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2. Le texte se faisant image

La place des mots dans l’imagerie attique

Placing the words in Attic vase-painting
François Lissarrague
p. 69-79

Résumés

L’article porte sur l’étude d’un aspect particulier des inscriptions sur vases attiques. Après avoir rappelé leur valeur visuelle et graphique tout autant que linguistique, il se focalise sur l’emploi du mot ‘kalos’. Le terme, dont la dimension esthétique et érotique est indéniable, lorsqu’il est placé sur un objet comme un vase, un bouclier, un louterion ou une stèle, prend une valeur polysémique, et met en tension la beauté des jeunes gens et celle des lieux où le mot apparaît.

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Texte intégral

1L’étude des inscriptions dans la céramique attique a récemment connu d’importants développements. La synthèse de H. Immerwahr, Attic Script, a Survey, parue à Oxford en 1990 marque un point de départ de ce renouveau. Cet ouvrage repose sur une importante documentation, un corpus des inscriptions attiques sur vase (CAVI) qui a longtemps existé sous forme de manuscrit dont seules quelques copies étaient accessibles dans des bibliothèques privilégiées (dont celle du J. Paul Getty Museum) ; il a été mis en ligne par l’Archive Beazley d’Oxford et il est consultable sous l’onglet CAVI pour chaque vase répertorié dans cette base1. Cette opération a été menée avec l’aide de R. Wachter qui lui même s’intéresse aux inscriptions sur vase et a publié en 2001 une somme indispensable : Non-Attic Greek vase inscriptions. Il s’est ensuite tourné vers les inscriptions attiques, bien plus nombreuses, et vient d’ouvrir un site qui au delà du corpus compilé par Immerwahr rend accessible une riche moisson de données sur les inscriptions attiques2.

2De tels instruments changent notre perception des problèmes épigraphiques et permettent d’élargir la recherche sur ce matériel. H. Immerwahr s’est surtout intéressé à l’histoire de l’écriture, tandis que R. Wachter traite de questions philologiques et linguistiques avec la compétence du spécialiste reconnu qu’il est.

  • 3 Une exception : la thèse de G. Gerleigner, soutenue à Cambridge en 2013 et qui devrait être publiée (...)
  • 4 Lissarrague, 1985 et 1992.
  • 5 Cratère de Kleitias, Florence 4209 ; ABV 76/1 ; BA 300000. Sur la série des objets nommés par des i (...)
  • 6 Londres, BM B210; ABV 144/7; BA 310389.

3On a moins souvent retenu les aspects esthétiques et visuels de ces mêmes inscriptions3 ; j’ai depuis longtemps souligné la valeur graphique de l’écrit et relevé la double valeur du verbe ‘graphein’qui signifie autant dessiner qu’écrire4. L’inscription a souvent une valeur dynamique dans l’image ; elle vectorise le parcours de l’œil qui avance d’une lettre à l’autre selon une trajectoire commandée par les mots. L’inscription focalise le regard, en particulier quand elle nomme un objet parfaitement identifiable par ailleurs. Inscrire krene à côté de la fontaine où Troilos vient abreuver ses chevaux ne sert pas à identifier le bâtiment où se déroule l’action, mais à attirer l’œil sur ce lieu, clé du récit dont l’image rend compte5. L’inscription enfin produit des trajectoires linéaires qui accompagnent le mouvement des figures ; sur l’amphore d’Exékias où Achille achève Penthésilée6, le nom d’Achille est réglé sur la lance de l’Amazone et le nom de l’Amazone, inscrit en oblique, suit la chute du personnage qu’il désigne. Le mot et la figure bougent de concert et l’écrit intensifie le dessin. L’écriture a donc une valeur qui n’est pas seulement linguistique, mais aussi iconique.

  • 7 Par exemple sur une olpè à Rome, Musée du Capitole, ABV 671/3 ; LIMC Achille 399 ; BA 306449.

