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2. Le texte se faisant image

À propos de l’autel : le bomos, un capteur graphique

Concerning the altar : the bomos, a graphic sensor
Françoise Frontisi-Ducroux
p. 81-95

Résumés

Les poèmes figuratifs de la tradition hellénistique et romaine, technopaignia, carmina figurata et tables Iliaques, laissent transparaître une récurrence du motif de l’autel, associé à la conjonction des deux aspects de l’activité graphique, écriture et figuration. Un retour en arrière sur la tradition iconographique antérieure - peintures de vases attiques - permet de retrouver des associations analogues, selon des stratégies variées, entre la figure du bomos et le jeu de l’image et de l’écrit. Plutôt que d’invoquer une filiation directe, on préfère interpréter ces données comme un souci constant chez diverses catégories d’artistes d’ancrer leur inspiration dans le domaine du sacré, par l’intermédiaire de l’autel, medium de communication avec les dieux.

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Texte intégral

  • 1 Genre attesté sous diverses dénominations : technopaignia, carmina figurata, textes icônes, et étud (...)
  • 2 Cf. entre autres Dupont-Roc et Lallot, 1974, p. 176-193.
  • 3 Et attribuée au Pseudo-Théocrite
  • 4 AP XV, 21 ; 22 ; 24 ; 27.

1La relation entre le texte et l’image trouve une forme particulièrement achevée, car fusionnelle, dans le poème figuratif, genre que nous connaissons bien par les Calligrammes d’Apollinaire, mais dont les antécédents sont nombreux1. On en situe généralement l’invention à l’époque de Théocrite dans le milieu de la poésie alexandrine du iiie siècle avant notre ère. Des six œuvres que, sous le nom de technopagnia, la tradition manuscrite associe aux œuvres de Théocrite, la Syrinx, la plus connue, la plus étudiée aussi2, est le seul poème qui ait été attribué au poète lui-même. Attribution désormais contestée par la critique3. Dans le même lot figurent Pelekus, la Hache, Pteruges, les Ailes, Oon, l’Œuf, et deux Bomoi, Autels. La disposition des vers et leur longueur inégale dessinent, plus ou moins, la forme de l’objet désigné par le titre et évoqué dans le texte. Les trois premiers poèmes sont attribués à Simias de Rhodes, grammairien et poète contemporain de Théocrite. Il serait le véritable inventeur du genre4.

  • 5 AP XV, 26 et 25.

Ce sont les deux autres qui retiennent notre attention, les deux Bomoi5, en raison de leur redondance qui, on le verra, s’avère féconde. (fig. 1)

2Certes, tous ces poèmes se répondent plus ou moins et demandent une étude d’ensemble, chacun eux devant être inséré dans la série complète. Il faut également les intégrer au contexte historique et culturel de la production de ces technopaignia : un mouvement intellectuel, à l’époque hellénistique, de réévaluation critique de la tradition poétique antérieure et de réflexions sur les relations du verbal et du visuel. Ceci se déroule dans une ambiance ludique et souvent ironique adressée à un public d’une érudition très sophistiquée.

  • 6 En particulier Prioux, 2007 ; LeVen, sous presse ; Pappas, en préparation, On attend aussi les acte (...)

C’est là un champ de recherche bien exploré depuis quelques années et je me contenterai de renvoyer à ces travaux6.

  • 7 Le texte comporte des allusions à Théocrite.

3Les Bomoi, donc. Le premier, attribué à un certain Dosiadas, contemporain de Théocrite, est daté du iiie siècle avant notre ère7. Le second, œuvre d’un fonctionnaire lexicographe de l’empereur Hadrien, Vesantinus, date du iie siècle de notre ère. Malgré les cinq siècles qui séparent ces poèmes, la différence entre leurs contextes culturels de production peut être laissée de côté, pour la présente étude du moins, puisque le second fait écho au premier.

  • 8 Je néglige l’hypothèse « réaliste » qui explique ce type de poème figuratif par le désir d’accommod (...)

Chacun d’eux, par la disposition de ses vers, reproduit la forme d’un autel : soubassement, plinthe, fut et couronnement avec abaque et plateau8.

