Panoramix : « Comment devient-on scribe ? »
Misemplis : « J’ai appris par correspondance… une très bonne école… qui proclame avec raison que si vous savez dessiner, vous savez écrire ! »
R. Goscinny, A. Uderzo, Astérix et Cléopâtre, 1965, p. 12, les deux cases du bas à droite.
- 1 Sur cette question, voir Winand, 2006, p. 143 ; Farout, 2009, p. 3-22.
- 2 Winand, 2006, p. 144-145.
- 3 Sur l’étymologie du terme « hiéroglyphe », voir Winand, 2005, p. 79-104.
1Dans l’Égypte pharaonique, l’écriture dérive du figuratif et les représentations figurées dérivent à leur tour des hiéroglyphes1. De plus, il est rare de rencontrer des images égyptiennes, tant en deux qu’en trois dimensions, qui ne soient pas accompagnées d’inscriptions hiéroglyphiques et vice versa2. Pour comprendre le sens des images égyptiennes et leur relation particulière avec l’écriture, il est donc indispensable de commencer par étudier le système hiéroglyphique3.
Le système hiéroglyphique est constitué d’idéogrammes et de phonogrammes. Un mot peut être rendu par un idéogramme isolé ou un assemblage d’idéogrammes complémentaires afin de préciser un sens. Ainsi, le signe qui représente une oreille de vache véhicule l’idée « oreille » ou une activité en relation avec l’oreille. Le mot est composé de ce signe placé au-dessus du signe du rouleau de papyrus (livre, support d’écriture, donc idée abstraite). Il exprime le verbe « entendre », à savoir une idée liée à l’image « oreille ». Pour que cet assemblage soit compréhensible par tout lecteur, il faut bien sûr décider d’une signification parmi plusieurs possibles, s’y tenir et la diffuser comme c’est le cas pour tout système d’écriture. En égyptien, un mot est construit le plus souvent en additionnant des idéogrammes et des phonogrammes. Ces derniers, obtenus par le biais de jeux d’écriture, expriment uniquement le squelette consonantique des mots. Ce sont des unilitères, des bilitères, quelques trilitères et même de rares quadrilitères. Ainsi l’idéogramme qui exprime le mot « bouche » (ro) peut servir de phonogramme unilitère r ; par exemple, dans jrp « vin », constitué des trois unilitères j, r et p suivis de l’image — figurant deux amphores scellées et liées — qui sert de déterminatif idéographique (fig. 1). L’idéogramme qui représente une houe mr sert de phonogramme bilitère mr dans mry « aimé » qui s’écrit ici sans idéogramme (fig. 21). Les bilitères sont souvent accompagnés du signe qui exprime leur seconde consonne, que nous appelons « complément phonétique », ce qui facilite grandement la lecture. Ainsi mry « aimé » peut s’écrire , en basculant la houe pour obtenir un ensemble équilibré. Ce bilitère est aussi utilisé pour écrire le mot mr « canal ». La houe y sert de bilitère mr, la bouche d’unilitère complément phonétique r, et le canal est le déterminatif idéographique du mot. À l’Ancien Empire, en particulier, il n’est pas rare d’écrire « aimé » . La valeur phonétique de ce mot est alors obtenue en employant l’ensemble de la graphie du nom « canal ». Ici, le signe du canal n’est plus un idéogramme mais un second bilitère mr complémentaire du premier bilitère mr et de l’unilitère r sans que cela change quoi que ce soit ni à la signification ni à la valeur phonétique mry de l’ensemble. Enfin, le canal peut être utilisé seul avec sa valeur de bilitère mr pour écrire mr (y) « aimé », en particulier comme graphie défective dans les cartouches royaux pour des raisons d’occupation de la surface scripturale, comme dans les noms de Sethi Ier (fig. 1, 13, 14, 26), de Ramsès III (fig. 28) ou de Philippe Arrhidée (fig. 27). Les trilitères sont générés et utilisés de façon similaire. Ainsi l’idéogramme qui représente un nœud de sandale ʿnḫ sert de trilitère ʿnḫ pour écrire le mot « vie » dont la graphie peut être soit défective , soit développée à l’aide des compléments phonétiques n et ḫ suivis de l’idéogramme du rouleau de papyrus dont nous avons vu la valeur supra. Le triple signe signifie « trois » ou exprime l’idée de pluriel. Le sens reste le même quelle que soit son orientation : , ou . Ce chiffre peut être rendu par une graphie développée ; ḫmt qui se compose des signes phonétiques ḫ, mt et t suivis du déterminatif idéographique. Ce signe devient un trilitère ḫmt dans les mots ḫmt « absence » et ḫmt « prévoir », « anticiper ». Ce sont les déterminatifs et qui évitent les confusions de sens. À ma connaissance, il n’existe que quatre quadrilitères en égyptien classique. Le groupe ; est un assemblage d’idéogrammes lorsqu’il exprime le nombre « 30 » mʿbȝ et ses dérivés, comme mʿbȝy. t « maison des trente ». Cependant, dans mʿbȝ « harpon », c’est certainement un quadrilitère précédé de ses compléments phonétiques m, ʿ et bȝ et suivi du déterminatif . L’idéogramme est facile à identifier. Le groupe représentant le pot nw au-dessus de l’eau mw , c’est à dire mwẖr-nw « eau sous vase », est un jeu graphique qui permet d’écrire mẖnw « à l’intérieur ». En conséquence, il faut considérer ce groupe comme un ensemble purement phonétique ayant la valeur d’un quadrilitère mẖnw. Le signe représente un travers de bœuf avec la moelle épinière qui sort des vertèbres à l’arrière du signe. Il sert à écrire le mot jmȝḫw/jmȝḫy aux nombreuses variantes graphiques , , , , , etc. qui désigne le défunt « pensionné », « client » de sa divinité protectrice dans l’autre monde. Il est difficile de trouver un rapport iconique entre une pièce de viande et un défunt entretenu par son dieu. Il s’agit donc certainement d’un phonogramme quadrilitère. Enfin, šsmt représente la « ceinture chesemet » ( šsm. t). Or, il est utilisé pour écrire le mot šsm. t « malachite », où il me semble être un quadrilitère. À l’époque ptolémaïque, les jeux d’écriture se multiplient. Ainsi, par exemple, le signe composé où l’homme chasse un cochon qu’il faut considérer comme un hippopotame : « chasser l’hippopotame » se dit ḫsf db. Avec une métathèse entre le d et le b, puis le f avalé par le b, cela donne ḫsbd « lapis-lazuli ». À cette époque, le système hiéroglyphique ne correspond plus à l’écriture courante, il ne sert qu’à rédiger les textes des monuments religieux, d’où ces spéculations graphiques.