4Je voudrais ici revenir sur un aspect particulier de cette problématique, qui concerne le positionnement d’une inscription dans l’espace de l’image. En figures noires les peintres écrivent dans le champ de l’image ; l’inscription en lettres noires se détache facilement sur le fond rouge de l’argile. Plus rarement, quand une figure (personnage ou objet) porte une inscription, celle-ci est incisée7. En figures rouges au contraire, le fond en vernis noir rend l’inscription plus difficile à voir ; les lettres violettes ou blanches ne sont pas évidentes (et encore moins pour nous modernes, lorsqu’elles sont effacées par l’usure). Du coup les peintres ont écrit sur les espaces réservés en rouge, là où les lettres se détachent mieux. Il est rare toutefois que l’on écrive sur le corps d’un personnage ; en revanche on lit souvent des mots sur des objets. Cette procédure a une conséquence remarquable : le mot inscrit est-il conçu comme figurant sur l’objet représenté, inscrit sur cet objet et faisant partie de lui ? ou bien est-ce que l’inscription est placée sur cet objet en tant que surface disponible du vase peint ? En d’autres termes, le support de l’inscription est-il l’objet représenté ou la surface du vase ? Les peintres semblent avoir joué sur cette tension. Pour cerner la question je prendrai comme fil conducteur les inscriptions de type kalos telles qu’on les rencontre en quantité, à la fois dans le champ de l’image et sur divers objets, en les organisant par type d’objet.

  • 8 Peintre du Cartellino, ARV 452/2 à 5 ; BA 205377 à 205380.
  • 9 Paris, BN 523 ; ARV2 316/4, groupe proto-panaitien ; BA 203242.

5Comme je l’ai indiqué on écrit rarement sur le corps des personnages, sans doute pour éviter toute confusion avec des marques corporelles. Le peintre dit du Cartellino, qui s’est fait une spécialité de ce type d’inscriptions, reste exceptionnel. Il utilise les plis du vêtement pour inscrire le mot Doris (en référence au peintre Douris dont il est proche ?)8. Plus rare encore le mot sur le corps dénudé ; le peintre de Panaitios a inscrit E [rato] sthenes sur le dos d’un athlète9 ; mais cette option n’a pas de suite car elle se rapproche d’un tatouage et prête à confusion.

  • 10 Paris, Louvre G139 ; ARV2 120/1 ; BA 201003.

6En revanche on trouve de nombreux exemples de kalos inscrits sur des vases, aux mains des symposiastes. Ainsi sur une coupe attribuée à Apollodoros10 (fig. 1) on peut voir au médaillon un comaste jouant au cottabe. Il tient une coupe de la main gauche, sur la lèvre de laquelle on peut lire kalos. De la main droite il brandit une autre coupe ; on lit à l’intérieur le mot incomplet kal[..]. A ces inscriptions génériques placées sur les objets vient s’ajouter, sur la tainia qui ceint les cheveux du banqueteur, l’inscription, très effacée, ho pais kalos. Enfin dans le champ de l’image, sur fond de vernis noir en couleur violette, une inscription plus spécifique : E[u]ruptolemos kalos. On trouve ainsi réunis trois types d’acclamations ; l’une générique kalos dit simplement la beauté, sans préciser de qui ni de quoi ; l’autre, ho pais kalos, indique la dimension humaine et érotique de l’adresse, tandis que dans le champ, le peintre complète la formule en la limitant à un seul destinataire, Euruptolemos. Ces trois régimes sont complémentaires, la formule la plus anciennement attestée étant celle qui donne un nom précis ; Exékias semble avoir été un des premiers à introduire ce type d’acclamations. La beauté qui est en jeu au banquet est une beauté érotisée, homoérotique dans la plupart des cas. Ce n’est qu’avec les figures rouges que se multiplient les formules génériques de type ho pais kalos. On voit bien ici comment elle convient à la fois au buveur et au jeu qu’il pratique, le cottabos. La formule la plus courte, kalos, prend une valeur ambiguë par son positionnement sur le vase. Elle peut se référer soit à l’usage général du kalos au banquet, soit à une inscription qui se lirait sur le vase lui même. Le mot ainsi placé sur un objet apporte une aura linguistique à l’objet lui-même.

