammaire des arts du dessin, Paris.

Broze, M., Cannuyer, Chr. et Doyen Fl. (éd.), 2008, Interprétation. Mythes, croyances et images au risque de la réalité : Roland Tefnin (1945-2006) in memoriam, Bruxelles.

Brunner-Traut, E., 1963, Die Aspektive. Nachwort zu Heinrich Schäfer, dans Von ägyptischer Kunst, Wiesbaden, (4e éd). (trad. anglaise Principles of Egyptian Art, 1974, 1980, 1986)

Brunner-Traut, E., 1975, Aspektive, dans Lexikon der Ägyptologie I, col. 474-488.

Farout, D., 2008, Quelques activités artisanales dans la tombe de Ti, Égypte Afrique & Orient, 49, p. 19-36.

Farout, D., 2009, Image, temps et espace dans l’Égypte ancienne, Égypte Afrique & Orient, 55, p. 3-22.

Fischer, H. G., 1986, L’écriture et l’art de l’Égypte ancienne, Collège de France, Essais et conférences, Paris.

Garis Davies, N. (de), 1935, Paintings from the Tomb of Rekh-mi-re’at Thebes, New York.

Leprohon, L., Daumas, Fr., Goyon, G. et Montet, P., 1939, Le tombeau de Ti, fasc. I, MIFAO 65, Le Caire.

Luce J.-M., 2009, De l’Égypte à la Grèce archaïque : la question de l’aspectivité, Égypte, Afrique & Orient, 55, p. 35-42.

Midant-Reynes, B., 2003, Aux origines de l’Égypte. Du Néolithique à l’émergence de l’État, Paris.

Moeller, N. et Farout, D., 2007, Edfu : Uncovering a Provincial Capital, Egyptian Archeology, 31, p. 14-17.

Naville, E., 1907, The xith Dynasty Temple at Deir el-Bahari, Part I, EEF, 28, Londres.

Panofsky, E., 1975, La perspective comme forme symbolique, Paris.

Pedley, J. Gr., 1999, Art et archéologie de la Grèce, Cologne.

Pommerening, T., 2005, Die altägyptischen Hohlmaße, BSAK, 10, Hambourg.

Säve-Söderbergh, T., 1957, Four Eighteenth Dynasty Tombs, Oxford.

Schäfer, H., 1919, Von ägyptischer Kunst, Leipzig (trad. anglaise Principles of Egyptian Art, 1974, 1980, 1986).

Tsimbidou-Avloniti, M., 2011, La grande peinture, dans Au royaume d’Alexandre le Grand. La Macédoine antique, catalogue d’exposition au musée du Louvre, du 15 octobre 2011 au 16 janvier 2012, Paris, p. 415-417.

Vandier J., 1964, Manuel d’archéologie égyptienne, IV, Bas-reliefs et peintures, scènes de la vie quotidienne, Paris.

Virey Ph., 1891, Sept tombeaux thébains de la xviiie dynastie, Paris.

Warmenbol, E. et Angenot, V., 2010, Thèbes aux 101 portes : mélanges à la mémoire de Roland Tefnin, Monumenta Aegyptiaca, 12, Bruxelles.

Winand, J. , 2003, Réflexions sur l’anthropologie du temps : le cas de l’Égypte ancienne. Questions et méthodes, Bibliothèque de la faculté de Philosophie et Lettres de l’Université de Liège, Fasc. 286, Liège, p. 17-35.

Winand, J., 2005, Temps physique et temps culturels : le cas de l’Égypte ancienne, Bulletin de la Société Royale des Sciences de Liège, Vol. 74, 4, p. 311-325.

Haut de page

Notes

1 Blanc, 1886, p. 60.

2 Sur la peinture macédonienne, voir en dernier lieu Tsimbidou-Avloniti, 2011, p. 415-417.

3 Vitruve, De Architectura Libri.

4 Belting, 2010.

5 Panofsky, 1975.

6 Voir en premier lieu Schäfer, 1919 ; aussi Vandier, 1964, p. 13-41.

7 Brunner-Traut, 1963, p. 421-446 ; Brunner-Traut, 1975, col. 474-488.

8 Winand, 2003, p. 17-35 ; Winand, 2005, p. 311-325.

9 Fischer, 1986.

10 Broze et al., 2008 ; Warmenbol et Angenot, 2010.

11 J. Winand, D. Laboury, etc.

12 Farout, 2009, p. 3-22.

13 n° inv. E 11007. Amélineau, 1899, p. 244, fig. 63.

14 Midant-Reynes, 2003, p. 310-2.

15 Il s’agit du successeur de Âha, le deuxième roi de la première dynastie égyptienne.

16 Saqqara, Ve dynastie. Leprohon et al., 1939, pl. LXVI ; Farout, 2008, p. 19-36.

17 Vandier, 1964, p. 29-33.

18 TT 17, xviiie dynastie, règnes de Thoutmosis III et d’Aménophis II. Säve-Söderbergh, 1957,
pl. XXII ; Pommerening, 2005, D62, p. 325.

19 Moeller et Farout, 2007, figure p. 14.

20 TT100 XVIIIe dynastie, règnes de Thoutmosis III et d’Aménophis II. Garis Davies, 1935, pl. 23.

21 XIe dynastie, règne de Nebhépetrê Montouhotep. Naville, 1907, pl. XX ; Pommerening, 2005, D45, p. 317.

22 Elle semble dater de la Première Période intermédiaire. Pommerening, 2005, D43, p. 316.

23 El-Kab n° 3, xviiie dynastie, règne de Thoutmosis III. Pommerening, 2005, D59, p. 323.

24 Cheikh Abd el-Qourna, TT 88, xviiie dynastie, règne d’Aménophis Ier. Virey, 1891, fig. 7, p. 293 ; Pommerening, 2005, D60, p. 324.

25 Sur l’aspective dans l’art grec, voir Luce, 2009, p. 35-42.

26 Trouvée à Mykonos ; musée archéologique de Mykonos. Pedley J. Gr., 1999, 5.12, p. 132.

27 Elles datent du milieu du xxxiiie siècle avant notre ère. Midant-Reynes, 2003, p. 214-215, fig. 57.

28 Information personnelle d’Olivier Venture, maître de conférences à l’EPHE, le 7 janvier 2012.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Dominique Farout, « Sens dessus dessous ou comment montrer ce qui est caché », Pallas, 92 | 2013, 57-70.

Référence électronique

Dominique Farout, « Sens dessus dessous ou comment montrer ce qui est caché », Pallas [En ligne], 92 | 2013, mis en ligne le 29 novembre 2013, consulté le 24 mars 2017. URL : http://pallas.revues.org/111 ; DOI : 10.4000/pallas.111

Haut de page

Auteur

Dominique Farout

Institut Khéops

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Pallas – Revue d'études antiques est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Presses universitaires du Midi
  • Revues.org