Les idéogrammes sont souvent utilisés comme déterminatifs à la fin des mots, mais ils peuvent être suivis ou entourés de compléments phonétiques. Ainsi njw. t « ville » peut s’écrire , à l’aide du signe représentant probablement un plan schématique d’agglomération traversé par deux axes croisés suivi de son complément phonétique t. Un phonogramme peut être encadré d’idéogrammes, comme dans la graphie la plus fréquente de njw. t où l’unilitère t est surmonté de l’idéogramme de la ville et suivi du trait qui indique l’unité, ou encore dans celle du mot ḥw. t « château », « domaine », où l’idéogramme représentant le plan d’un grand édifice précède le complément phonétique t surmontant l’idéogramme de la maison .
Deux signes peuvent être superposés en se croisant, qu’ils soient idéogrammes ou phonogrammes. Ainsi ʿḥ « palais » peut s’écrire , même s’il existe une graphie où le complément phonétique ʿ est encadré des idéogrammes représentant le palais et la maison . Certains signes résultent de l’addition de deux ou plusieurs éléments. Ainsi , qui sert à écrire de façon idéographique « offrir », est-il constitué du pot globulaire placé dans la main . C’est une addition de deux idéogrammes. Dans « aller chercher », « amener », « apporter », le même pot a la valeur bilitère jn ; il est pourvu de jambes qui marchent qui donnent à l’ensemble une valeur idéographique. Il résulte donc d’une symbiose entre un phonogramme et un idéogramme, nous pourrions l’appeler « idéophonogramme ». Pour écrire le verbe à l’infinitif, on lui adjoint les compléments phonétiques n et t pour obtenir jn. t (fig. 5)
Un signe peut être écrit à l’intérieur d’un autre, ainsi la graphie de ḥw. t « château », où le b t est à l’intérieur du plan d’édifice . Enfin, un idéogramme peut encadrer plusieurs signes, quelle que soit leur valeur, comme le font, par exemple, les cartouches qui servent à désigner les noms royaux (fig. 1, 3, 4, 9, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 20, 21, 24, 26, 27, 28). Cette flexibilité graphique permet d’obtenir des variantes bien utiles pour adapter les inscriptions aux dimensions de la surface scripturale et en maîtriser visuellement le contenu. Même si le système semble compliqué, les idéogrammes sont les amis du lecteur car ils simplifient la compréhension et rendent la lecture de l’écriture hiéroglyphique relativement aisée.
Ce système qui repose sur la polysémie des signes, puisqu’ils ont une valeur tantôt idéographique tantôt phonétique, cause aussi leur polyphonie et de nombreux cas d’homophonie. En effet, rien n’interdit de rendre le son composé des deux consonnes mr à l’aide des graphies , , , ou ; et cette liste est loin d’être exhaustive. Ainsi, le ciseau aussi peut se lire mr, bien qu’il ait encore la valeur bilitère ȝb en fonction du contexte graphique.
- 4 Collombert, 2010, p. 17-22, a montré de façon convaincante que le mot doit être lu mḥr et non mr pu (...)
Grâce aux idéogrammes, ce système permet de comprendre les mots avec une phonétique transposée de façon approximative et partielle. Non seulement, il ne note pas les voyelles, mais pas toujours toutes les consonnes. Ainsi « homme » s’écrit le plus souvent r (m)ṯ sans le m ou (rmṯ) sans phonogramme, « bière » ḥ(n) q. t sans le n, « entendre » (sḏ) m avec seulement le m. De même, nous supposons que la graphie ḥr du mot « pyramide » correspond en fait à une lecture (m)ḥr. Certains trilitères sont parfois utilisés pour une partie seulement de leurs consonnes, comme bilitères. La lune jʿḥ peut avoir la valeur ʿḥ et le signe de l’orient jȝb la valeur ȝb. À l’inverse, des bilitères peuvent être utilisés pour écrire des mots trilitères qs dans qrs ou ; ; q (r) s « enterrer avec un sarcophage », mr dans , m (ḥ) r « pyramide4 ». Force est de constater qu’il est souvent plus facile de comprendre le sens des mots que de maîtriser leur phonétique.
La signification de certains signes dépend de leur orientation. Ils peuvent faire l’objet d’antésymétrie horizontale, verticale ou de rotation. Ainsi, le signe « adorer », devient « tomber ». Le pas qui exprime l’idée de déplacement devient « se retourner », « revenir », « fuir ». Les deux signes associés en miroir signifient « aller et venir ». Comme nous l’avons vu supra, ces changements d’axe ne produisent pas nécessairement de changement de sens, même dans le cas de signes qui ne sont pas symétriques, comme l’idéogramme de l’écriture ou ou l’unilitère ou k. Le bilitère ʿȝ, qui représente pourtant un piquet de tente, peut subir une rotation de 90° sans être aucunement affecté.
- 5 Sur cette question, voir Vernus, 1989, p. 23-34.
2L’orientation des signes indique avant tout le sens de lecture. Les signes hiéroglyphiques sont normalement orientés vers le début du texte. Ainsi, lorsqu’on les lit, on a l’impression qu’ils avancent dans la direction qu’ils regardent. L’orientation normale d’écriture et de lecture est de droite à gauche, comme le prouve, entre autres, la direction exclusivement dextroverse de la version cursive de cette écriture, utilisée pour la vie de tous les jours, bien que les égyptologues la nomment « hiératique » en héritage des auteurs grecs. Ces derniers ont décrit les habitudes scripturales des Égyptiens de leur temps, différentes de celles antérieures au viie siècle. En effet, à l’Ancien et au Moyen Empire, hiératique et hiéroglyphes expriment la même langue et représentent une écriture unique. C’est seulement ensuite que les choses se compliquent en raison de l’évolution de la langue parlée et de la conservation d’une langue de tradition exprimée en hiéroglyphes sur les monuments. En fait, aux époques anciennes, les signes hiératiques ne sont que des hiéroglyphes simplifiés, l’application à dessiner un signe, avec plus ou moins de détails, étant relative au niveau de sacralité qu’on veut donner à l’inscription. C’est donc le niveau d’application des signes qui transmet la sacralisation du message véhiculé par l’énoncé5.