  • 11 Berlin F2322 ; ARV2 329/134, Onésimos ; BA 203389.
  • 12 Cette dernière solution est celle proposée par Beazley ; cf. CAVI sur BA 203389.

7Sur un kyathos de Berlin figurent trois jeunes gens11 (fig. 2). L’un d’eux, au centre, est assis et tient un rouleau dans ses mains ; il semble lire sous le regard de deux adultes appuyés sur leurs bâtons. Dans le champ on voit un paquetage d’athlète et une éponge et l’on peut lire sur le fond noir l’inscription : Panaitios kalos. Devant le jeune lecteur est placé un coffre sur lequel est posé un rouleau. On lit le mot kale sur le coffre et chironeia sur le rouleau. Ce dernier détail est exceptionnel et son interprétation discutée. Le mot renvoie à Chiron, le bon centaure ; on peut le comprendre comme un adjectif et sous entendre epè comme substantif : les propos de Chiron (dont la sagesse on le sait est proverbiale). On peut aussi le lire comme le titre du texte que contient le rouleau : le poème de Chiron, la Chironie, si l’on veut. Dans les deux cas le mot est compris comme inscrit sur l’objet représenté et qualifie cet objet. L’adjectif kale inscrit sur le coffre, a lui aussi fait l’objet de deux lectures, selon qu’on l’applique au coffre (he kibôtos, un terme féminin), ou au poème (Chironeia kale)12. Comme dans l’exemple précédent, les inscriptions sur ce kyathos n’appartiennent pas toutes au même régime de référentialité. Panaitios kalos renvoie au monde de la beauté des jeunes athéniens, contemporains du vase. Kale se réfère au coffre ou au volume que contient ce coffre ; il est plus directement lié à l’objet représenté. L’écriture travaille l’image sur des plans différents.

  • 13 Londres B134 ; ABV 322/1, peintre d’Euphiletos ; BA 301687.
  • 14 Beazley 1951, p. 91. L’histoire de Phidias se trouve entre autres chez Arnobe, Adversus Nationes VI (...)

8Il en va de même sur une amphore à figures noires de type panathénaïque attribuée au peintre d’Euphiletos13 (fig. 3). C’est une des premières amphores de type canonique ; Athéna promachos se tient entre deux colonnes surmontées de coqs. Le long de la colonne de gauche se lit verticalement l’inscription canonique : ton athenethen athlon. Plus surprenante l’inscription qui figure sur le bouclier d’Athéna, en cercle autour de la roue qui sert d’épisème : Euphiletos kalos. Beazley commente ainsi ce détail: ‘It may seem odd to find a kalos-inscription on an official prize-vase, but a century later, if the story is true, Pheidias himself wrote ‘Pantarkes kalos’on the finger of his Zeus at Olympia’14. Dans les deux cas l’image officielle est détournée par une acclamation d’ordre privé. Dans le cas du bouclier d’Athéna, on relèvera la pertinence d’une inscription érotique sur un vase athlétique et l’interférence entre bouclier et beauté des éphèbes. Ici l’inscription ne peut en aucun cas être lue comme appartenant à l’objet où elle figure, car Athéna n’entre pas dans le cercle de l’échange homoérotique et n’a rien à voir avec la cour amoureuse. C’est le bouclier, en tant que surface inscriptible, qui offre l’opportunité d’acclamer le bel Euphiletos, mais cette acclamation est à lire ‘hors image’.

  • 15 Par exemple, coupe fr Berlin F2280 ; ARV2 19/2 ; BA 200098. ­– Coupe fr Berkeley 8.4 ; ARV2 135/11  (...)
  • 16 Boston MFA 97.368 ; ARV2 289/1 ; BA 202631.
  • 17 Sur la ‘belle mort’voir Loraux, 1977 et Vernant, 1982.