4Leur déchiffrement détaillé demanderait des heures et exigerait une analyse de la versification, très complexe, dont la virtuosité donne une idée de la richesse sonore du poème. La dimension orale, implicite dans toute production graphique, qui est embrayeur de verbalisation, subsiste également dans le cas des poèmes figuratifs qui impliquent le regard d’un lecteur sur le texte écrit : c’est de l’audio-visuel. D’autant plus que l’objet auquel les deux poèmes sont consacrés est un objet parlant. Dans les deux cas le pronom personnel de la première personne me occupe le centre du premier vers. L’autel parle et parle de lui-même.

  • 9 Parodie probable de Lycophron.

5Le premier raconte qu’il est l’édifice construit par Jason à Lemnos, autel devant lequel Philoctète fut mordu par un serpent, blessure qui lui infligea de longues souffrances… Ou plus exactement c’est ce qu’il fait deviner au lecteur car le texte est un tissu de « gryphes », d’énigmes, incompréhensibles sauf pour un érudit féru de mythologie9. Un exemple suffira : « L’époux de la femme en homme vêtue, le mortel aux deux jeunesses m’a dressé ». Ce qui désigne Jason, époux de Médée, déguisée en homme pour s’enfuir avec lui et qui savait rendre la jeunesse à tout être vivant par une cuisson magique… L’intéressant est que l’autel qui parle se définit comme un artefact, un teugma, attirant l’attention du lecteur sur son caractère construit. Le poème appelle ainsi à la visualisation mentale de cet édifice, en même temps qu’il en offre aux regards le schéma graphique, dans la disposition de ses vers. Ce mode d’incitation à la visualisation imaginaire - la phantasia- relève du procédé rhétorique bien connu, l’ekphrasis. Le poème intitulé bomos est une autoekphrasis qui superpose image mentale et image vue, en jouant sur les deux faces du graphique, écriture et dessin, et sur la double efficacité sonore et signifiante des mots et des phrases.

6On pourrait croire que le sommet de la sophistication est atteint. Pourtant le second autel relève brillamment le chalenge. Il est muni d’un acrostiche, les premières lettres de chaque vers composant une phrase : « Olympien, puisses-tu sacrifier pendant de longues années » : Ce sont des vœux d’anniversaire à l’empereur, de statut nécessairement divin. La lecture de cet acrostiche souligne la dimension verticale de l’édifice, autel parlant qui mentionne lui aussi sa facture architecturée.

7Le premier autel évoquait les événements dramatiques dont il avait été témoin. Le second lui répond, à travers des formules tout aussi alambiquées, par une dénégation. « Non, je ne suis pas teinté du sang des victimes, je ne connais ni les égorgements ni les fumées sacrificielles » etc. Le lecteur décrypteur comprend que ce bomos se veut construit par les Muses, dans un matériau plus impalpable, et réclame du lecteur lettré qu’il interpelle des offrandes immatérielles : libations de vers et de poèmes.

8Il faut noter que ces poèmes, par leur contenu, inscrivent le bomos dans une tradition plus mythologique que rituelle : ces deux autels sont le lieu d’événements tragiques, où leur fonction est détournée voire corrompue. Au chant I de l’Iliade, le premier autel de la tradition textuelle est attesté dans sa fonction canonique : il reçoit les hécatombes qui apaiseront Apollon en même temps que la restitution de Chryseis à son père. La réparation s’accomplit devant l’autel - epi bomon, peri bomon (I 440 448). C’est l’autel du sacrifice et du contrat. Mais dès le chant II un autre autel est évoqué : celui du sacrifice d’Aulis, perturbé par l’apparition de l’énorme serpent qui jaillit de dessous l’autel pour dévorer une couvée d’oiseaux (II, 308ss), teras incontestable, signe menaçant envoyé par Zeus. L’association autel/serpent fournit un mythème récurrent, qui se retrouve dans l’histoire de Philoctète.

  • 10 Pour Pindare, le poème possède krepis, kion, stela, lithos-. Il s’inscrit par là dans la continuité (...)

9Il faut signaler aussi que ces autels poético-figuratifs, qui mettent en évidence par les mots - teugma, teuxe - leur structure architecturale, au moment où ils en font voir le dessin, se situent par là dans une lignée poétique qui, depuis Pindare, conçoit et définit le poème comme sculpture et construction, en utilisant le vocabulaire de l’architecture et des métaphores artisanales10. Mais désormais ce n’est plus le poète qui décrit son œuvre en termes architecturaux, c’est le poème lui-même qui se désigne comme tel : objet construit, artefact fabriqué de main et de mots d’homme. Et ce, visuellement autant que verbalement.

