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Un jeu de regards. Réflexions sur l’élaboration du portrait royal dans la peinture hellénistique

An interplay of looks. Reflections on the working out of the royal portrait in Hellenistic painting
Estelle Galbois
p. 71-85

Résumés

Cette étude, qui porte sur les portraits des souverains à l’époque hellénistique, dégage les éléments d’une sémantique des formules iconographiques adoptées. Il s’agit de s’interroger sur la construction de l’image royale et plus particulièrement sur le visage du souverain. Les motivations du commanditaire, le savoir-faire de l’artiste et le regard du spectateur sur l’image royale seront tour à tour examinés. Les notions de ressemblance et d’idéalisation seront abordées.

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Texte intégral

  • 1 Sur les différents aspects du portrait royal, on citera les ouvrages de références suivants : Richt (...)
  • 2 Les portraits miniatures témoignent bien de cette large diffusion du portrait royal. Sur ce point v (...)

1Dès la fin de l’époque classique, et tout particulièrement à l’époque hellénistique, le portrait royal connaît un grand développement qui se manifeste par la multiplication des représentations du souverain sur des supports divers, de dimensions variées, et exécutées selon des techniques différentes1. Ces effigies, qui répondent à de nombreuses fonctions, se répandent à tous les niveaux de la société. Cette large diffusion du portrait royal constitue l’une des conditions essentielles de l’efficacité « politique » de ces portraits2. Chacune de ces images participe ainsi à la construction du visage du roi, au sens propre comme au sens figuré, tout en offrant un support visuel à la définition de son autorité et la reconnaissance de celle-ci par ses sujets et les cités.

  • 3 Smith, 1988, p. 26-27.
  • 4 Galbois, à paraître.

2Si l’on perçoit avec acuité l’importance de l’imagerie royale qui vise la légitimation du pouvoir, on ignore pratiquement tout des circonstances dans lesquelles les portraits ont été conçus3. Il apparaît alors nécessaire de déconstruire l’image royale – et plus particulièrement le visage du prince –, pour comprendre comment celle-ci a été fabriquée. Pour ce faire, il s’agit de cerner les motivations du commanditaire, le rôle de l’artiste, qui cherche à leur donner corps, et l’importance du spectateur qui contemple l’effigie. Le portrait apparaît bel et bien comme une image construite qui représente un individu, un roi, qui cherche à donner de lui une image nécessairement positive. De ce point de vue, l’image royale véhicule des messages conformes à l’idéologie royale. Le souverain est un chef militaire victorieux et il est le garant de la prospérité du royaume et de ses sujets pour ne citer que deux thèmes centraux de cette idéologie politique. Ces aspects, révélateurs de la puissance royale, peuvent se matérialiser par la présence d’insignes royaux (diadème, sceptre, chlamyde de couleur pourpre) ou être directement incarnés par le visage du roi (traits énergiques ou idéal de prospérité physique4). Un cahier des charges préside donc à l’élaboration du portrait royal. L’artiste, avec son propre style et sa technique, doit répondre aux attentes du commanditaire, ce qui suppose une bonne connaissance de son modèle, laquelle passe par une observation attentive de ce dernier. Le regard du spectateur constitue enfin la raison d’être du portrait. Et c’est la réception de cette effigie royale que le souverain cherche à contrôler. Dès lors, on le comprend bien, le regard est au centre de la construction du portrait : le regard que le roi porte sur lui-même, le regard qu’il lance au spectateur et le regard qu’il souhaite imposer, le regard de l’artiste sur son modèle et, enfin, le regard du spectateur sur l’image royale. Il s’agira donc ici de tenter de comprendre le processus de création du portrait princier au plus haut niveau de la commande en nous appuyant sur des exemples pris dans le domaine de la peinture pour lequel on dispose de témoignages littéraires, puis d’étudier les traits du visage du roi, avant d’aborder la question de la réception du portrait, qui, grâce au génie de l’artiste, devint peu à peu, dans l’imaginaire collectif, le substitut du visage en chair et en os du monarque.

1. Le roi et les artistes

1. 1. Quelques noms et portraits peints échappés de l’oubli

  • 5 Brécoulaki, 2006.
  • 6 Winckelmann, 1764. Trad. D. Tassel, introduction et notes de D. Gallo, Paris, 2005, p 350.

3Les informations concernant les peintres dans l’Antiquité proviennent essentiellement de l’Histoire Naturelle de Pline, au livre XXXV, et portent avant tout sur le règne d’Alexandre le Grand et l’ère des Diadoques (premier quart du iiie s. av. J.-C.). Au-delà de cette période, les données sont sporadiques. À cela deux explications possibles. On considère que c’est à partir de la seconde moitié du ive s. av. J.-C. que la peinture atteint son apogée. En témoignent les fantastiques peintures découvertes dans les tombes macédoniennes qui datent de cette époque5. Cette période, qui s’étend du règne de Philippe II (360/359-336) au temps des Diadoques, est considérée comme le « siècle d’or de la peinture ». Cette tradition est reprise dans l’Histoire de l’art dans l’Antiquité de J. J. Winckelmann qui estime que « le beau style de l’art commence avec Praxitèle et (qu’) il acquit son plus beau lustre avec Lysippe et Appelle […]. C’est donc le style peu avant et à l’époque d’Alexandre le Grand et de ses successeurs6 ». L’autre explication qui doit être évoquée est le peu d’intérêt des Romains pour les souverains hellénistiques, leurs portraits et les artistes qui en sont les auteurs.

  • 7 Voir en dernier lieu Tsimbidou-Avloniti, 2011, p. 416.
  • 8 Pline, HN, XXXV, 110.

4La commande royale d’œuvres picturales débute à la cour de Macédoine à la fin du ive s. av. J.-C. Le goût de la cour de Macédoine pour la peinture est attesté dès le règne d’Archélaos (413-400/399) qui avait fait venir Zeuxis de Pella pour décorer son palais – nous reviendrons sur cet artiste majeur7. Un autre peintre important et réputé pour son art « indépassable » est Philoxénos d’Érétrie qui, selon Pline, est l’auteur de la fameuse « Bataille d’Alexandre contre Darius8 ». Mais le plus illustre des peintres à avoir travaillé à la cour macédonienne n’est autre qu’Apelle d’Éphèse, le portraitiste attitré d’Alexandre le Grand avec Pyrgotélès pour les portraits gravés et Lysippe pour les portraits sculptés. Apelle d’Éphèse avait un rival en la personne de Protogène de Kaunos qui officia à la cour d’Alexandrie sous le règne de Ptolémée Ier Sôter (305-283). Ce peintre était renommé pour son habileté et le soin qu’il accordait aux détails.