9De nombreux boucliers, non officiels, surtout en figures rouges, portent une inscription de type kalos15. Le lien entre la beauté des jeunes gens et la beauté du guerrier est manifeste ; l’inscription peut alors se lire sur un double registre : par rapport au monde érotique du symposion, tout comme par rapport à l’objet qui porte l’inscription, dans l’espace de la guerre. Sur un cratère en calice attribué au peintre de Tyszkiewicz figure un duel entre Achille et Memnon, combattant au dessus du cadavre de Melanippos16 (fig. 4). Ce dernier, nommé par une inscription placée dans le champ sous les boucliers des deux protagonistes, est en train de mourir, les yeux déjà clos, le casque quittant la tête et la main lâchant la poignée du bouclier. Sur la bande qui cercle ce bouclier on lit distinctement en lettres brunes sur le fond rouge ‘Lacheas kalos’. Ce nom n’est pas celui du héros homérique en train de mourir mais celui d’un jeune athénien contemporain des usagers du vase. L’inscription est à lire par rapport au contexte du banquet, non par rapport au combat épique. Pourtant une tension existe entre la beauté des jeunes gens désirables et la belle mort héroïque17, et le peintre exploite très habilement cette ambivalence.

  • 18 Boston MFA 68.163 ; Paralipomena 402/17bis ; BA 275790.
  • 19 Platon, Hipparque 228c-229b.

10Si l’on passe des objets inscrits en image (vases, boucliers, coffre) à des structures en pierre, on rencontre d’autres formes de mise en tension entre divers registres de lecture. Sur une amphore du peintre de Nikon18 (fig. 5) figure un hermès pilier devant un autel ; une femme tenant phiale et oenochoé apparaît au revers. Du côté de l’hermès on devine sur le fond noir l’inscription kalos placée verticalement au dessus de l’autel ; sur le pilier lui même, on lit aisément Glaukon kalos. L’inscription prend l’apparence d’une inscription gravée sur la pierre, et occupe la place des inscriptions que mentionne le pseudo-Platon à propos des hermès de Pisistrate19 ; mais le contenu linguistique n’a rien à voir avec les maximes gravées sur ordre du tyran athénien ; si visuellement l’inscription rappelle un texte officiel, linguistiquement elle ouvre vers la sphère du symposion.

  • 20 Connu par une gravure de Tischbein 1791, vol 1, pl. 58.
  • 21 Ginouvès, 1962, p. 183 sq.
  • 22 Paris, Louvre G14 ; ARV2 85/1 ; BA 200689 – La Haye, Gemeente Museum 1712 ; ARV2 154/14 ; BA 201417 (...)
  • 23 Cratère à colonnettes, collection Hamilton, Naples ; Tischbein, 1791, vol. 4, pl. 30 ; ARV2 500/21  (...)
  • 24 Cette formulation, rare, se trouve surtout chez le peintre de Kléophradès ; cf. Immerwahr, 1990, 82

11D’autres structures en pierre portent des inscriptions. Sur un cratère malheureusement perdu20 (fig. 6), quatre athlètes font leurs ablutions autour d’un louterion, une vasque que l’un d’eux vient remplir d’eau ; on peut lire sur cette vasque le mot demosia, qui renvoie à l’espace public des bains et qualifie autant le louterion que le lieu où s’exercent les athlètes21. Une telle indication est exceptionnelle ; on lit plus souvent le mot kalos, ou son féminin kale, sur le bassin où se préparent les athlètes ou les femmes22. C’est le cas par exemple sur un cratère également perdu où trois femmes nues se tiennent autour d’un louterion sous le regard de deux compagnes vêtues qui apportent des vases à parfums23 (fig. 7). On lit ‘kalos ei’sur la vasque, énoncé qui s’applique à l’intérieur de l’image aux femmes à la toilette, et à l’extérieur de l’image au spectateur du vase et au cercle des buveurs24. Ici encore la place du mot dans l’image induit des possibilités multiples de lecture.