3Les signes inclus dans le texte de cet article sont orientés en sens inverse pour s’adapter à la lecture de gauche à droite de l’écriture latine. En effet, bien que les Anciens Égyptiens aient pensé leur écriture de droite à gauche, la nature figurative des signes permet facilement de les retourner en cas de besoin. Cette orientation sinistroverse des signes correspond à une adaptation monumentale de l’écriture. Elle est causée par le besoin d’équilibrer le décor des parois des monuments et de montrer la correspondance entre les inscriptions et les personnages qu’elles qualifient.
Ainsi, sur la scène du temple de Sethi Ier à Abydos (fig. 1), deux personnages se font face. Puisque la déesse est tournée vers notre droite, les deux colonnes de texte inscrites devant elle se lisent de droite à gauche : ḏ(d) mdw (.w) jn Ȝs. t nb (.t) p. t « Dire les paroles par Isis, maîtresse du ciel : » d~n⸗j n⸗k snb nb ȝw. t-jb nb (.t) « Je t’ai donné toute santé et tout bonheur. ». Le roi Sethi Ier est orienté en sens inverse. Les deux colonnes qui livrent ses cartouches sont donc à lire de gauche à droite : nb Tȝ. wy Mn-Mȝʿ. t-Rʿ « le maître des Deux Terres Menmaâtrê », nb ḫʿw. w Stẖy-mr (w)~n-Ptḥ « Le maître des couronnes Sethy-méryenptah. ». Cependant, au sein d’une même inscription, certains signes peuvent être retournés pour correspondre à l’orientation de leur référent. Ainsi, la légende verticale sous les bras de Sethi Ier est tournée de gauche à droite puisqu’il s’agit de l’action du roi : rd. t jrp n mw. t⸗f Ȝs. t jr⸗f d (⸗w) ʿnḫ « Donner du vin à sa mère Isis. C’est étant doté de vie qu’il agira. ». Le scribe a retourné les signes qui désignent la déesse, ( mw. t « mère » et Ȝs. t « Isis ») comme c’est la norme. Pourtant, il a oublié de revenir à l’orientation gauche droite pour inscrire la fin de la colonne, c’est particulièrement fautif en ce qui concerne la vipère qui sert à écrire le pronom personnel de la 3e personne du singulier, ⸗f, dont le référent est le roi. Je pense que cette erreur est due à l’orientation normale d’écriture, de droite à gauche. Il avait peut-être en main le contenu de l’inscription à transposer sur le mur. Si c’est le cas, il s’agissait d’un brouillon en hiératique, qui s’écrit uniquement de droite à gauche.
Les signes qui composent un énoncé hiéroglyphique sont organisés en fonction de leur forme et de leurs dimensions respectives afin d’obtenir un ensemble visuellement équilibré. C’est ce que nous appelons la perturbation de l’ordre chronologique de lecture des signes par l’harmonie, ou organisation harmonique de l’écriture. Par exemple, derrière l’image du roi, sur les scènes de temple, se trouve régulièrement une colonne de texte destinée à lui assurer une protection efficace. Ainsi derrière la nuque du roi Ptolémée de la figure 3, les signes suivent l’ordre que voici : sȝ « protection », ʿnḫ « vie », nb « tout », ḥȝ « derrière », ⸗f « lui », mj « comme », Rʿ « Rê », ḏ. t « éternellement ». Il faut en fait lire deux fois le signe qui représente l’adjectif distributif nb qui doit être lu immédiatement derrière le nom auquel il se rapporte — ici derrière sȝ « protection » et derrière ʿnḫ « vie » — pour comprendre le sens de l’inscription : « Toute protection, toute vie sont derrière lui (c’est à dire « l’entourent ») comme (pour) Rê éternellement. ». Dans le même temple, derrière un relief de Darius Ier (fig. 4), la perturbation est plus importante : les signes sȝ et ʿnḫ sont côte à côte formant un cadrat harmonieux au-dessus de ḥȝ tandis que l’adjectif nb se trouve sous le pronom ⸗f afin d’obtenir un beau cadrat. L’ensemble se lit de la même façon « Toute protection et toute vie l’entourent comme (pour) Rê éternellement ».
4Sur la façade de son mastaba à Saqqara, le vizir Kagemni est représenté debout, orienté vers la porte. Son image est accompagnée de ses titres (fig. 4).
La ligne supérieure présente une perturbation simple de l’ordre chronologique des signes par la hiérarchie : . Le titre (j) m (y)-r (ȝ) « directeur » s’écrit simplement à l’aide des phonèmes m et r. Le nom njw. t « ville » est suivi de l’idéogramme de la pyramide . Il faut donc comprendre l’ensemble « ville de pyramide ». Le groupe qui suit livre le nom de la pyramide en question. Or, il contient le nom d’un roi, divin, qui doit être écrit en première position en raison de l’organisation hiérarchique des signes. Ainsi, ce qui est écrit Ttj « Téti », ḏd (w) « sont stables », s. wt « les places » doit être lu dans l’ordre suivant : ḏd s. wt Ttj « stables sont les places de Téti ». Il faut donc comprendre l’ensemble de la ligne (j) m (y)-r (ȝ) njw. t ·d (w)-s. wt-Ttj « le directeur de la ville de la pyramide Stables-sont-les-places-de-Téti ».
La ligne qui suit montre une perturbation plus complexe de l’ordre chronologique des signes par la hiérarchie : . Elle exprime un autre titre formé sur le nom de la pyramide du roi Téti suivant les mêmes règles d’organisation. Cependant, on constate dès le prime abord que le nom de la pyramide , bien qu’inscrit de la même façon qu’au-dessus, se trouve en première position. Il est suivi des mots sḥḏ « inspecteur », nṯr « dieu » et ḥm « esclave ». Les deux derniers signes écrivent le titre « prêtre », littéralement ḥm-nṯr « esclave du dieu ». Le signe représentant un bâton sacré enveloppé d’une bandelette, signifiant « dieu » y est écrit en première position puisqu’il est impensable de le placer après le signe signifiant « esclave ». Cela aurait impliqué que la place de l’esclave aurait été avant celle du dieu, donc plus importante. De plus, il est évident que l’inspecteur est le supérieur de plusieurs prêtres. Il n’est alors pas indispensable d’écrire trois fois le signe « esclave » pour préciser le pluriel. On lit le titre complet sḥḏ ḥm (.w)-nṯr ·d (w)-s. wt-Ttj « inspecteur des prêtres de la pyramide Stables-sont-les-places-de-Téti ». La raison pour laquelle le scribe a placé le nom de la pyramide en première position, malgré l’ordre de lecture, vient du fait qu’il a dessiné ḥm « esclave » en dernier pour éviter de le placer avant le dieu. En effet, cela l’empêchait de faire suivre le nom de la pyramide, comme on s’y attendrait, pour éviter de dégrader le nom du roi par la préséance de l’esclave. Il a donc choisi la seule solution compréhensible par le lecteur, même si elle semble complexe à un néophyte.