  • 9 Nous ne prétendons pas ici à l’exhaustivité. Nous renvoyons à la synthèse si utile de M. Nowicka, N (...)
  • 10 Pline, HN, XXXV, 114. Tableau peint par Antiphilos.
  • 11 Pline, HN, XXXV, 114. Tableau du peintre Antiphilos qui montre Alexandre avec Philippe et Athéna. P (...)
  • 12 Pline, HN, XXXV, 106 (Alexandre et Pan par Protogène) ou Pline, HN, XXXV, 192 (Alexandre avec Niké (...)
  • 13 Pline, HN, XXXV, 92. Une fresque provenant de la maison des Vettii, à Pompéi, pourrait avoir été ré (...)
  • 14 Pline, HN, XXXV, 93 (Alexandre triomphant sur un char avec l’allégorie de la Guerre les mains liées (...)
  • 15 Pline, HN, XXXV, 96.
  • 16 Pline, HN, XXXV, 138.
  • 17 Pline, HN, XXXV, 139.
  • 18 Pline, HN, XXXV, 140.

5Des textes9 signalent des portraits d’Alexandre le Grand représenté enfant10, avec son père, Philippe de Macédoine11, en compagnie de divinités12 ou bien avec des attributs divins, comme sur le fameux tableau d’Apelle qui montre le jeune Macédonien doté du foudre13. Alexandre est également figuré prenant part à une bataille14. Quelques textes font encore état de portraits de rois hellénistiques sans plus de détails. Mentionnons tout de même deux portraits d’Antigone, peints par Apelle, l’un le montrant cuirassé marchant à côté de son cheval, l’autre le représentant à cheval15, ou encore le portrait de Ptolémée Ier chasseur par Antiphilos, peintre à la cour d’Alexandrie, né en Égypte, et cité comme l’un des grands maîtres de son temps avec Apelle et Protogène16. Peu de portraits de reines sont évoqués dans les sources, hormis celui de Stratonice que l’on doit à Artémon, peintre de la première moitié du iiie s. av. J.-C.17, et celui de Stratonice peint par Ctésiclès, sur lequel nous reviendrons18.

1. 2. Le roi et les artistes : des relations amicales ou houleuses

  • 19 Pline, HN, XXXV, 85. Trad. A. Rouveret, La peinture ancienne, Recueil Milliet, Paris, 1985.
  • 20 Pline, HN, XXXV, 86.

6Alexandre le Grand avait pour habitude de rendre visite à Apelle dans son atelier. « Mais, un jour que dans son atelier, Alexandre parlait beaucoup de peinture sans s’y connaître, l’artiste l’engagea doucement à se taire, lui disant qu’il prêtait à rire aux jeunes garçons qui broyaient les couleurs […]19. » Son talent autorisait le peintre à avoir une certaine liberté de ton envers le souverain. Alexandre manifesta également l’estime qu’il avait pour son portraitiste et ami lorsqu’il lui demanda de peindre nue sa maîtresse favorite, Pancaspé. Le Macédonien, se rendant compte qu’Apelle était tombé amoureux de son modèle, lui en fit cadeau20.

  • 21 C. Ridolfi, Le maraviglie dell’arte, 1648. Trad. D. H. Bodart, dans Bodart, 2011, p. 35, n. 1.
  • 22 Bodart, 2011, chapitre 1, Charles Quint et Titien ou le mythe d’Alexandre et Apelle, p. 35-49.

7La complicité entre Alexandre le Grand et Apelle, devenue un véritable topos, servit de modèle des siècles plus tard, notamment sous le règne de Charles Quint (1519-1558), comme en témoignent ces remarques de Ridolfi : « Alors qu’il était parvenu à l’empire du monde, Alexandre se vanta d’avoir engagé Apelle qui sut représenter dignement ses traits majestueux. Plusieurs siècles après la chute de l’empire romain, Charles Quint, glorieux monarque, put à son tour s’enorgueillir d’avoir soumis les provinces et les règnes, mais aussi d’avoir obtenu par trois fois l’éternité des mains de Titien21. » La relation privilégiée entre le souverain et l’artiste fut comparée à celle d’Alexandre et Apelle22.

  • 23 Pline, HN, XXXV, 146.
  • 24 Pline, HN, XXXV, 105-106. Texte établi et traduit par J.-M. Croisille, Paris, 2002 (2e éd.).

8Certains souverains se révélaient aussi amateurs éclairés de peinture. Ainsi, Démétrios Poliorcète a-t-il invité à sa cour le peintre Dikaiogenes23. Par ailleurs, au moment du siège de Rhodes, en 305-304 s. av. J.-C., ce souverain a empêché la destruction d’un tableau de Protogène. Ce dernier « se trouvait alors dans son petit jardin aux abords de la cité, où précisément Démétrius avait son camp ; il ne se laissa pas distraire par les combats et n’interrompit nullement l’œuvre commencée, si ce n’est sur une convocation du roi qui lui demanda les raisons pour lesquelles il restait hors des murs avec tant d’assurance. Le peintre répondit que Démétrius, il le savait bien, faisait la guerre à Rhodes, mais non aux arts. Alors, le roi, heureux de pouvoir protéger les mains qu’il avait épargnées, fit placer des gardes pour assurer sa protection et, pour ne pas le déranger trop souvent, il vint de lui-même, lui, son ennemi, pour visiter l’artiste, laissant de côté son aspiration à la victoire, et au milieu des combats, en plein siège, il se plut à contempler l’œuvre de l’artiste24 ». Démétrios Poliorcète s’impose, dans ces lignes, comme un protecteur des arts.

  • 25 Pline, HN, XXXV, 89.
  • 26 Pline, HN, XXXV, 140. Texte établi et traduit par J.-M. Croisille, Paris, 2002 (2e éd.).

9Mais les rapports entre les artistes et les souverains n’étaient pas toujours cordiaux. L’atteste la relation conflictuelle entre Ptolémée Ier et Apelle ; l’artiste, contraint de séjourner dans la capitale du royaume lagide, suite à une violente tempête, fut bien mal accueilli à la cour d’Alexandrie25. Signalons aussi cette anecdote : pour se venger d’avoir « été reçu par [la reine Stratonice] sans marque de distinction, [le peintre Ctésiclès] la peignit dans les bras d’un pêcheur, dont la renommée disait que la reine était sa maîtresse ; il exposa ce tableau dans le port d’Éphèse et s’enfuit lui-même à toutes voiles. La reine interdit qu’on enlevât le tableau à cause de la remarquable ressemblance des deux personnages26 ». L’artiste, une fois son œuvre exposée à la vue de tous, n’attendit pas la réaction de la souveraine et les suites fâcheuses qu’une telle provocation aurait pu engendrer.

1. 3. De la pose du modèle aux négociations autour du portrait

  • 27 Aristote, Poétique, III, 1448a.
  • 28 Sur ce point, voir Halm-Tisserant, 2009, p. 149-150. Sur la difficulté de cet exercice, voir Dubus, (...)
  • 29 Paul Fréart de Chantelou, Journal du Cavalier Bernin en France, manuscrit inédit, publié et annoté (...)