  • 11 Optatien serait un « plagiaire par anticipation des travaux de l’OULIPO », selon Marcel Benabou (Co (...)

10L’affaire ne s’arrête pas là. Deux siècles plus tard, sous le règne de Constantin, un poète latin, Publilius Optatianus Porphyrius déploie une étonnante virtuosité dans ce genre, désormais intitulé Carmina figurata, poèmes figurés11. L’une des premières œuvres d’Optatien, et des plus simples, est un autel (Fig. 2). Un autel parlant qui s’adresse à son lecteur en analysant sa propre structure et sa composition, tout en mettant sous ses yeux son schéma visuel : une forme impeccable dessinée par le texte : des vers dont les mots s’enchaînent sans ponctuation en une suite de lettres majuscules alignées au carré, qui composent les pierres taillées de cet édifice… Lequel se décrit, non point comme le travail d’un artisan sculpteur (minutieusement détaillé par dénégation), mais comme un ouvrage poétique dont la longueur des vers, croissants et décroissants, et les « images » métriques composent successivement la base, les gradins, les montants, puis l’abaque et le plateau supérieur. Cet autel se revendique comme celui d’Apollon, dieu de la poésie à qui ce poème-image est adressé en offrande.

11La fonction sacrée de l’autel est ici explicitement rapportée au caractère sacré de la poésie. Les plus anciens témoignages d’une réflexion sur l’énigme de la création d’images, mentales, verbales et figurées, en attribuent la source, c’est-à-dire l’inspiration, aux dieux, en particulier Apollon et les Muses. On sait bien que les poèmes homériques commencent par une invocation à la Muse, qui dicte le chant, le poète ne faisant que répéter ses paroles. Et l’Iliade rappelle la mésaventure de Thamyras, poète impie qui, dédaigneux des Muses, a cru pouvoir se passer d’elles. Celles-ci lui ont immédiatement coupé l’inspiration. Avertissement qui prouve que la question s’est très tôt posée, du moins en Grèce, où le problème de l’hybris, la démesure des humains, est récurrent. Et constamment revient en leitmotiv l’affirmation - prudente, voire prophylactique ? - que toute création, poétique et artistique, a une origine divine.

  • 12 Cf. Squire, 2011.
  • 13 Sur la fonction « poétique » de l’ekphrasis du Bouclier d’Héphaistos - en tant que réflexion sur la (...)
  • 14 Une excellente étude des restitutions antiques et modernes du bouclier d’Achille chez Lecoq, 2010, (...)

12À ces exemples de poèmes figuratifs qui fusionnent texte et figure, nous ajouterons une autre catégorie de documents, un peu antérieurs puisque datés du début de notre ère : la série de reliefs sculptés, de fabrication romaine, dits Tables Iliaques, admirablement étudiés par le livre récent de Michael Squire12. Sur ces tablettes de pierre, de dimensions réduites, sont gravées, en miniature, des scènes représentant des épisodes de la guerre de Troie. Ce que précisent des inscriptions en grec qui font fonction de « légendes ». Ces objets présentent donc un autre type de relation entre le texte et l’image : ils conjoignent, en les juxtaposant, les deux faces du graphein. C’est un cas beaucoup plus fréquent, voire banal, que l’on peut définir soit comme illustration de texte, soit comme commentaire d’image. L’intérêt de ces objets réside dans la virtuosité de la performance technique : un travail miniaturisé de gravure sur pierre qui réclame du « lecteur » un effort de déchiffrement, sinon l’usage d’un verre grossissant. L’une de ces pièces est d’une sophistication stupéfiante. C’est un petit disque de 17,8 cm de diamètre et de 4,2 cm d’épaisseur. La face bombée, couverte de dessins minuscules, est traversée horizontalement en son milieu par une bande qui porte une inscription disant en grec : « bouclier d’Achille de Théodoros d’après Homère ». Il s’agit bien d’une figuration en relief de la très longue description (625 vers), au chant XVIII de l’Iliade, de la fabrication par le dieu Héphaïstos d’un bouclier destiné à Achille. Sur cette « copie » de pierre, on peut reconnaître, surtout en s’aidant d’une loupe, les différentes scènes énumérées par Homère. Le passage de l’Iliade consacré au bouclier, prototype de l’ekphrasis - catégorie description d’œuvre d’art- joue un rôle capital dans la littérature grecque et dans la réflexion sur les relations de l’image et de l’écrit13. Cette ekphrasis primordiale a suscité, dès l’Antiquité, de nombreuses tentatives de matérialisation, exécutées dans le bronze ou la pierre14. Le petit « bouclier » de pierre des Tables Iliaques est de loin la plus remarquable de ces réalisations.