- 6 Sur ce point, voir par exemple Mathieu 1986, p. 499-509.
5Tous ces efforts pour éviter de placer le mot « esclave » avant ceux qui désignent le dieu ou le roi ne sont pas futiles. En effet, les hiéroglyphes suscitent la réalité. Selon les Anciens Égyptiens, toute chose a été créée par son nom exprimé par la divinité. La parole divine est à la fois phonétique et idéographique puisqu’elle se manifeste sous forme de hiéroglyphes qui suscitent l’essentiel de la nature du mot. À l’origine du monde, les dieux ont échangé des calembours qui, par la magie des hiéroglyphes, ont créé tout ce qui existe6. Les dieux égyptiens ont donc une capacité d’expression qui est plus précise que celle du verbe du dieu de la Bible, et lui est supérieure, même si, en fin de compte, leurs moyens de création sont comparables. En effet, les hiéroglyphes expriment le signifié par le son et par l’image. Cette image, non seulement confirme idéographiquement le sens rendu par le son, mais ajoute aussi régulièrement des informations de tous ordres qui ne peuvent être exprimées phonétiquement. De plus, pour les Anciens Égyptiens, le nom hiéroglyphique des choses préexiste aux choses. À l’inverse, selon notre point de vue, les choses existent et lorsque nous les découvrons, nous devons leur inventer un nom. Ces hiéroglyphes égyptiens ont ainsi un caractère sacré et un pouvoir actif ; ils ne peuvent être manipulés sans précaution. En conséquence, un mot est autant une chose à voir qu’à prononcer et entendre, même s’il est recommandé de réciter les formules à voix haute pour les activer.
- 7 Musée du Louvre E 10958. Ziegler, 1993, p. 167 et 169.
- 8 L’exemple le plus célèbre de ce type est la scène du chasseur de bouquetin publiée par Fischer, 198 (...)
Sur la paroi sud de la chapelle du Mastaba d’Akhtyhetep du musée du Louvre, sous l’ouverture du serdab sont représentés des bœufs d’offrandes menés en direction de la fausse-porte7. Au-dessus du premier bœuf (fig. 5), la légende hiéroglyphique se déroule de droite à gauche. Le premier mot est l’infinitif jn. t « amener », suivi de rn « animal engraissé », « animal domestiqué ». Au troisième mot , il faut intégrer l’image du bœuf au texte avec sa valeur d’idéogramme pour obtenir jwȝ « bœuf ». Pour lire l’énoncé complet, il faut utiliser le chiffre « 90 » inscrit sur la croupe de l’animal. En fait l’image du bœuf portant le chiffre 90 signifie en soi « 90 bœufs » ; les groupes phonétiques et précisent la nature des bœufs en question. On constate qu’il faut lire l’image pour comprendre le texte jn. t rn jwȝ 90 « amener 90 bœufs engraissés8 ». Par facilité, nous décrivons cela comme une scène figurée accompagnée de sa légende, mais force est de constater qu’il n’y a pas de frontière entre ces différentes parties constitutives d’un ensemble unique et qu’en conséquence cette terminologie est abusive. À travers cette scène, les 90 bœufs existent vraiment dans l’autre monde pour approvisionner le défunt.
- 9 MFA 24.732. Reisner et Wheeler, 1967, p. 34.7, pl. XXVII ; voir aussi Kemp, 2006, p. 175, fig. 62.
- 10 Litt. « mémorial, souvenir ».
Les images en trois dimensions sont conçues selon les mêmes principes que celles en deux dimensions. Ainsi, les modèles placés dans les tombes — oies troussées, greniers qui suscitent leur contenu, meuniers, cuisiniers etc. qui fabriquent la nourriture du défunt — sont des idéogrammes présentant les mêmes capacités créatrices que les scènes et les hiéroglyphes en deux dimensions. Elles peuvent être accompagnées de la même façon par une « légende » qui en précise le sens. Cette dernière est alors inscrite sur la seule surface disponible : l’objet lui-même. Un pain en bois trouvé dans la forteresse nubienne d’Ouronarti en fournit un exemple canonique. Il porte la notation du nombre de pains de cette forme constituant la ration d’un soldat du Moyen Empire9 (fig. 6) : rnp. t-sp 33 ḫr ḥm n (y) nṯr nfr N (y)-Mȝʿ. t-Rʿ sḫȝ n (y) trss. t 70 « L’an 33 sous la Majesté du dieu parfait Nymaâtrê vivant éternellement bon10 de 70 pains cuits (de la catégorie représentée par le modèle). »
- 11 Boston, MFA 03.1896. Goedicke, 1967, p. 23, fig. 2; Urk. I, 170, 11-172, 8.
- 12 Musée du Louvre, stèle C11, l. 1. Pour un autre exemple, voir la stèle de donation de l’an 6 d’Osor (...)
- 13 Musée du Louvre, stèle C12, 5.
- 14 Papyrus Westcar (P Berlin 3033) 9, 20 ; Farout, 2008, p. 135.
- 15 Il faut comprendre « Informez officiellement Djedi ».
- 16 Voir Farout, 2013, à paraître.