  • 25 Londres E298 ; ARV 1581/20, non attribué ; BA 212623.
  • 26 Supra, note 18.

12Un petit nombre d’images représente des monuments publics et les inscriptions y ont une place quasi naturelle. Sur une amphore fragmentaire25 (fig. 8), on voit trois degrés surmontés par un trépied, près duquel se tient une Victoire. L’ensemble a l’aspect d’un monument chorégique et l’on n’est pas surpris de lire à la marche supérieure l’inscription ‘akamantis enika phulè’signalant la victoire de la tribu Akamantis. Mais sur la marche inférieure on lit ‘Glaukon kalos’, comme sur l’amphore de Boston26 ; on a changé de registre et l’inscription s’adresse au cercle des buveurs. Si visuellement les deux énoncés sont sur le même plan, ils diffèrent linguistiquement et jouent sur deux registres référentiels distincts.

  • 27 Berlin 2314 ; ARV2 336/14, peintre d’Antiphon ; pas dans BA ; Steiner 2001, fig. 19, p. 227 et note (...)
  • 28 ARV2 336/14: « as if he were a statue ».

13Il existe une intéressante variante de ce type de mise en tension entre les registres énonciatifs. Sur un médaillon de coupe jadis à Berlin27 (fig. 9) figure un athlète debout près d’un pilier en train de verser le parfum d’un aryballe dans sa main. Sur le pilier on lit verticalement trois lignes : ho pais naichi kal[os] et sur la cuisse de l’athlète : Lacheas kalos. On a déjà lu cette formule sur le bouclier de Mélanippos mourant (fig. 4) et montré qu’elle ne se référait pas au personnage représenté. Il en va de même ici ; l’athlète n’est pas Lachéas, mais la beauté de l’un s’associe aisément à celle de l’autre. Il y a plus ; comme on l’a vu les peintres ont rarement écrit sur le corps des personnages pour éviter toute confusion avec une marque corporelle, tatouage ou stigmate. Il existe des figures qui portent une inscription sur la cuisse : ce sont des statues, et Beazley a bien relevé ce détail28. En écrivant sur le corps de l’athlète, le peintre en quelque sorte le statufie. Mais tandis que sur les statues, votives ou funéraires, c’est bien le nom du dédicant ou du défunt qui est noté, en image la référence à Lachéas fait passer d’un registre à un autre, de la beauté figurée de l’athlète à l’évocation de la beauté désirée d’un jeune athénien.

  • 29 Munich 2348 ; non attribué ; BA 12527.

14L’usage de kalos tel qu’on vient rapidement de l’analyser à travers ce choix d’inscriptions est à la fois très ouvert et constamment lié à la culture homoérotique des symposiastes. Le lien entre Eros et kalos est rendu manifeste sur une péliké par laquelle je voudrais conclure ce rapide examen29 (fig. 10). On y voit Eros en personne, volant vers une stèle pour l’orner d’une bandelette. Sur la stèle on lit les trois premières lettres du mot kalos ; plus bas on remarque l’esquisse d’un pied et d’un visage de profil, comme si le peintre avait voulu rendre visibles les deux acceptions du verbe graphein, écrire et dessiner, tous deux au service de l’exaltation de la beauté du corps.

15Dans cette série d’images inscrites, l’emploi du mot kalos joue sur divers registres, s’appliquant tantôt à l’objet inscrit, tantôt à une figure extérieure à l’image ; souvent l’ambigüité du référent est voulue par le peintre, qui joue sur plusieurs plans, créant ainsi des effets de surprise caractéristiques de la poétique des images au banquet.

Fig. 1. Paris, Louvre G139

Fig. 1. Paris, Louvre G139

Photo Chuzeville.

Fig. 2. Berlin, Antikenmuseum F2322

Fig. 2. Berlin, Antikenmuseum F2322

Dessin de l’auteur.