13L’œuvre homérique du dieu artisan se veut représentation totale du monde humain, de ses activités, en guerre et en paix. Elle est encerclée par l’image cosmique de l’Océan entourant la terre, et des constellations célestes. Cette figure totale, œuvre d’art divine que les mots du poète incitent à visualiser, le ciseau du sculpteur, en un mouvement inverse, la représente visuellement en l’enfermant dans un espace resserré à l’extrême. De surcroît, le pourtour de ce disque de pierre porte, inscrits sur sa tranche, les 625 vers de la description homérique… en lettres de 1 mm ! Or ce jeu vertigineux d’allers et retours entre le verbal et le visuel, entre texte et image, entre les deux pôles du graphique, est complété par le revers. Sur sa surface plane est incisé le dessin d’un autel construit en quadrillage de lettres. Dans la série des Tables Iliaques, le revers des tablettes est souvent orné de « carrés magiques », inscriptions qui peuvent se lire horizontalement et verticalement, ou encore en diverses directions à partir d’une lettre centrale et avec plusieurs sens. Le contenu de celui-ci est plus simple. Les lettres qui occupent les carrés dont l’ensemble dessine la forme du bomos sont celles qui composent la légende de l’avers : « bouclier d’Achille de Théodoros d’après Homère ». Le nom Théodoros, vraisemblablement la signature de l’auteur, peut se lire « don du dieu », et renvoyer au bouclier d’Héphaïstos, le modèle, mais également « don au dieu », se référant alors à la copie de pierre, offrande du sculpteur… Enfin, une dernière inscription, en lettres de grande taille, souligne la base de cet autel graphique, en redoublant le mot IEREI (un palindrome) qui, quelle que soit sa signification exacte, probablement polysémique, se réfère au « sacré » (Fig. 3).

14À ce point de notre enquête une réflexion s’impose. L’intervention de quatre autels dans un dossier qui rassemble des documents icono-textuels suffit-elle à poser un lien particulier entre le bomos et des productions qui mettent en œuvre le graphique sous ses deux espèces, écriture et image ? La récurrence du thème du bomos s’explique, à un premier niveau, par le jeu de l’intertextualité auquel se livrent les artistes, et par l’esprit d’émulation qui caractérise ce type d’activité.

15On a vu que l’on peut rattacher ces œuvres à une tradition des plus classiques. Les technopaignia feraient comme un écho à la représentation, développée par Pindare, du poème conçu sur le modèle de l’activité artisanale : les poèmes figurés en forme d’autel, forme architecturale la plus simple et la plus riche sémantiquement, seraient une réalisation visuelle et verbale de cette métaphore. Tout en rappelant, à travers la figure de l’autel, le caractère sacré de la poésie. L’autel sacrificiel, artefact construit par l’homme et lieu de communication avec le divin, semble particulièrement apte à évoquer ces deux aspects de la création poétique. Le caractère hyper-référentiel de ces productions sophistiquées n’est plus à démontrer.

16La filiation littéraire est donc manifeste. Mais puisqu’il est question d’image en même temps que de texte, il n’est pas superflu d’explorer parallèlement une seconde piste, plus proprement visuelle, pour y rechercher des traces d’une association entre bomos et graphein sous ses deux aspects, scriptural et graphique.

17En premier lieu l’objet lui-même : Le bomos, cet édifice fixe, construit dans le sanctuaire, en plein air, devant le temple, comporte souvent un décor. Ses parois lisses composent des panneaux aptes à recevoir, peintes ou gravées, des figurations et des inscriptions, même si ce n’est pas sa finalité première, même si sa fonction de medium de communication avec le monde divin se réalise d’abord par des actes et des paroles, par le sacrifice et les offrandes, dans la gestualité du rituel, dans l’oralité de la prière et du chant. Ornés de figures et d’inscriptions, les autels sont un tant soit peu analogues aux stèles, dont la fonction spécifique est de servir de support à l’écriture et à l’image, dans un but mémorial. Si la surface des autels se prête elle aussi à accueillir du graphique ce n’est, semble-t-il, que secondairement et peut-être d’abord en raison de l’occasion offerte par un espace vertical, lisse et géométriquement délimité. Le décor des autels ajoute une dimension visuelle supplémentaire à la performance cultuelle, fondamentalement gestuelle, orale, sonore, voire odorante (c’est la fumée qui opère le contact), mais qui est aussi un spectacle offert aux dieux et aux hommes. Les éléments graphiques enrichissent le cérémonial en se donnant à déchiffrer, aux uns comme aux autres, et fournissent un medium de communication supplémentaire.