10Il était nécessaire pour le peintre ou le sculpteur de pouvoir observer son modèle pour reproduire de la manière la plus juste possible les traits de ce dernier27. Il faut donc imaginer des séances d’observation et de pose indispensables à la confection du portrait28. La manière de procéder de l’artiste ne devait pas être en cela différente de celle des artistes de l’époque moderne par exemple, comme l’indique le passage suivant : « Le Cavalier [Le Bernin] a dit qu’il a observé ces deux jours le visage du Roi [Louis XIV] avec grande exactitude, et avait trouvé qu’il a la moitié de la bouche d’une façon et l’autre d’une autre, un œil différent aussi de l’autre, et même les joues différentes ; ce qui aiderait à la ressemblance ; que la beauté du Roi était une beauté mêlée, qui ne consistait pas en certaines délicatesses de teint comme fait celle de beaucoup d’autres, que la tête du Roi avait de celle d’Alexandre, particulièrement le front et l’air du visage […]29. »

  • 30 Ibid., p. 152.

11Il est fort probable que les tableaux qui mettaient en scène la personne du roi faisaient l’objet de négociations entre l’artiste et le souverain, lesquelles portaient sans doute sur le choix de la mise en scène du roi et la facture du portrait. Pour évoquer de nouveau un exemple de l’époque moderne, on peut citer l’intervention de Louis XIV auprès du Bernin, chargé de le portraiturer, nous l’avons vu, à propos de quelques poils de barbe qu’il jugeait disgracieux ! « Le Cavalier s’étant mis à travailler, le Roi a remarqué qu’il changeait une marque que Sa Majesté a proche de la bouche, et lui en a demandé la raison. Il a reparti que c’était pour la refaire mieux ; ayant ensuite marqué quelques poils au bas de la bouche. Sa Majesté a dit qu’Elle n’en avait pas en ce lieu-là la dernière fois, et qu’Elle se ferait raser, quand Elle reviendrait, et que ce poil ne se verrait point. […] Le Cavalier a ajouté que, quand on s’est fait raser, cette fraîcheur ne dure que deux ou trois heures ; que la plupart du temps on paraît avec du poil ; qu’il faut chercher à représenter l’état auquel on est le plus souvent30. » Comme on le voit dans ce passage, la ressemblance au modèle fait l’objet de discussions.

2. Le visage royal : entre ressemblance et idéalisation

12Il apparaît essentiel de s’interroger directement sur l’élément central qui est la raison d’être du portrait royal, c’est-à-dire le visage du prince.

2. 1. Un portrait ressemblant

  • 31 Plutarque, Vies parallèles, Alexandre, I. 3. Trad. A.-M. Ozanam. Coll. Quarto Gallimard, sous la di (...)
  • 32 Queyrel, 2006, p. 361-362 ; Galbois, à paraître.

13« Les peintres, pour saisir les ressemblances, se fondent sur le visage et les traits de la physionomie et ne se soucient guère des autres parties du corps31. » Ce passage de Plutarque montre clairement que le regard du peintre se porte essentiellement sur le visage et que tout l’intérêt du portrait réside dans cette partie du corps. La ressemblance au modèle est, on le comprend bien dans ces conditions, le fondement même de l’efficacité du portrait. Or, il est difficile aujourd’hui de connaître les caractéristiques physionomiques des souverains hellénistiques. Les textes qui soulignent parfois telle ou telle particularité physique ne nous permettent pas de nous faire une représentation précise de ces derniers32.

  • 33 Pour une synthèse sur la mimésis, voir Halm-Tisserant, 2009, p. 140-148. Se référer également à Rou (...)
  • 34 Voir Prioux, 2007a, p. 32 tout particulièrement ; Rouveret, 2007, p. 71-72.
  • 35 Bastianini, Gallazzi, 2001.
  • 36 Prioux, 2007a et 2007b.
  • 37 Pline, HN, XXXV, 65. Texte établi et traduit par J.-M. Croisille, Paris, 2002 (2e éd.).
  • 38 Pline, HN, XXXV, 65. Texte établi et traduit par J.-M. Croisille, Paris, 2002 (2e éd.).
  • 39 Élien, Histoire variée, 2.3. Trad. A. Lukinovich et A. Fr. Morand, Paris, 1991.
  • 40 Pline, HN, XXXV, 85.

14Quoi qu’il en soit, la ressemblance, qui est au cœur de la conception du portrait, est étroitement associée à la notion de mimésis, qui est l’imitation fidèle du modèle, la représentation la plus exacte possible de la nature33. La mimésis, qui est mise au service de la ressemblance, de la vérité, est au centre des recherches artistiques à l’époque hellénistique. En témoignent les premiers traités d’histoire de l’art élaborés dans la première moitié du iiie s. av. J.-C. Ces textes sont, pour l’essentiel, perdus, mais on peut citer les œuvres de Douris, historien et tyran de Samos, ou encore celles de Xénocrate d’Athènes, élève du sculpteur Lysippe et membre de l’école aristotélicienne. La découverte récente de 112 épigrammes, contenues dans le Papyrus de Milan et attribuées à Posidippe de Pella, révèle l’existence d’un ensemble de critères, au nombre desquels l’acribie34, qui présidaient au classement des meilleurs artistes, peintres et sculpteurs du moment35. Ces réflexions portant sur l’art ont sans doute conditionné le travail de l’artiste, du portraitiste notamment, et influé sur le regard que ce dernier a porté sur son modèle36. Pour illustrer cette notion de mimésis, on peut se référer à trois historiettes bien connues. La première a trait à Zeuxis qui a peint des « raisins si heureusement reproduits que les oiseaux vinrent voleter auprès d’eux sur la scène37 ». La deuxième met en scène Parrhasios, le rival de Zeuxis, qui « présenta un rideau peint avec une telle perfection que Zeuxis, tout gonflé d’orgueil à cause du jugement des oiseaux, demanda qu’on se décidât à enlever le rideau pour montrer la peinture, puis, ayant compris son erreur, il céda la palme à son rival avec une modestie pleine de franchise, car, s’il avait personnellement, disait-il, trompé les oiseaux, Parrhasius, l’avait trompé, lui, un artiste […]38 ». Enfin, la troisième a pour acteurs Alexandre le Grand, son cheval et Apelle. Élien mentionne en effet un portrait du Macédonien à Éphèse peint par Apelle ; le roi est représenté avec son cheval. « Alexandre, ayant vu son portrait peint par Apelle, n’en fit pas les éloges que méritait la peinture. Mais son cheval ayant été mis en présence du tableau se mit à hennir dans la direction du cheval représenté sur le portrait comme s’il était vivant lui aussi : « Eh bien, roi, lui dit Apelle, ton cheval paraît s’entendre beaucoup plus que toi à la peinture »39. » Ces anecdotes, et l’on pourrait en citer d’autres, insistent à chaque fois sur le pouvoir illusionniste de la peinture et sur la méprise du spectateur ou des animaux qui n’agissent, pour ces derniers, normalement que par instinct. Ce fourvoiement montre, s’il en était encore besoin, que la mimésis est un critère, un gage de la qualité de l’œuvre. Une autre anecdote, rapportée cette fois par Pline, indique que le spectateur pouvait critiquer l’œuvre d’un artiste, si celui-ci n’était pas fidèle à la vérité40. Ainsi, un cordonnier interpella-t-il Apelle pour lui faire remarquer qu’il avait oublié, sur son œuvre, une attache à la face intérieure des sandales. L’artiste s’exécuta et le cordonnier put constater le lendemain que sa remarque avait été prise en compte. La suite de l’anecdote montre qu’Apelle n’écoute pas le cordonnier querelleur quand il lui propose de corriger la jambe.