Fig. 3. Londres, British Museum B134

Fig. 3. Londres, British Museum B134

D’après Walters, Cat. BM, 2, pl. 3.

Fig. 4. Boston, MFA 97.368

Fig. 4. Boston, MFA 97.368

D’après Caskey-Beazley.

Fig.5. Boston, MFA 68.163

Fig.5. Boston, MFA 68.163

Dessin de l’auteur.

Fig. 6. Vase perdu, Tischbein I, 58

Fig. 6. Vase perdu, Tischbein I, 58

Dessin de l’auteur.

Fig. 7. Vase perdu, Tischbein 4, 30

Fig. 7. Vase perdu, Tischbein 4, 30

Dessin de l’auteur.

Fig. 8. Londres, British Museum E298

Fig. 8. Londres, British Museum E298

Dessin de l’auteur.

Fig. 9. Berlin, Antikenmuseum F2314

Fig. 9. Berlin, Antikenmuseum F2314

Dessin de l’auteur.

Fig. 10. Munich, Antikensammlung 2348

Fig. 10. Munich, Antikensammlung 2348

Dessin de l’auteur.

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Bibliographie

Frontisi-Ducroux, F., 1998, Kalé : le féminin facultatif, Métis 13, p. 173-185.

Ginouvès, R., 1962, Balaneutiké: recherches sur le bain dans l’antiquité grecque, Paris.

Immerwahr, H., 1990, Attic Script, a Survey, Oxford.

Lissarrague, F., 1985, Paroles d’images : remarques sur le fonctionnement de l’écriture dans l’imagerie attique, dans A. M. Christin (éd.), Ecritures II, Paris, p. 71-93.

Lissarrague, F., 1992, Graphein : écrire et dessiner, dans Ch. Bron et E. Kassapoglou (éd.), L’image en jeu, Lausanne, p. 189-203.

Lissarrague, F., à paraître, Nommer les choses.

Loraux, N., 1977, La ‘belle mort’spartiate, Ktema 2, p. 105-120.

Muller-Dufeu, M., 2002, La sculpture grecque. Sources littéraires et épigraphiques, Paris.

Overbeck, J., 1868, Die antiken Schrifquellen zur Geschichte der bildenden Künste bei den Griechen, Leipzig.

Steiner, D., 2001, Images in Mind. Statues in Archaic and Classical Greek Litterature and Thought, Princeton.

Tischbein, W., 1791, Collection of engravings from ancient vases now in the possession of Sir William Hamilton, Naples.

Vernant, J.-P., 1982, La belle mort et le cadavre outragé, dans G. Gnoli et J.-P. Vernant (éd.), La Mort, les morts dans les sociétés anciennes, Cambridge-Paris, p. 45-76.

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Notes

1 Voir http://www.beazley.ox.ac.uk/xdb/ASP/dataSearch.asp. (cité ici BA)

2 http://avi.unibas.ch/home.html. On peut de ce site télécharger le CAVI de Immerwahr sous forme d’un pdf.

3 Une exception : la thèse de G. Gerleigner, soutenue à Cambridge en 2013 et qui devrait être publiée à Berlin dans la série Icon, chez W. de Gruyter.

4 Lissarrague, 1985 et 1992.

5 Cratère de Kleitias, Florence 4209 ; ABV 76/1 ; BA 300000. Sur la série des objets nommés par des inscriptions voir Lissarrague, à paraître.

6 Londres, BM B210; ABV 144/7; BA 310389.

7 Par exemple sur une olpè à Rome, Musée du Capitole, ABV 671/3 ; LIMC Achille 399 ; BA 306449.

8 Peintre du Cartellino, ARV 452/2 à 5 ; BA 205377 à 205380.

9 Paris, BN 523 ; ARV2 316/4, groupe proto-panaitien ; BA 203242.

10 Paris, Louvre G139 ; ARV2 120/1 ; BA 201003.

11 Berlin F2322 ; ARV2 329/134, Onésimos ; BA 203389.

12 Cette dernière solution est celle proposée par Beazley ; cf. CAVI sur BA 203389.

13 Londres B134 ; ABV 322/1, peintre d’Euphiletos ; BA 301687.

14 Beazley 1951, p. 91. L’histoire de Phidias se trouve entre autres chez Arnobe, Adversus Nationes VI, 13 ; cf. Overbeck 1868, n° 739-743 et Muller-Dufeu 2002, n° 914-918.