  • 15 Pausanias 15, 11, 5. V, 15, 5, 1 : 15, 6, 5.

18Les « autels inscrits » sont attestés par les textes : ce sont généralement des dédicaces à une divinité, indiquant le destinataire principal des sacrifices qui s’y déroulent, ainsi que le nom du dédicant. Mais dans un contexte oraculaire les inscriptions peuvent aussi enregistrer les questions posées au dieu et les réponses de celui-ci15. L’autel garde en ce cas la mémoire de ce type de communication particulier qu’est la divination.

  • 16 Athènes, Musée d’épigraphie.

19Ces témoignages textuels sont confirmés par des realia : nombre d’autels ont survécu. Ainsi d’une belle construction de marbre portant une dédicace gravée de Pisistrate à Apollon (fig. 4)16. Certains sont décorés d’images en reliefs, ou de peintures désormais presque effacées. Y sont représentées des plantes en guirlandes, feuilles et fruits qui étaient offerts à la divinité concernée ; mais on y voit aussi des bucranes, soit l’ossature de la tête de bœuf, l’animal sacrificiel majeur. Le bucrane devient rapidement un motif architectural répandu qui décore divers types de monuments. Mais gravé sur le devant d’un autel il prend la valeur d’une trace : c’est le reliquat de la bête sacrifiée que la figuration reproduit et dont l’image est donnée à voir et offerte au dieu comme redoublant l’offrande sacrificielle. Enfin, la figure de l’animal lui-même, représenté encore sur pieds, peut également décorer la paroi de l’autel. Duplicata ici encore de l’offrande réelle, inscrit sur le lieu même du sacrifice. Et, sur les autels romains -ara-, des bas-reliefs plus complexes reproduisent en détail la procession et la cérémonie sacrificielles. Image reflet du contexte d’usage de l’autel.

20Le bomos est donc, dans sa réalité concrète, matériellement lié à l’activité graphique. Sa surface appelle soit l’écriture soit la figuration, soit les deux à la fois. C’est un catalyseur d’inscription, un capteur graphique.

21C’est là un premier point. Mais le bomos, support d’image et d’écriture, est également un objet privilégié de figuration. Sur les vases peints, en particulier, de fabrication attique, l’autel est très fréquent, jouant le rôle d’un indicateur spatial, pour situer la scène tout en notifiant sa dimension religieuse, mais en articulant aussi dans l’espace iconique les autres éléments de l’image. Il fait partie du répertoire privilégié des objets-signes utilisés par les peintres de vases. Or ces autels figurés, images d’autels, sont parfois eux-mêmes marqués de signes. Ce peut être de simples taches, mais des taches rouges, taches du sang qui a coulé sur la paroi, manifestation graphique au premier degré : le graphein du marquage, trace brute de l’immolation par quoi s’est opérée la communication avec le divin et la partition de la bête entre hommes et dieux d’abord, entre les participants ensuite.

  • 17 Sur 1808 images d’autels on compte 12 autels inscrits dont les 3 BOMOS. : Je remercie Vasso Zachari (...)

22Cependant le bomos fait aussi partie des objets figurés qui, sur les peintures de vases, sont associés à une inscription. Les noms d’objets ne sont pas nombreux, contrairement à la foule des noms de personnages, aux signatures de peintres et de potier et à d’autres catégories d’inscriptions. Pour le bomos, deux cas de figure sont attestés : l’inscription est placée soit sur (le dessin de) l’autel, soit à côté17.

  • 18 Fragment de loutrophore. Athènes, Musée National, Coll. Acr. 1220 ;
  • 19 Bruxelles, Bibliothèque Royale 12 ; ARV2 797.134
  • 20 Munich, Antikensammlungen 2610.