  • 41 Pour un commentaire de ce passage, voir Rouveret, 2003, p. 184-193.
  • 42 Sur ce point, voir ibid., p. 191-192.
  • 43 Ballet, 1999, p. 142-143 (avec références littéraires).

15Les artistes, dans leur quête effrénée du réalisme, parvenaient à insuffler une impression de vie dans leurs œuvres. Sénèque le Rhéteur rapporte que Parrhasios aurait fait torturer à mort sous ses yeux un vieil homme fait prisonnier, à Olynthe, par Philippe, pour exécuter de façon la plus précise possible un tableau représentant le supplice de Prométhée, transporté par la suite à Athènes41. Un tel souci de précision est sans doute à rapprocher des recherches médicales contemporaines42 qui se poursuivent à l’époque hellénistique, comme l’indique notamment la pratique de la vivisection, à Alexandrie, effectuée sur des criminels condamnés à mort43.

2. 2. De l’impossible laideur du prince à son inaccessible beauté

  • 44 Aristote, Poétique, II, 1448a.
  • 45 Texte établi et traduit par J. Hardy, Paris, 2002 (4e tirage de la 2e éd. revue et corrigée).
  • 46 Pline, HN, XXXV, 90. Trad. A. Rouveret, La peinture ancienne, Recueil Milliet, Paris, 1985, p. 353, (...)
  • 47 Plutarque, Vies parallèles, Périclès, III. 1 ; Londres, British Museum, 549 ; original vers 425.
  • 48 Florence, Musée des Offices, vers 1472.
  • 49 Madrid, Musée national du Prado, 1532 (Charles Quint au chien) ; Madrid, Musée national du Prado, 1 (...)
  • 50 Urbin, Galleria nazionale delle Marche, 1473-1474.
  • 51 Bodart, 2011, p. 97-115.

16Le peintre, tout en restant fidèle à son modèle, peut choisir entre trois démarches esthétiques : l’une qui la corrige par l’omission, l’autre qui accentue la vérité, la dernière étant une stricte reproduction de la réalité. Ces possibilités sont évoquées dans la Poétique d’Aristote44. Ainsi peut-on lire : « Polygnotos peignait les hommes en plus beau, Pauson, en moins beau, et Dionysios tels qu’ils sont45. » Revenons sur la première possibilité qui est offerte à l’artiste : l’omission. Celle-ci peut être adoptée pour répondre à un souci de bienséance. C’est ce parti pris qui a été retenu par Apelle dans la conception du portrait d’Antigone Gonatas (306-301). « [Apelle] peignit aussi le portrait du roi Antigonos qui était borgne en usant d’un moyen qu’il imposa le premier pour dissimuler cette difformité : il le fit de profil. Ainsi, ce qui manquait à la personne ne semblait ne manquer qu’à la peinture et ne montra du visage que le côté qu’il pouvait montrer tout entier46. » Ce procédé n’est pas nouveau et trouve un précédent avec le portrait de Périclès sculpté par Crésilas, qui, pour masquer la difformité de la boîte crânienne du stratège athénien, le coiffa d’un casque rejeté sur l’arrière de la tête47. Cette formule, qui repose sur l’art de la dissimulation, sera ensuite reprise à l’époque moderne, comme en témoignent par exemple le portrait de Federico da Montafeltro par Piero dalla Francesca48 ou ceux de Charles Quint par Titien49. Le portrait de Federico da Montafeltro dépeint soigneusement les traits du visage de ce dernier. L’angle de vue choisi pour mettre en scène le modèle est le profil. Le condottiere avait en effet perdu son œil droit lors d’un combat. Grâce au choix de la pose, l’œil infirme se trouve caché dans l’ombre du profil. Cependant, l’artiste n’a pas complètement cherché à masquer les séquelles de l’accident. Celles-ci sont visibles dans la cassure à la racine du nez, dont l’arête a été tranchée par le même coup d’épée qui a éborgné Federico da Montafeltro. En outre, Piero dalla Francesca a exécuté un portrait sans concession : l’œil gauche est cerné et de petites rides sillonnent le visage ponctué de verrues. Ce portrait peu flatteur, témoignant de l’acribie de l’artiste, qui a su par une attention minutieuse rendre la ressemblance, est sensiblement idéalisé par rapport aux portraits du condottiere réalisés peu de temps après par des peintres flamands qui montrent le personnage avec une physionomie plus lourde50. Charles Quint était, lui, atteint d’une prognathie mandibulaire avancée, reçue en héritage de la maison des Habsbourg, connue sous le nom de lippe habsbourgeoise, mais dans la forme la plus grave de la malformation. Sa mâchoire inférieure était si proéminente qu’elle empêchait le souverain de fermer la bouche, lui causant des problèmes de mastication et d’élocution. Les portraitistes se virent alors confrontés à la question de la ressemblance du modèle tout en se devant de masquer aussi finement que possible, par des choix figuratifs déterminés, la difformité du roi51. La dissimulation des défauts naturels ou accidentels du modèle est opérée par les modes de représentation adoptés : le profil qui permet de masquer la partie du visage disgracieuse, mais qui a le défaut de condenser en une seule et implacable ligne de contour les caractéristiques physionomiques comme on peut notamment le voir sur les portraits monétaires des princes, et le trois quarts qui permet de nuancer ou de régulariser les éléments saillants d’une physionomie marquée en les englobant dans l’ovale du visage. Dans ces conditions, l’art de la dissimulation reste soumis à la notion de ressemblance, l’artiste ne touchant pas aux traits du visage. Les irrégularités du visage sont simplement masquées par le positionnement de la tête ou par l’ajout d’un élément extérieur (casque, barbe pour atténuer la proéminence d’un menton).

  • 52 Voir en dernier lieu les réflexions engagées dans le domaine de la coroplathie : Ballet, Jeammet, 2 (...)
  • 53 Diodore de Sicile, 92, 4.