15 Par exemple, coupe fr Berlin F2280 ; ARV2 19/2 ; BA 200098. ­– Coupe fr Berkeley 8.4 ; ARV2 135/11 ; BA 201126. – Coupe fr Bâle LU36 ; ARV2 351/6 ; BA 203671.

16 Boston MFA 97.368 ; ARV2 289/1 ; BA 202631.

17 Sur la ‘belle mort’voir Loraux, 1977 et Vernant, 1982.

18 Boston MFA 68.163 ; Paralipomena 402/17bis ; BA 275790.

19 Platon, Hipparque 228c-229b.

20 Connu par une gravure de Tischbein 1791, vol 1, pl. 58.

21 Ginouvès, 1962, p. 183 sq.

22 Paris, Louvre G14 ; ARV2 85/1 ; BA 200689 – La Haye, Gemeente Museum 1712 ; ARV2 154/14 ; BA 201417 - Milan, Banca Intesa C316 ; BA 10413 – Berlin 4560 ; ARV2 246 ; BA 202464 - Paris, Cabinet des Médailles 839 ; ARV2 367/97 ; BA 203889. Pour l’emploi de kale au féminin, voir Frontisi, 1998.

23 Cratère à colonnettes, collection Hamilton, Naples ; Tischbein, 1791, vol. 4, pl. 30 ; ARV2 500/21 ; BA 205607.

24 Cette formulation, rare, se trouve surtout chez le peintre de Kléophradès ; cf. Immerwahr, 1990, 82.

25 Londres E298 ; ARV 1581/20, non attribué ; BA 212623.

26 Supra, note 18.

27 Berlin 2314 ; ARV2 336/14, peintre d’Antiphon ; pas dans BA ; Steiner 2001, fig. 19, p. 227 et note 149.

28 ARV2 336/14: « as if he were a statue ».

29 Munich 2348 ; non attribué ; BA 12527.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. Paris, Louvre G139
Crédits Photo Chuzeville.
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Titre Fig. 2. Berlin, Antikenmuseum F2322
Crédits Dessin de l’auteur.
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Titre Fig. 3. Londres, British Museum B134
Crédits D’après Walters, Cat. BM, 2, pl. 3.
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Titre Fig. 4. Boston, MFA 97.368
Crédits D’après Caskey-Beazley.
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Titre Fig.5. Boston, MFA 68.163
Crédits Dessin de l’auteur.
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Titre Fig. 6. Vase perdu, Tischbein I, 58
Crédits Dessin de l’auteur.
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Titre Fig. 7. Vase perdu, Tischbein 4, 30
Crédits Dessin de l’auteur.
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Titre Fig. 8. Londres, British Museum E298
Crédits Dessin de l’auteur.
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Titre Fig. 9. Berlin, Antikenmuseum F2314
Crédits Dessin de l’auteur.
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Titre Fig. 10. Munich, Antikensammlung 2348
Crédits Dessin de l’auteur.
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Pour citer cet article

Référence papier

François Lissarrague, « La place des mots dans l’imagerie attique », Pallas, 93 | 2013, 69-79.

Référence électronique

François Lissarrague, « La place des mots dans l’imagerie attique », Pallas [En ligne], 93 | 2013, mis en ligne le 01 novembre 2013, consulté le 17 août 2017. URL : http://pallas.revues.org/1349 ; DOI : 10.4000/pallas.1349

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Auteur

François Lissarrague

Directeur d’études à l’EHESS
Centre Anhima
flissa@ehess.fr

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