Au sein d’un texte hiéroglyphique, la position respective des signes peut apporter une information d’ordre idéographique. L’énoncé des décrets royaux d’Ancien Empire fournit un cas d’école. Ainsi, la stèle de la ve dynastie découverte à Abydos par Fl. Petrie en 1903 reproduit fidèlement le contenu d’un décret du roi Néferirkarê11 rédigé à l’origine sur papyrus (fig. 7). On constate que l’ensemble de la surface est couvert de hiéroglyphes orientés vers la droite, à l’exception de la moitié droite de la ligne supérieure. En fait, les hiéroglyphes de cette ligne sont organisés en deux groupes affrontés. Le groupe à droite se trouve face à , à gauche. Le groupe est composé de wḏ « ordre » et de n (y)-sw. t « roi » qui aurait dû s’écrire de gauche à droite ou de droite à gauche. L’ensemble qui se lit wḏ n (y)-sw. t « ordre du roi », aurait dû être écrit en obéissant à l’organisation hiérarchique des signes. Or l’ensemble des décrets de l’Ancien Empire, tant sur stèle que sur papyrus semble placer wḏ devant n (y)-sw. t, si on lit cette expression de gauche à droite. Il arrive aussi que le groupe s’écrive de cette façon où le mot « roi » regarde vers la droite, le mot wḏ étant alors le seul du texte à être inversé. Quoi qu’il en soit, on ne peut considérer que tous les scribes de cette époque aient manqué systématiquement de respect envers le roi sur l’ensemble des documents officiels de la chancellerie. La partie gauche de la ligne écrite de droite à gauche désigne le destinataire de l’acte (j) m (y)-r (ȝ) ḥm (.w)-nṯr Ḥm-wr « le directeur des prêtres Hemour ». La solution est fournie par quelques passages rédigés au sein de textes linéaires plus récents, par exemple, les passages des deux stèles d’Aményséneb qui suivent. wḏ (.t) rd (y). t m ḥr n (y) mt (y) n (y) sȝ n (y) Ȝbḏw Jmny-snb (⸗w) mȝʿ (w) ḫrw m ḏd « Ordre placé à la face du contrôleur d’équipe d’Abydos Aményséneb juste de voix disant : (…)12 » (fig. 8). ʿḥʿ~n rd~n sr pn wḏ. t m ḥr⸗j m ḏd « Alors ce magistrat me transmit un ordre disant : (…)13 ». De même dans la célèbre parodie littéraire « Khéops et les magiciens14 », le roi s’exprime en ces termes : jm d⸗tw m ḥr n (y) dj r pr sȝ-n (y)-sw. t Ḥr-dd⸗f ḥms⸗f ḥnʿ⸗f jr ȝqw⸗f m t 1000 ḥnq. t ds 100 jwȝ 1 jȝq. t ḫrṣ 100 « Faites placer à la face de15 Djédi (d’aller) à la maison du prince Hordjedef, qu’il habite avec lui, et que sa rémunération soit de 1000 pains, 100 cruches de bières, un bœuf et 100 bottes de légumes ! » L’expression « placer un ordre à la face de » signifie « transmettre un ordre à ». Pour comprendre l’en-tête du décret de Néferirkarê, il faut donc lire la ligne de droite à gauche, respecter l’antéposition honorifique du nom du roi et lire la position du mot wḏ retourné face au destinataire. En toutes lettres, cela donnerait la phrase suivante : wḏ n (y)-sw. t rd (w) m ḥr n (y) (j) m (y)-r (ȝ) ḥm (.w)-nṯr Ḥm-wr « ordre du roi transmis au (litt. placé à la face du) directeur des prêtres Hemour ». Sur la stèle, le mot « roi » est écrit de droite à gauche, mais avec le signe sw tourné vers la gauche. Cette subtilité informe le lecteur qu’il faut bien lire l’ensemble de droite à gauche, mais que le roi est tourné vers le destinataire. Dans le mot « roi », le bilitère sw a régulièrement une valeur idéographique en plus de sa valeur phonétique habituelle. On comprend alors que, sur les décrets, la place des mots correspond à celle qu’occuperaient respectivement le roi, le document et le destinataire si on représentait la scène16. Cette façon de lire l’agencement des signes dans l’espace est la même que celle qui permet de lire le groupe mw ẖr nw que nous avons vu supra.
- 17 El-Awadi, 2009, p. 168, pl. 6.
- 18 Pour la traduction du passage, Farout, 2012, p. 103-105, pl. VII.
Un relief récemment découvert sur la chaussée du roi Sahourê de la ve dynastie17 présente un cas notable d’orientation informative (fig. 9). On constate dès l’abord que les hiéroglyphes sont tournés dans le même sens que les personnages. C’est le cas de la titulature inscrite au-dessus du roi ainsi que des sept colonnes qui lui font face. La colonne la plus proche de ce dernier livre l’endroit où se situe la scène, la deuxième la légende de la scène, les suivantes correspondent au discours du roi. Pour montrer que ses paroles émanent de lui et qu’elles se dirigent vers ses vis-à-vis, cette partie est écrite de façon rétrograde. Les hiéroglyphes ne sont donc pas tournés vers le début du texte, mais vers les auditeurs18. Enfin, sous le trône du roi, entre les deux lions, on a inscrit les hiéroglyphes ḫȝs. wt nb (.wt) « toutes les contrées étrangères ». Cet emplacement particulier induit la lecture complète : « Toutes les contrées étrangères (sont sous les pieds du roi Sahourê). »
6La capacité créatrice des hiéroglyphes implique que leur présence puisse être vecteur de danger dans des contextes particuliers. Ainsi, il arrive que sur certains cercueils, des signes représentant des animaux dangereux soient estropiés pour éviter qu’ils soient utilisés pour nuire au défunt. On enlève à certains oiseaux les griffes, le bec, on tranche la tête des serpents etc. (fig. 10).
Le « nom de naissance » du roi Sethi Ier signifie le « Sethien qu’aime Ptah ». A priori, un nom formé sur celui de Seth, dieu majeur du panthéon égyptien, ne pose aucun problème. Dans la chapelle d’Amon du temple de millions d’années de Sethi Ier à Qourna, le nom du roi s’écrit normalement (fig. 11), c’est-à-dire avec l’idéogramme du dieu Seth . Puisqu’on est dans la chapelle d’Amon, le nom de Ptah y a été remplacé par celui de ce dieu. Amon étant le roi des dieux, son nom est inscrit en première position comme il se doit. À l’intérieur du cartouche, l’organisation hiérarchique et harmonique obtient là où l’ordre chronologique de lecture est Stẖy mr (y)~n Jmn « Le Sethien qu’aime Amon ».
Sur un fragment d’obélisque du musée en plein air de Kom el-Dik à Alexandrie, qui se trouvait à l’origine à Héliopolis, l’animal sethien présente à Atoum, le dieu d’Héliopolis, l’effigie de Maât, « la Loi » (fig. 12). Sur le socle qui supporte Seth, se trouvent des hiéroglyphes qui complètent l’image de ce dieu afin d’écrire le nom du roi : Stẖy-mr (y)~n-Ptḥ « Le Sethien qu’aime Ptah ». Le roi est donc bien représenté par l’effigie de son dieu éponyme, ce que confirme la présence des deux cartouches au-dessus de lui. Ainsi, cette image animée exprime la nature divine du roi.