17Cette omission est d’autant plus importante qu’il est inconcevable que le souverain apparaisse comme une personne laide. Si c’est bien la grandeur de la geste qui détermine la renommée du roi et non point sa beauté, la difformité physique est perçue comme ridicule52. La Poétique d’Aristote fait de la laideur l’un des ressorts du rire dans la comédie et l’associe à des personnages d’humble condition. La laideur est par conséquent inconvenante chez le prince, car elle tournerait ce dernier en dérision, alors que la beauté, bien que vaine, contribue à l’expression de la majesté et donc à l’exercice du pouvoir. Diodore de Sicile ne dit pas autre chose en évoquant la personne de Démétrios Poliorcète : « Sa stature et sa beauté lui donnaient la dignité d’un héros, laquelle se paraît d’une splendeur royale ; aussi, tout le monde se pressait-il autour de lui lorsqu’il se déplaçait afin de le contempler53. » On est également ici dans le registre de l’épiphanie royale où le roi exerce un fort pouvoir d’attraction, de fascination.

  • 54 Plutarque, Vies parallèles, Alexandre, IV.1.
  • 55 Plutarque, Vies parallèles, Démétrios, II, 2. Trad. A.-M. Ozanam. Coll. Quarto Gallimard, sous la d (...)
  • 56 Vernant, 1986, p. 19-58.
  • 57 En dernier lieu Mehl, 2008, p. 142-148.

18Signalons encore que si la laideur du roi pose problème au peintre, qui est contraint de la maquiller pour donner du roi une image respectable, la beauté du souverain peut aussi être source de contrariété. En effet, la beauté du roi est telle, parfois, qu’elle est impossible à restituer, les artistes ne pouvant par leur technique en donner une parfaite traduction. Cette inaccessible beauté est mentionnée dans l’évocation de la portraiture d’Alexandre qui avait choisi les artistes les plus doués pour le représenter54, et se trouve plus clairement exprimée dans une anecdote se rapportant à Démétrios Poliorcète : « Quant à Démétrios, quoi que de grande taille, il était plus petit que son père, mais son allure et la beauté de son visage étaient si admirables, tellement hors du commun qu’aucun sculpteur et aucun peintre ne parvint à attraper sa ressemblance55. » Nous avons affaire ici au topos du modèle qui « est si beau que » aucun artiste ne peut lui rendre justice. Le corps du roi se rapproche, dans ces circonstances, du corps divin, immuable, beau et grand56, embaumant divinement57.

2. 3. L’impossible vieillesse du roi

  • 58 Brown, 1995.

19Le roi, toujours dans un souci de respectabilité, ne pouvait être présenté comme un vieil homme, chauve, le corps malmené par la maladie. Bien sûr, le souverain d’un certain âge ne pouvait plus avoir l’apparence d’un jeune héros, mais il ne pouvait pas non plus se faire représenter décati. Le problème qui se posait alors aux artistes était de rendre compte de la vie biologique du roi, tout en donnant à voir de lui une image pleine de santé. Les portraitistes étaient alors amenés à travestir l’apparence corporelle du roi dans les limites imposées par le souci de réalisme. La difficulté était d’autant plus grande que le règne du roi était long. Lorsque les Diadoques, Ptolémée Ier Sôter (305-283) et Séleucos Ier Nikator (305-280) montent sur le trône en 305 avant J.-C., ils ont respectivement approximativement 60 ans et 52 ans. Ils apparaissent sur leurs portraits, tant monétaires que plastiques, non pas comme des hommes vieillissants, mais comme des hommes d’âge mûr et énergiques58. Au droit des monnaies de Ptolémée Ier Sôter, sur lesquels les traits des visages sont, par convention, toujours accentués, apparaît un homme d’âge mûr à la chevelure désordonnée (fig. 1). Le visage se signale par une structure osseuse avec des pommettes saillantes et des maxillaires puissants. Les commissures des lèvres sont tombantes, le menton fort et glabre, conformément à la mode en vigueur sous Alexandre. La tête repose sur un cou puissant, voire taurin, comme en témoigne le gonflement du muscle sterno-cleido-mastoïdien. Les portraits de Séleucos Ier Nikator sont sensiblement identiques, en dépit de quelques différences stylistiques (Pl. II). On retrouve en effet le front bombé, l’œil enfoncé dans la cavité orbitale sous le bourrelet sourcilier, la pommette saillante, le menton volontaire et le cou taurin. Ces portraits, qui comportent une part de réalisme puisque les caractéristiques physionomiques personnelles ne sont pas niées, donnent à voir l’image d’un roi victorieux, énergique, à la chevelure abondante, parfois même ébouriffée, qui sied aux épithètes dont les souverains sont qualifiés. Une image des deux hommes plus fidèle à la réalité aurait été incompatible avec leurs statuts de chefs militaires et de fondateurs de dynasties royales.

Fig. 1. Ptolémée Ier Sôter. Tétradrachme en argent frappé à Alexandrie, vers 300-285 av. J.-C.

Fig. 1. Ptolémée Ier Sôter. Tétradrachme en argent frappé à Alexandrie, vers 300-285 av. J.-C.

Vente aux enchères Classical Numismatic Group, 90. 1er décembre 1999, lot 133.

Pl. II. Séleucos Ier Nikator. Naples, Musée archéologique national.

Pl. II. Séleucos Ier Nikator. Naples, Musée archéologique national.

Cliché E. Galbois.

  • 59 Queyrel, 2002, p. 5-23.

20Un autre procédé utilisé pour masquer le vieillissement des princes consiste à figer l’apparence du roi à un moment donné, voire à le rajeunir. Ainsi, sur les monnaies appelées à être plus ou moins largement diffusées selon les frappes, on distingue plusieurs types monétaires pour un même roi. Pour prendre un exemple lagide, Ptolémée III (246-222) apparaîtrait de son vivant sur quatre frappes monétaires assurées. Comme l’a clairement montré Fr. Queyrel59, le souverain est tout d’abord figuré comme un jeune homme svelte sur le tétradrachme de Sophikon, et présenté ensuite, sur la monnaie d’or de la Bibliothèque royale de Bruxelles, comme un homme au visage se signalant par une rondeur et une mollesse certaines. Sur ces images, on ne décèle pas de signes manifestes de vieillissement, mais plutôt des signes de rajeunissement, alors qu’à la fin de sa vie, le roi avait 65 ans.

2. 4. Le visage historique du roi

  • 60 Sur les portraits d’Alexandre le Grand, voir Hölscher, 1971 et Stewart, 1993. Voir également les re (...)
  • 61 Queyrel, 2006, p. 363-364.

21Le visage royal, on le comprend bien, résulte d’un savant mélange de réalisme et d’idéalisation, mais il semble parfois que ce soit le réalisme qui l’emporte. Tel est le cas du portrait d’Alexandre le Grand figurant sur la fabuleuse mosaïque découverte dans la Maison du Faune, à Pompéi, et conservée au musée archéologique de Naples (Pl. III). Sur cette mosaïque, reproduite d’après une peinture figurant « la bataille d’Alexandre contre Darius », on observe un fort contraste avec les effigies habituelles du conquérant macédonien qui s’inspirent de l’imagerie divine et héroïque60. Prenant activement part au combat, Alexandre apparaît en effet comme un soudard, les cheveux hirsutes, plaqués de sueur, le collier de barbe naissant, le regard fixé sur son ennemi en train de prendre la fuite. Ce portrait constitue un unicum dans l’imagerie royale d’Alexandre le Grand61, et plus largement dans l’imagerie royale de la fin de l’époque classique et à la fin de l’époque hellénistique. Nous aurions affaire ici à une représentation historique du conquérant macédonien. La différence de conception de cette effigie avec l’ensemble des portraits d’Alexandre trouverait une explication dans la nature même de la représentation, qui serait non pas une image générique, symbolique, mettant en scène la personne royale, mais la représentation d’une bataille particulière. L’importance de la fonction de l’image influe donc pour une large part sur le contenu de celle-ci et sur les modalités de représentation du souverain.