23Précisons d’abord que, dans un cas comme dans l’autre, l’inscription sur l’autel peut se référer au nom d’une divinité. Le bomos s’insère alors dans la catégorie des objets inscrits. Par exemple le génitif ATHENAIAS, sur le linteau d’un autel allumé, indique à quelle déesse est adressé le sacrifice (fig. 5)18. Ailleurs le génitif du nom de Déméter, non plus sur l’autel mais dans le champ de l’image, précise l’appartenance de l’autel sur lequel une femme dépose une offrande19. On rencontre également associée à l’autel l’inscription KALOS. Cette épithète, surabondante sur la céramique attique et polysémique, doit prendre une valeur particulière quand elle s’inscrit sur un autel, soit sur la face de l’édifice, soit sous le plateau du foyer orné de volutes20 : façon de souligner la beauté de l’acte sacrificiel et de son support matériel. (fig. 6)

  • 21 Sur 14 objets nommés F. Lissarrague, (« Nommer les choses ».) relève 3 BOMOS. Également 3 fois KREN (...)

24Mais le cas le plus intéressant est celui où le mot inscrit est le nom même du BOMOS. De cette redondance de l’écrit et du figuratif nous connaissions trois exemples, ce qui confère au bomos une très légère majorité parmi les « objets nommés »21.

  • 22 Florence, Musée archéologique, 4209, ABV 76.1. 570 avt notre ère. Cf. l’analyse de Lissarrague, 199 (...)

25Le cas le plus connu est celui du Vase François. Sur ce grand cratère à figures noires, sont disposées plusieurs rangées de scènes mythologiques22. L’une d’elles montre les noces de Thétis et Pélée. Devant la maison de Pélée, qui accueille le centaure Chiron, menant le cortège des dieux, un autel est mis en évidence par plusieurs procédures : il est situé sous la poignée de main par laquelle Chiron, accompagné d’Hermès - le dieu passeur- conclut avec Pélée le contrat qui donne en mariage à un héros mortel une déesse. La déesse Thétis, trop puissante pour épouser un dieu, car un oracle a prédit qu’elle risquait de déséquilibrer l’ordre divin en enfantant un fils plus fort que son père : ce sera Achille. De la poignée de mains descend jusqu’à l’autel la signature du peintre, et l’autel lui-même porte l’inscription BOMOS (Fig. 7-8). Sur ce même vase, qui comporte au total 130 inscriptions, nommant les dieux ainsi que la plupart des figurants, cinq autres objets sont nommés. Tous parfaitement identifiables, ils sont nommés parce qu’ils jouent un rôle clé dans la narration. Le siège, THAKOS, où est assis le vieux roi Priam devant sa ville pour assister aux désastres de la guerre, spectateur impuissant. La fontaine, KRENE, où sa fille Polyxène, allant remplir son hydrie, HYDRIA, sera capturée par Achille. Une pierre, LITHOS, brandie par un centaure combattant, indice de la sauvagerie et de la brutalité de cette créature hybride. Et le BOMOS : redoublant son image, et superposée à elle, l’inscription de son nom redouble la valeur symbolique et rituelle de ce medium de communication avec le divin, garant, en l’occurrence d’une opération de contact maximale entre les deux mondes : l’union sexuelle officielle d’une déesse et d’un mortel. Le bon centaure Chiron, qui « représente » les dieux, et qui a élevé Pélée, sera aussi l’éducateur d’Achille, né de ce mariage exceptionnel. L’image de l’autel, surlignée par le nom qui le désigne, bomos, est également, pour les spectateurs grecs du cratère, le point de départ des récits épiques engendrés par la figure du héros. Une suite de paroles, de textes et d’images, comme découlant du lieu mythique d’un acte contractuel primordial. Ce BOMOS, mot et image superposés, nous semble, parmi les autres objets nommés du Vase François, particulièrement riche de significations et d’implications.

  • 23 Munich Munich Antikensammlungen 1426 ; ABV 95.5
  • 24 Bâle, Collection H. Cahn, HC 805 (BArch. 6902).

26Les deux autres occurrences s’inscrivent dans un contexte guerrier. Sur une amphore tyrrhénienne23, deux combattants s’affrontent au-dessus d’un cadavre (fig. 9). Des inscriptions les désignent comme Achille et Hector. Ils luttent pour le corps de Troïlos, le très jeune frère d’Hector, abattu par Achille. Entre eux, masquant la tête du mort, un monticule quadrillé, accompagné du mot BOMOS, désigne le lieu du meurtre et son caractère impie. Sur cette image le nom de l’autel est inscrit à côté de la chose. C’est qu’il s’agit d’un modèle d’autel sommaire, un tertre formé de résidus sacrificiels, et non d’un édifice architecturé dont la surface plane et géométriquement délimitée offre un espace approprié à une opération graphique. Il en va de même sur un fragment d’hydrie24, où le mot [B] OMOS surmonte une grenade posée sur un monticule quadrillé, désigné ainsi comme un autel fig. 10). Dans ces deux cas la relation du mot à l’image est de juxtaposition et non de superposition.