Dans sa tombe de la Vallée des Rois, Sethi Ier défunt est assimilé au dieu Osiris. Ce dernier ayant été tué par son frère Seth, il est difficile de le désigner par le nom de son propre assassin. Les Égyptiens ont donc résolu le problème en remplaçant dans le cartouche le hiéroglyphe de Seth par celui d’Osiris tenant le sceptre héqa . (fig. 13) Ainsi « Le Sethien que Ptah aime » est devenu « L’Osirien que Ptah aime ». Le même problème se pose dans temple de millions d’années de Sethi Ier à Abydos. Cette fois, le hiéroglyphe de Seth est remplacé par le nœud qui se lit tj. t « image » (fig. 14). Ce signe signifie qu’on a écrit une image qui permette d’éviter de préciser de quelle image il s’agit. Ici, les Égyptiens ont trouvé une sorte d’ancêtre du joker des jeux de cartes modernes. Il est remarquable que sur la figure 1, les deux solutions ont été employées simultanément dans le même cartouche : . À l’époque ramesside, dans le temple de Karnak où régnait Amon, le roi des dieux, la présence de Seth ne posait aucun problème. Le nom des rois Sethi y était donc écrit normalement avec le signe à l’effigie de Seth. Cependant, à la Basse Époque, la réputation de ce dieu est devenue négative. Ainsi, son image a simplement été oblitérée dans les cartouches des rois concernés (fig. 15 et fig. 16).
La canne et le sceptre tenus par Kagemni sur la façade de son tombeau (fig. 4) présentent une valeur hiéroglyphique puisque la canne sert à écrire mdw « parole » et le sceptre sert à écrire sḫm ou ʿbȝ « pouvoir ». Ces termes évoquent les capacités essentielles du magistrat, dont l’idéogramme canonique correspond à l’image complète de ce personnage debout, jambe en avant tenant ces attributs. Au lieu du sceptre, cet idéogramme porte souvent un linge plié. Ce linge se retrouve souvent à la main des images de notable. Il s’agit de la lettre s comme on le voit bien dans la main gauche du général Nisoumontou (fig. 17) ou dans celle du roi Sahourê (fig. 9). C’est la première lettre du mot sr « magistrat ». Sur la stèle du grand intendant Hor (fig. 18), ce linge est porté horizontalement et il subit la loi de la pesanteur, même si c’est d’une façon très convenue. Il n’en demeure pas moins le phonogramme s. On le trouve fréquemment sur les rondes-bosses et il suit, bien entendu, la courbe de la surface de l’objet, comme c’est le cas sur la statue d’Ânkhoudjès (fig. 19).
Sur une scène du temple de millions d’années de Sethi Ier à Abydos (fig. 20), les signes représentant ʿnḫ la vie et wȝs le pouvoir sont présentés par Hathor à la narine du roi qui tient à la main les signes « vie » et ḥqȝ « souveraineté ». La légende en colonne devant la déesse exprime son discours « pour ta narine, ô dieu parfait que voici, maître des Deux Terres ». Pour comprendre il faut prendre en compte l’image : « (je donne vie et pouvoir) pour ta narine, ô dieu parfait que voici, maître des Deux Terres ».
- 19 Pour un double jeu de lecture comparable, voir Vernus, 1986, p. 65-66.
La scène de la figure 21 provenant d’Éléphantine montre la déesse Satet debout face au cartouche de Sésostris Ier. Cette représentation du nom du roi de même hauteur que l’image de la déesse vaut pour l’image du roi. De même, ou à l’inverse, l’image de la déesse doit être lue comme si elle écrivait son nom. Elle présente un sceptre wȝs et un signe de vie en direction du cartouche au niveau où se trouverait le visage du roi s’il était représenté debout face à elle. Entre elle et lui se trouvent quelques signes hiéroglyphiques organisés de façon scripturale, , signifiant « tout bonheur ». Pour comprendre cette scène, il faut faire feu de tout bois, employer tous les éléments avec leur valeur hiéroglyphique pour lire St. t d⸗s ʿnḫ nb wȝs nb ȝw. t-jb nb. t n ⁄pr-kȝ-Rʿ « Satet donne toute vie, tout pouvoir ainsi que tout bonheur à Khéperkarê ». Il se trouve une ligne de hiéroglyphes sous le sol. Pour la lire, il faut prendre en compte à nouveau les images situées au-dessus. L’orientation des signes fournit la clef de lecture de l’ensemble. Ils sont presque tous écrits de droite à gauche sauf le participe mry « aimé » qui est orienté comme la déesse à la laquelle il se rapporte donc. Ainsi, il faut lire Ḫpr-kȝ-Rʿ d (⸗w) ʿnḫ wȝs mj Rʿ ḏ. t mry St. t « Khéperkarê doté de vie et pouvoir comme Rê éternellement, aimé de Satet19. »
La perméabilité entre image et hiéroglyphe permet des jeux au résultat parfois impressionnant. Sur ce point, les scribes de Ramsès II ont fait preuve d’une imagination notable. Ainsi, la façade du grand temple rupestre d’Abou Simbel porte une scène au-dessus de l’entrée (fig. 23) où le roi, surmonté des cartouches qui le désignent, fait l’offrande de Maât — la déesse de la loi, de la justice, reconnaissable à la plume d’autruche qu’elle porte sur la tête — à son maître, Rê Horakhty, le soleil levant. L’image de la déesse accroupie dans la main de Ramsès présente un sceptre wsr , ce qui n’est pas rare, mais elle porte aussi sur la tête, en plus de la plume d’autruche qui la désigne habituellement, un disque solaire . Ainsi, l’image de la déesse forme un jeu d’écriture qui correspond au nom de couronnement du roi Wsr-Mȝʿ. t-Rʿ « La loi de Rê est puissante ». De plus, le dieu représenté en trois dimensions dans sa niche, coiffé du disque solaire, est encadré de Maât à sa gauche et du sceptre wsr à sa droite qui sont aussi en trois dimensions. Il s’agit donc à la fois de Rê-Horakhty et d’une manifestation du nom de couronnement de Ramsès II. Le roi est donc représenté deux fois par son image faisant offrande à la fois de Maât et de lui-même à Rê-Horakhty qui est encore une désignation de lui-même. Ces jeux d’écriture permettent de multiplier les attestations de son nom sur le monument, mais aussi de spéculer sur les différents niveaux de divinité de la fonction royale.
- 21 Voir Farout, 2009, p. 17, fig. 19.
- 22 Cette attitude, en relation avec la tétée, n’a aucun rapport avec le silence.