Pl. III. Mosaïque d’Alexandre, détail Alexandre le Grand. Naples, Musée archéologique national.

Pl. III. Mosaïque d’Alexandre, détail Alexandre le Grand. Naples, Musée archéologique national.

D’après B. Andreae, Antike Bildmosaiken, 2003, fig. p. 67.

3. Le regard du portrait et le regard du spectateur

3. 1. Le portait qui regarde ou le regard du portrait

  • 62 Plutarque, Vies parallèles, Alexandre, IV. 2.
  • 63 Platon, République, IV, 420c.

22On dispose de peu d’informations sur le regard que portaient les rois sur leurs contemporains. On sait tout au plus qu’Alexandre le Grand avait un regard humide et radiant62. Pourtant, le regard devait revêtir une grande importance, car il permettait de donner de la vie, de l’éclat au portrait. Les yeux n’étaient-ils pas considérés par Platon comme le « plus bel ornement » du visage63 ? De la couleur des yeux des rois nous ne savons rien. Étaient-ils bleus, bruns ou verts ?

  • 64 Ces mêmes couleurs sont utilisées dans l’imagerie divine. On signalera à titre d’exemple la belle t (...)
  • 65 Queyrel, 1984, p. 287, fig. 24 a-d. Mariemont, Musée royal.
  • 66 F. Queyrel, dans La Gloire d’Alexandrie, catalogue de l’exposition qui s’est tenue, à Paris, au Mus (...)
  • 67 Dasziewski, 1985, nos38-39, p. 142-160, pl. A, 32-33, 42-44. Pour une étude plus spécifique portant (...)
  • 68 Nenna, Guimier-Sorbets, 1995, p. 529.
  • 69 Dasziewski, 1985, nos 38-39, p. 142-160, pl. A, 32-33, 42-44 ; Queyrel, 1990, 1, p. 149, n° 370. Le (...)
  • 70 Bruneau, 1984, p. 241-272.
  • 71 Guimier-Sorbets, 2007, p. 210.
  • 72 Nenna, Guimier-Sorbets, 1995, p. 534.

23Si, sur les portraits monétaires, les rois ont les yeux grand ouverts sans indication de l’iris et de la pupille, fixes, dirigés droit devant eux, quelques portraits plastiques conservent en revanche des traces de polychromie de couleur rouge ou brun-rouge64, au niveau des yeux notamment, comme sur les effigies de deux reines lagides conservées l’une à Mariemont65, l’autre à Alexandrie66. Sur leurs portraits, les souverains apparaissent maîtres de leurs sentiments, de leurs émotions, ce que confirme la bouche close, inexpressive. Des portraits peints, nous ne savons pratiquement rien, nous l’avons dit : évoquer le regard des rois et des reines peut alors relever de la gageure. Deux documents exceptionnels permettent néanmoins de nous faire une idée du regard qui animait le visage des princes, et dans ces cas précis, celui des reines. Il s’agit de deux mosaïques qui ont été découvertes à Thmouis, dans le Delta du Nil67. La mosaïque signée Sophilos est datée de 200 av. J.-C. (Pl. IV). Avec sa copie, elle constitue l’un des plus anciens témoignages du style picturalisant68. Ces deux panneaux, qui reproduisent les traits d’une même souveraine lagide, plutôt Arsinoé III que Bérénice II69, ont été interprétés comme des copies d’une peinture de chevalet, sans doute un portrait officiel aujourd’hui disparu. Le buste royal, qui se détache sur un fond bleu clair, signale en effet la copie d’une œuvre peinte. On sait que les mosaïstes réalisaient ces panneaux à partir d’un carton ou paradeigma conçu par un peintre70. Ces panneaux auraient été exécutés par des mosaïstes alexandrins qui diffusaient ces emblemata de grand prix par voie fluviale vers d’autres villes du Delta71. Sur le panneau d’excellente facture, de format carré, on distingue la signature de Sophilos, dont on ne sait s’il s’agit du peintre, auteur de l’œuvre originale, ou du mosaïste qui en a exécuté la copie. Le second panneau, de qualité bien inférieure, est de format circulaire et n’est pas signé. Ces deux mosaïques représentent Arsinoé III coiffée d’une proue de navire et vêtue de la cuirasse et de la chlamyde pourpre. La reine est également richement parée. Le visage est illuminé par des yeux démesurément ouverts que soulignent des cils longs et bien dessinés. Des tesselles en faïence verte sont utilisées pour marquer le contour extérieur de l’iris72. Ce regard, au pouvoir quasi hypnotique, traduit en réalité la nature hors du commun de la souveraine qui apparaît divinisée.

Pl. IV. Mosaïque de Thmouis, détail Arsinoé III. Alexandrie, Musée gréco-romain.

Pl. IV. Mosaïque de Thmouis, détail Arsinoé III. Alexandrie, Musée gréco-romain.

D’après B. Andreae, Antike Bildmosaiken, 2003, fig. p. 33.

3. 2. Regard de profil/regard de face

  • 73 Halm-Tisserant, 2009, p. 151-152.

24L’intensité du regard dépend par ailleurs du mode de représentation choisi : l’effet produit sur le spectateur n’est pas le même sur un profil et une vue de face. La vue de face est préférable au profil, car le regard du modèle, sur ce deuxième mode de représentation, est dirigé hors champ et ne peut entrer en contact avec celui du spectateur. Ce mode de représentation, qui isole au fond le personnage représenté, était peu utilisé dans l’Antiquité73 et servait avant tout à masquer les éventuelles difformités du modèle, comme nous l’avons évoqué plus haut à propos d’Antigone le Borgne. Avec la vue frontale, le modèle fait face au peintre puis au spectateur. Ce dialogue engagé entre le modèle représenté et le spectateur peut traverser les siècles lorsque le portrait est conservé, chaque spectateur constituant un nouvel interlocuteur. Cet échange était favorisé par le fait que pour les Anciens le portrait devait être confondant et assimilait la peinture à la personne physique portraiturée.

3. 3. Des portraits vivants

  • 74 Pline, HN, XXXV, 88. Trad. J.-M. Croisille, 2002 (2eéd).
  • 75 Plutarque, Vies parallèles, Alexandre, LXXIV, 6.