  • 25 Sur 1808 images d’autels, on compte 12 autels inscrits dont les 3 BOMOS. Les autres cas ont été men (...)

27Ces quelques exemples d’images d’autels nommés, ou associés à une inscription, suffisent-ils à prouver l’existence d’une conscience, de la part des peintres de vases, de l’efficacité conjuguée des deux facettes de l’acte graphique, et des possibilités ludiques de leur interaction ? Sans aucun doute. Parallèlement les preuves d’une réflexion figurative dans ce qui peut ne sembler que production artisanale - de la vaisselle, après tout - ne manquent pas, et sont attestées par bien d’autres images. Et la relative récurrence du bomos25 dans la série des objets figurés et nommés peut indiquer un rapport particulier entre, d’une part le jeu de l’image et de l’écrit et, d’autre part, l’objet réel et symbolique qu’est l’autel, lieu d’articulation du divin et de l’humain, qui sous-tend la conception du monde antique et qui fonde les pratiques sociales.

  • 26 Cf. Durand, 1986. L’auteur, en étudiant le rituel athénien de Bouphonies, met en lumière une réflex (...)

28Faisons appel à de nouveaux documents, relevant encore de l’iconographie vasculaire attique. Ceux qui mettent en scène le sacrifice sous sa forme canonique. Contrairement aux images précédentes, qui montraient l’autel comme un lieu mythique de violence et de meurtre, perversion du sacrifice sanglant, lorsqu’il s’agit du sacrifice canonique de l’animal, la mise à mort n’est jamais représentée. Elle est éludée au profit de l’avant, les préparatifs, ou de l’après, le rôtissage des viandes26.

  • 27 Oenochoé attique à figure noire ; Munich 1824.

29Une série de vases à figures noires représente des bœufs se dirigeant vers un autel ou l’encadrant, statiques ou avançant d’un pas lent et paisible. L’animal est censé consentir au sacrifice. Quelques images plus complexes mettent en scène quatre bovins, un de chaque côté, regardant l’autel, un sur l’autel, le quatrième devant. En juchant l’un des bœufs sur l’autel, le peintre a voulu indiquer que l’animal est en train de passer derrière : la profondeur de l’espace est figurée par le procédé de l’échelonnement vertical. Le bœuf qui occupe la position inférieure, tourné en sens inverse, est représenté passant devant l’autel. C’est bien une ronde qui est montrée là, les quatre bêtes tournant autour de l’autel. Seule, peut-être, l’une d’elles sera sacrifiée ? Celle qui s’arrêtera la première ? Qui sait ? Mais l’animal central, devant l’autel, est traité en blanc, alors que les trois autres sont noirs. Inversion de couleur exigée par un impératif de lisibilité, car, le fond de l’autel étant également noir, le contour de l’animal ne s’en détacherait pas. Cependant cet animal, le bœuf blanc, est légèrement surélevé par rapport au niveau du sol que foulent les autres. Plus exactement ses pattes reposent sur une ligne qui dessine comme une base au bas du socle27 (Fig. 11). Visuellement tout se passe donc comme si l’animal, vivant et déambulant, en changeant de couleur lorsqu’il arrive devant l’autel, changeait aussi de statut. Aspiré par le panneau frontal, sur lequel sa forme s’inscrit, il en devient comme l’ornement, une image de bœuf analogue à celles que l’on peut voir gravées ou peintes sur certains autels de pierre. Le bomos qui, dans l’acte sacrificiel réel, est censé attirer le bœuf, le capture lorsqu’il est figuré, et l’iconise en un « arrêt sur image », interne à la représentation. Ici encore on peut parler d’un capteur graphique.