La petite stèle N 522 du musée du Louvre21 (fig. 24 et 25) décorée sur ses deux faces fournit un exemple comparable. Sur l’une, un vizir debout, dont la tête et le nom sont perdus, est en attitude de prière devant le dieu Ptah. Sur l’autre, un personnage est assis sur un coussin avec le doigt à la bouche, attitude qui désigne l’enfant22. Il est coiffé d’une mèche tressée qui confirme son statut d’enfant, mais il porte aussi un diadème orné d’un cobra dressé, l’uræus, qui lui confère une nature divine. La légende de part et d’autre de sa tête confirme ce statut. Il s’agit du « roi de Haute et Basse-Égypte, maître des Deux Terres Ousermaâtrê-sétepenrê doté de vie comme Rê pour l’éternité des nuits et des jours » ; c’est donc Ramsès II. Or, lorsque Ramsès II monte sur le trône, il est adulte, marié et déjà père d’un certain nombre d’enfants. Il ne peut donc s’agir d’une réalité historique. Si Ramsès est représenté en enfant, c’est pour une autre raison. C’est la forme du coussin qui fournit la clef de lecture. Il ressemble au signe de la montagne . Le roi est donc représenté sous la forme du soleil lorsqu’il naît le matin entre les deux montagnes de l’horizon occidental. En fait, ce « soleil ( Rʿ) enfant ( msw) » forme un calembour qui correspond au nom de naissance de Ramsès II Rʿ-ms (w)-sw « C’est Rê qui l’a mis au monde ». En écrivant le nom de Ramsès, il suscite l’existence du roi et l’assimile au dieu solaire. En prenant en compte le décor des deux faces, on comprend que cet objet est une petite stèle destinée à la piété personnelle, dédiée aux deux aspects de la divinité, chtonien et nocturne d’un côté, céleste et diurne de l’autre, avec un second niveau de lecture permettant d’adorer la nature divine du roi des hommes à travers l’image du roi des dieux.
- 23 Sanctuaire de Héqaïb à Éléphantine, stèle n° 8. Habachi, 1985, p. 35.
7Sur les scènes de temple, le roi célèbre le culte en étant protégé par une divinité qui plane au-dessus de sa tête. Ce peut être Celui de Celle-du-trône, une forme d’Horus qui se manifeste sous forme de faucon (fig. 23 droite, fig. 26) ou de disque solaire ailé ou non (fig. 1, 20), Nekhbet, la déesse vautour maîtresse de la Haute-Égypte (fig. 23 gauche), ou même la déesse cobra Ouadjyt, maîtresse de Haute-Égypte, qui peut prendre la forme d’un vautour à tête de cobra (fig. 27). Dans chaque sanctuaire d’Égypte, c’est le roi qui célèbre le culte dans tous les cas et les prêtres officiants agissent en son nom en étant guidés par ses pouvoirs-baou. De fait, tout ce qu’ils font, c’est le roi qui le fait, comme en témoignent des directives telles que : « Celui qui purifie les autels avec des libations et de l’encens doit être pur de sorte que le roi soit pur23 ! ». Or, les plafonds des temples divins sont régulièrement décorés des mêmes images divines que celle représentées au-dessus du roi sur les parois décorées. Ainsi, la divinité représentée sur les plafonds destinée à matérialiser la protection qu’elle exerce sur le souverain suscite de ce fait la présence de ce dernier renforcée par les images murales le représentant célébrant le culte. La figure 28 montre l’intrados d’une porte du temple de Ramsès III à Médinet Habou où cette matérialisation est précisée par la présence des deux cartouches du roi à la suite du disque ailé, comme c’est souvent le cas.
- 24 Ainsi, dans la tombe de Pépiânkh à Meir de la vie dynastie (Blackman, 1924, p. 27, pl. I, pl. XXV, (...)
- 25 Duell, 1936, pl. 126 A et B.
- 26 Ikram 1995, p. 102 note aussi cette difficulté. Cependant, elle propose qu’on ait effectivement att (...)
- 27 Elle mesure 50,5 cm de long sur 22 cm d’épaisseur. Elle est percée d’un trou de 16 cm de diamètre. (...)
8Il existe un exemple méconnu de métonymie hiéroglyphique qui mérite qu’on s’y attarde. Il est fourni par les énigmatiques pierres à longe de certaines tombes de l’Ancien Empire. En effet, on peut s’étonner de la présence des grosses pierres percées arrimées au sol de la chapelle de certains mastabas qui servent théoriquement à attacher du bétail pour le parquer24. En les rapprochant des défilés d’animaux orientés vers le fond de la tombe, on a pu penser que le personnel funéraire amenait réellement jusqu’à la fausse-porte située sur la paroi occidentale de la chapelle funéraire, le bétail d’offrandes pour le présenter au défunt avant de l’abattre et d’en préparer les morceaux. Or, si l’on considère, par exemple, l’emplacement de la pierre à longe située au centre des piliers de la pièce A13 du mastaba de Mérérouka à Saqqara25 (fig. 29 et 30), il est à mon avis impossible, à cause de l’étroitesse des passages26, d’introduire un bœuf de taille adulte normale jusqu’à cet emplacement. De plus, cette pierre en calcaire ne présente aucune trace d’usure caractéristique du parcage d’animaux et ses dimensions sont conséquentes27, à proportion d’un animal géant qu’on aurait bien du mal à trouver. Il faut conclure à un marqueur idéographique dont la présence génère celle de l’animal d’offrande dans la chapelle. Peu importe si ce dernier peut effectivement y accéder ou pas, sa présence est suscitée par celle de la pierre créant une réalité virtuelle, mais tangible pour l’autre monde. Non seulement cet objet est un hiéroglyphe en trois dimensions générique de l’animal qu’il est censé retenir à cet endroit, mais sa taille extraordinaire crée par sympathie et par contagion, un animal de sacrifice de dimensions correspondantes, à l’intérieur de la chapelle funéraire. Cet animal gigantesque est à proportion des appétits du mort, conformes à l’importance de ce dernier. En effet, les dimensions de certains objets funéraires donnent la mesure sociale de leur propriétaire, comme la barque de Khéops aux rames démesurées ou le grand harpon découvert à proximité de la pyramide de Djéser, présenté actuellement dans le musée de Saqqara, qui ne peuvent être utilisés que par des géants. Quoi qu’il en soit, les images de procession de bétail se dirigeant vers la fausse-porte (fig. 5) créent la présence de ces derniers, par homéopathie, en indiquant la destination finale des animaux d’offrande, tandis que la pierre à longe, par son emplacement et son gabarit, additionne au leur son pouvoir évocateur et créateur. Le champ des capacités des « paroles du dieu » est très étendu.