25Les réactions engendrées par la contemplation d’un portrait royal sont forts rares dans la littérature. Mais on peut tirer profit de deux anecdotes. Au dire de Pline, Apion, un grammairien qui vécut à Alexandrie sous les règnes de Tibère, Caligula et Claude, et auteur d’un Éloge d’Alexandre, « affirme qu’une de ces personnes qui prédisent l’avenir d’après le visage des gens et que l’on appelle metoposcopoi, indiquait d’après [les portraits peints par Apelle] le nombre d’années restant avant la mort du sujet, ou encore combien de temps ce dernier avait vécu74 ». Le réalisme atteint dans les portraits d’Apelle un tel degré de perfection qu’il confère aux effigies un souffle de vie. Le portrait se confond ainsi avec la personne portraiturée, devenant en quelque sorte son double. Plutarque rapporte en outre qu’à la suite d’une altercation avec Alexandre le Grand, « une terreur violente s’empara de l’âme de Cassandre et y resta si profondément gravée que beaucoup plus tard, alors qu’il était roi de Macédoine et maître de la Grèce, comme il se promenait à Delphes et contemplait les statues, il aperçut une effigie d’Alexandre et en fut soudain paralysé d’effroi : il se mit à frissonner et à trembler de tout son corps, et ne se remit qu’à grand-peine du vertige que cette vue lui avait causé75 ». Ce passage, qui nous renseigne sur la réception du portrait du conquérant macédonien, est tout à fait intéressant car il montre de manière sensible que la ressemblance entre le modèle, c’est-à-dire Alexandre, et sa représentation plastique, est frappante. En outre, il se dégage une telle impression de vie dans cette œuvre que cela provoque une certaine terreur chez Cassandre. Les sculpteurs n’avaient-ils pas pour ambition, comme les peintres, de donner une impression de vie à leurs œuvres ? On voit bien que, en dépit de contraintes techniques différentes, les problématiques entre portrait peint et portrait sculpté se rejoignent.

  • 76 Nowicka, 1993, fig. 4. Altes Museum der Staatliche Museen zu Berlin. Sur la pratique de la damnatio (...)

26Cette idée que le portrait est assimilé à la personne physique représentée trouvera son expression ultime dans la pratique de la damnatio memoriae qui touche aussi bien les portraits peints que les portraits sculptés. Sur un portrait de famille provenant du Fayoum, figurent Septime Sévère, Julia Domna et leurs deux fils, Caracalla et Géta. Le visage de Caracalla a été complètement effacé, voué à l’oubli, comme le révèle l’examen sur place de la peinture76.

  • 77 Je reprends la formule de J.-C. Bailly, L’apostrophe muette : essai sur les portraits du Fayoum, Pa (...)

27Il ne manque au fond au portrait que la parole et c’est bien là la limite du pouvoir du portrait. Car si l’œuvre reproduit les traits d’un homme ou d’une femme, avec une fidélité exemplaire qui conduit à sa reconnaissance, il ne s’agit là que d’une transcription matérielle de la réalité, une illusion en somme. Le portrait qui appelle le regard n’est qu’une apostrophe muette77.

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Notes

1 Sur les différents aspects du portrait royal, on citera les ouvrages de références suivants : Richter, 1965 et Smith, 1988. Voir également pour les Lagides : Kyrieleis, 1975 ; pour les Séleucides : Fleischer, 1991 ; pour les Attalides : Queyrel, 2003.

2 Les portraits miniatures témoignent bien de cette large diffusion du portrait royal. Sur ce point voir Galbois, sous presse.

3 Smith, 1988, p. 26-27.

4 Galbois, à paraître.

5 Brécoulaki, 2006.

6 Winckelmann, 1764. Trad. D. Tassel, introduction et notes de D. Gallo, Paris, 2005, p 350.

7 Voir en dernier lieu Tsimbidou-Avloniti, 2011, p. 416.

8 Pline, HN, XXXV, 110.

9 Nous ne prétendons pas ici à l’exhaustivité. Nous renvoyons à la synthèse si utile de M. Nowicka, Nowicka, 1993, qui référence tous les portraits peints d’Alexandre le Grand et des souverains hellénistiques signalés dans les textes, p. 19-32. Se référer également à Stewart, 1993, qui réunit tous les textes sur les portraits d’Alexandre.

10 Pline, HN, XXXV, 114. Tableau peint par Antiphilos.

11 Pline, HN, XXXV, 114. Tableau du peintre Antiphilos qui montre Alexandre avec Philippe et Athéna. Pline signale qu’il est inutile d’énumérer les portraits qu’Apelle a fait d’Alexandre et de son père tant ils sont nombreux (HN, XXXV, 93).

12 Pline, HN, XXXV, 106 (Alexandre et Pan par Protogène) ou Pline, HN, XXXV, 192 (Alexandre avec Niké et les Dioscures par Apelle).

13 Pline, HN, XXXV, 92. Une fresque provenant de la maison des Vettii, à Pompéi, pourrait avoir été réalisée d’après le portrait d’Apelle.

14 Pline, HN, XXXV, 93 (Alexandre triomphant sur un char avec l’allégorie de la Guerre les mains liées par Apelle) ; Pline HN, XXXV, 110 (La bataille d’Alexandre et Darius par Philoxénos d’Érétrie pour le roi Cassandre).

15 Pline, HN, XXXV, 96.

16 Pline, HN, XXXV, 138.

17 Pline, HN, XXXV, 139.

18 Pline, HN, XXXV, 140.

19 Pline, HN, XXXV, 85. Trad. A. Rouveret, La peinture ancienne, Recueil Milliet, Paris, 1985.

20 Pline, HN, XXXV, 86.

21 C. Ridolfi, Le maraviglie dell’arte, 1648. Trad. D. H. Bodart, dans Bodart, 2011, p. 35, n. 1.

22 Bodart, 2011, chapitre 1, Charles Quint et Titien ou le mythe d’Alexandre et Apelle, p. 35-49.

23 Pline, HN, XXXV, 146.

24 Pline, HN, XXXV, 105-106. Texte établi et traduit par J.-M. Croisille, Paris, 2002 (2e éd.).

25 Pline, HN, XXXV, 89.

26 Pline, HN, XXXV, 140. Texte établi et traduit par J.-M. Croisille, Paris, 2002 (2e éd.).

27 Aristote, Poétique, III, 1448a.

28 Sur ce point, voir Halm-Tisserant, 2009, p. 149-150. Sur la difficulté de cet exercice, voir Dubus, 2006, p. 71-75.

29 Paul Fréart de Chantelou, Journal du Cavalier Bernin en France, manuscrit inédit, publié et annoté par Ludovic Lalanne, Paris, Gazette des Beaux-Arts, 1885, p. 99.

30 Ibid., p. 152.

31 Plutarque, Vies parallèles, Alexandre, I. 3. Trad. A.-M. Ozanam. Coll. Quarto Gallimard, sous la direction de F. Hartog, Paris, 2001.