- 28 Sur cette question en général, voir Fischer, 1986 ; Vernus, 1985, p. 45-66, pl. I-II ; Winand, 2006 (...)
9Au cours de cet exposé, nous avons évoqué différents aspects de l’expression scripturale et iconographique égyptienne. En partant des hiéroglyphes, écriture constituée de signes figuratifs correspondant à des idées ou à des sons, assemblés afin d’obtenir un sens lexical, nous avons poursuivi avec des images constituées de hiéroglyphes, donc de signes d’écriture, et avec des images qui correspondent à deux niveaux d’expression, le second niveau exprimant un énoncé hiéroglyphique. Enfin, nous avons abordé la capacité de l’image à susciter ce qu’elle représente, mais aussi à créer par contagion une réalité qu’elle induit. En conclusion, les égyptologues maîtrisent relativement bien les différents niveaux de lecture de l’image/écriture pharaonique. Cependant, il nous est très difficile d’exprimer une théorisation concernant la limite du champ de l’écriture et la limite de celui de l’image, tant leurs natures sont étroitement mêlées dans le système de pensée pharaonique. C’est à tel point que le « scribe » et le « dessinateur » sont désignés par le même mot « sš (w) » qui est formé sur le verbe « sš » qui signifie à la fois « écrire » et « dessiner ». De même, les hiéroglyphes expriment les « paroles du dieu » mdw. w nṯr — ce qui leur confère le pouvoir créateur évoqué supra — mais ils sont désignés par le vocable « tj. wt » qui signifie « images ». Paroles et images, phonogrammes et idéogrammes, telle est l’ambiguïté essentielle du système égyptien qui le rend si fécond28.
Fig. 1. Scène du temple de millions d’années de Sethi Ier à Abydos, début xixe dynastie.
Le roi offre du vin à Isis.
Photo D. Farout.
Fig. 2. Un roi Ptolémée sur une paroi du temple d’Hibis à Kharga, époque ptolémaïque.
Photo D. Farout.
Fig. 3. Le roi Darius Ier sur une paroi du temple d’Hibis à Kharga, première domination perse.
Photo D. Farout.
Fig. 4. Le vizir Kagemni sur la façade de son mastaba à Saqqara, début vie dynastie.
Photo D. Farout.
Fig. 5. Scène de la chapelle du mastaba d’Akhtyhetep, musée du Louvre E 10958, ve dynastie.
Dessin N. Couton.
Fig. 6. Ration de pains en bois d’un soldat de la forteresse d’Ouronarti, fin xiie dynastie, Boston MFA inv. 24.732.
Dessin DF d’après C. Vogel, The Fortifications of Ancient Egypt 3000-1780 BC, Oxford, 2010, p. 41.
Fig. 7. Décret du roi Néferirkarê à Abydos, ve dynastie, Boston, MFA 03.1896.
H. Goedicke, Königliche Dokumente aus dem Alten Reich, ÄA 14, Wiesbaden, 1967, fig. 2.
Fig. 8. Détail de la stèle d’Aményséneb à Abydos, musée du Louvre C 11, xiiie dynastie.
Photo D. Farout.
Fig. 9. Scène de la paroi de la chaussée de Sahourê à Abousir, ve dynastie.
T. el-Awady, Abusir XVI, pl. 6.
Fig. 10. Détail d’un cercueil du musée d’Hildesheim.
Photo D. Farout.
Fig. 11. Cartouche de Sethi Ier, temple de millions d’années de Sethi Ier à Qourna, début xixe dynastie.
Photo D. Farout.
Fig. 12. Scène de l’obélisque de Sethi Ier d’Héliopolis, musée en plein air de Kom el-Dik, Alexandrie, début xixe dynastie.
Le roi offrant Maât à Atoum.
Photo D. Farout.
Fig. 13. Cartouche de Sethi Ier, tombe de Sethi Ier dans la Vallée des Rois, début xixe dynastie, musée du Louvre B 7.
Photo D. Farout.
Fig. 14. Cartouche de Sethi Ier, temple de millions d’années de Sethi Ier à Abydos, début xixe dynastie.
Photo D. Farout.
Fig. 15. Cartouche de Sethi Ier, temple de Karnak, début xixe dynastie.
Photo D. Farout.
Fig. 16. Cartouche de Sethi II, reposoir de barque de Sethi II, temple de Karnak, fin xixe dynastie.
Photo D. Farout.
Fig. 17. Détail de la stèle du général Nisoumontou, Abydos, musée du Louvre C1, début xiie dynastie.
Photo D. Farout.
Fig. 18. Détail de la stèle du grand intendant Hor, Abydos, musée du Louvre C2, début xiie dynastie.
Photo D. Farout.
Fig. 19. Détail de la statue d’Ânkhoudjès, musée du Louvre E 25368, ve dynastie.
Photo D. Farout.
Fig. 20. Scène du temple de millions d’années de Sethi Ier à Abydos, début xixe dynastie.
Hathor offre la vie et le pouvoir au roi.
Photo D. Farout.
Fig. 21. Scène du temple de Satet à Éléphantine, règne de Sésostris Ier, début xiie dynastie, musée du Louvre B74-B75.
Photo D. Farout.
Fig. 22. Détail du livre des morts de Khonsoumès, musée du Louvre xxie dynastie.
Le défunt fait offrande à la nécropole.
Photo D. Farout.
Fig. 23. Scène de la façade du grand temple de Ramsès II à Abou Simbel, xixe dynastie.
Le roi offre Maât à Rê-Horakhty.
Photo D. Farout.
Fig. 24. Ramsès II en enfant solaire, stèle Louvre N 522, xixe dynastie.
Photo D. Farout.
Fig. 25. Un vizir adorant le dieu Ptah, stèle Louvre N 522, xixe dynastie.
Photo D. Farout.
Fig. 26. Scène du temple de millions d’années de Sethi Ier à Abydos, début xixe dynastie.
Photo D. Farout.
Fig. 27. Scène du reposoir de barque de Philippe Arrhidée à Karnak, fin du ive siècle avant J.-C.
Photo D. Farout.
Fig. 28. Décor de l’intrados d’un linteau de porte du temple de millions d’années de Ramsès III à Médinet Habou, xxe dynastie.
Photo D. Farout.
Fig. 29. Pierre à longe du mastaba de Mérérouka, début vie dynastie
Photo J.-Ph. Sarraut.
Fig. 30. Pierre à longe du mastaba de Mérérouka, début vie dynastie
Photo J.-Ph. Sarraut.