32 Queyrel, 2006, p. 361-362 ; Galbois, à paraître.

33 Pour une synthèse sur la mimésis, voir Halm-Tisserant, 2009, p. 140-148. Se référer également à Rouveret, 2007, p. 71.

34 Voir Prioux, 2007a, p. 32 tout particulièrement ; Rouveret, 2007, p. 71-72.

35 Bastianini, Gallazzi, 2001.

36 Prioux, 2007a et 2007b.

37 Pline, HN, XXXV, 65. Texte établi et traduit par J.-M. Croisille, Paris, 2002 (2e éd.).

38 Pline, HN, XXXV, 65. Texte établi et traduit par J.-M. Croisille, Paris, 2002 (2e éd.).

39 Élien, Histoire variée, 2.3. Trad. A. Lukinovich et A. Fr. Morand, Paris, 1991.

40 Pline, HN, XXXV, 85.

41 Pour un commentaire de ce passage, voir Rouveret, 2003, p. 184-193.

42 Sur ce point, voir ibid., p. 191-192.

43 Ballet, 1999, p. 142-143 (avec références littéraires).

44 Aristote, Poétique, II, 1448a.

45 Texte établi et traduit par J. Hardy, Paris, 2002 (4e tirage de la 2e éd. revue et corrigée).

46 Pline, HN, XXXV, 90. Trad. A. Rouveret, La peinture ancienne, Recueil Milliet, Paris, 1985, p. 353, n° 466.

47 Plutarque, Vies parallèles, Périclès, III. 1 ; Londres, British Museum, 549 ; original vers 425.

48 Florence, Musée des Offices, vers 1472.

49 Madrid, Musée national du Prado, 1532 (Charles Quint au chien) ; Madrid, Musée national du Prado, 1548 (Charles Quint à la bataille de Mühlberg) ; Munich, Alte Pinakothek, 1548 (Charles Quint assis).

50 Urbin, Galleria nazionale delle Marche, 1473-1474.

51 Bodart, 2011, p. 97-115.

52 Voir en dernier lieu les réflexions engagées dans le domaine de la coroplathie : Ballet, Jeammet, 2011, p. 39‑82.

53 Diodore de Sicile, 92, 4.

54 Plutarque, Vies parallèles, Alexandre, IV.1.

55 Plutarque, Vies parallèles, Démétrios, II, 2. Trad. A.-M. Ozanam. Coll. Quarto Gallimard, sous la direction de F. Hartog, Paris, 2001.

56 Vernant, 1986, p. 19-58.

57 En dernier lieu Mehl, 2008, p. 142-148.

58 Brown, 1995.

59 Queyrel, 2002, p. 5-23.

60 Sur les portraits d’Alexandre le Grand, voir Hölscher, 1971 et Stewart, 1993. Voir également les remarques de Queyrel, 2006, p. 363-364. L’auteur fait par ailleurs le point sur les différentes hypothèses proposées pour identifier cette bataille.

61 Queyrel, 2006, p. 363-364.

62 Plutarque, Vies parallèles, Alexandre, IV. 2.

63 Platon, République, IV, 420c.

64 Ces mêmes couleurs sont utilisées dans l’imagerie divine. On signalera à titre d’exemple la belle tête en marbre de Sarapis reproduite dans Smith, 1988, pl. 36, fig. 2. Alexandrie, Musée gréco-romain, 3912.

65 Queyrel, 1984, p. 287, fig. 24 a-d. Mariemont, Musée royal.

66 F. Queyrel, dans La Gloire d’Alexandrie, catalogue de l’exposition qui s’est tenue, à Paris, au Musée du Petit palais, 7 mai-26 juillet 1998, Paris, 1998, p. 96, n°53. Alexandrie, Musée gréco-romain, 3908.

67 Dasziewski, 1985, nos38-39, p. 142-160, pl. A, 32-33, 42-44. Pour une étude plus spécifique portant sur les matériaux et les couleurs employés pour confectionner ces mosaïques, voir Nenna, Guimier-Sorbets, 1995, p. 533-537.

68 Nenna, Guimier-Sorbets, 1995, p. 529.

69 Dasziewski, 1985, nos 38-39, p. 142-160, pl. A, 32-33, 42-44 ; Queyrel, 1990, 1, p. 149, n° 370. Le buste de la mosaïque peut en outre être rapproché d’un portrait glyptique conservé à Vienne, au Kunsthistorisches Museum, inv. VII 1016, dans lequel je reconnais Arsinoé III. On retrouve par ailleurs sur les deux effigies, la mèche parotide calamistrée. Pour une illustration de cette intaille, se référer à Plantzos, 1999, p. 49, pl. 6, fig. 33.

70 Bruneau, 1984, p. 241-272.

71 Guimier-Sorbets, 2007, p. 210.

72 Nenna, Guimier-Sorbets, 1995, p. 534.

73 Halm-Tisserant, 2009, p. 151-152.

74 Pline, HN, XXXV, 88. Trad. J.-M. Croisille, 2002 (2e éd).

75 Plutarque, Vies parallèles, Alexandre, LXXIV, 6.

76 Nowicka, 1993, fig. 4. Altes Museum der Staatliche Museen zu Berlin. Sur la pratique de la damnation memoriae, voir Varner, 2004.

77 Je reprends la formule de J.-C. Bailly, L’apostrophe muette : essai sur les portraits du Fayoum, Paris, 1997.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. Ptolémée Ier Sôter. Tétradrachme en argent frappé à Alexandrie, vers 300-285 av. J.-C.
Crédits Vente aux enchères Classical Numismatic Group, 90. 1er décembre 1999, lot 133.
URL http://pallas.revues.org/docannexe/image/125/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 220k
Titre Pl. II. Séleucos Ier Nikator. Naples, Musée archéologique national.
Crédits Cliché E. Galbois.
URL http://pallas.revues.org/docannexe/image/125/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 248k
Titre Pl. III. Mosaïque d’Alexandre, détail Alexandre le Grand. Naples, Musée archéologique national.
Crédits D’après B. Andreae, Antike Bildmosaiken, 2003, fig. p. 67.
URL http://pallas.revues.org/docannexe/image/125/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 996k
Titre Pl. IV. Mosaïque de Thmouis, détail Arsinoé III. Alexandrie, Musée gréco-romain.
Crédits D’après B. Andreae, Antike Bildmosaiken, 2003, fig. p. 33.
URL http://pallas.revues.org/docannexe/image/125/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 707k
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Pour citer cet article

Référence papier

Estelle Galbois, « Un jeu de regards. Réflexions sur l’élaboration du portrait royal dans la peinture hellénistique », Pallas, 92 | 2013, 71-85.

Référence électronique

Estelle Galbois, « Un jeu de regards. Réflexions sur l’élaboration du portrait royal dans la peinture hellénistique », Pallas [En ligne], 92 | 2013, mis en ligne le 29 novembre 2013, consulté le 24 mars 2017. URL : http://pallas.revues.org/125 ; DOI : 10.4000/pallas.125

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