30Les vases peints attiques des vie et ve siècles nous révèlent ainsi plusieurs stratégies de mise en image de l’autel dans une relation avec l’activité graphique. Stratégies différentes aussi de celles qui seront utilisées par les productions poético-plastiques ultérieures des époques hellénistique et romaine. Leurs auteurs ne connaissaient sans doute pas les vases attiques, probablement hors d’usage ou, pour ceux que nous connaissons, enfouis dans les tombeaux. Il n’est donc pas question d’alléguer une tradition figurative parallèle à la tradition poétique.

Est-il légitime de rapprocher ces deux dossiers ?

31On peut nous objecter que nous avons trouvé ce que nous cherchions : des autels et du graphein. L’un et l’autre étant partout présents dans le monde antique gréco-romain. Surtout l’autel, indispensable interface entre le monde des hommes et celui des dieux, qu’il met en communication, dans les deux sens. Offrandes et prières aux dieux et gratifications obtenues de leur part. Ce que nous englobons sous le terme d’activité graphique participe de ce « commerce ». L’autel, dans sa matérialité minérale, durable, et avec ses surfaces planes, permet d’offrir des images et des inscriptions aux dieux qui, en retour, en garantissent la valeur et la pérennité.

  • 28 Cf. Frontisi-Ducroux, 2002.

32Tous les « auteurs » ou « créateurs » des œuvres que nous avons convoquées, artisans athéniens des siècles classiques, poètes de l’âge hellénistique, artistes romains hellénisés de l’époque impériale, tous, croyants ou non croyants, pratiquaient les rituels sacrificiels de leur société et étaient en contact direct avec les autels de pierre, décorés de reliefs et d’inscriptions. L’association récurrente du bomos, qui structurait leur vie sociale, et de l’activité graphique dont ils étaient spécialistes ne peut être due au hasard. Pour les auteurs hellénistiques et romains, héritiers d’une longue tradition de production poétique doublée de réflexions sur l’art, le recours au bomos est explicitement une façon de sacraliser leur pratique de faiseurs d’images. La convention veut que la création d’images, verbales et mentales, soit le fait des dieux. Dans l’épopée, l’aède commence son chant par une invocation à la Muse. Faute de quoi l’inspiration peut manquer. L’hypothèse même indique que le cas est envisageable, quoique dangereux. Qu’en est-il du côté des spécialistes de l’image visuelle ? Ceux dont nous avons passé en revue les productions, céramistes peintres d’Athènes, n’ont pas laissé de trace écrite de leurs réflexions. Les témoignages de cet ordre, écrits sur la peinture et sur l’art, sont postérieurs et ne sont que rarement le fait des artistes eux-mêmes. Cependant dès l’Iliade, texte premier de la tradition grecque, et de la nôtre, la question de la production d’images plastiques est explicitement posée avec la description de la fabrication du bouclier d’Achille par Héphaïstos, dont nous avons retrouvé l’étonnant succédané dans les Tables Iliaques. Les savantes images du monde qu’Héphaïstos forge sur le bouclier sont le produit de ses « prapidessi iduessi », expression que l’on peut traduire par « diaphragme visionnaire »28. Dans la physiologie antique le diaphragme est l’organe du souffle, respiration et inspiration, indispensables au chant. Le poète, technicien du chant, projette sur la production artisanale le modèle de sa propre activité : production de mots et d’images verbales. Mais l’artisan qu’il met en scène est un dieu. Il trouve en lui-même son inspiration, puisant dans ses entrailles divines les visions qu’il façonne en images. De fait les artisans d’Athènes se placent sous la protection d’Héphaïstos. Le dieu joue auprès d’eux le rôle de la Muse et d’Apollon auprès des poètes. Les uns et les autres reçoivent par inspiration les images envoyées par les dieux. Lorsqu’il faut préciser le processus physiologique de la réception des rêves, les philosophes ont recours au foie, dont la surface lisse et brillante fait fonction de miroir récepteur interne. C’est là un stade de spéculation qui peut paraître bien avancé. Dans tous les cas, croyance religieuse ou convention poétique, la création d’images veut s’ancrer dans le sacré. L’autel sacrificiel, lieu et instrument spécifique de communication avec le divin, est, non point tout naturellement, mais bien culturellement apte à la localisation de ce processus.

Fig.1. Les deux bomoi. Technopaignia.

Fig.1. Les deux bomoi. Technopaignia.

Fig. 2. L’autel d’Optatien.

Fig. 2. L’autel d’Optatien.

Fig. 3. L’autel de Théodoros. Table Iliaque.

Fig. 3. L’autel de Théodoros. Table Iliaque.

D’après M. Squire, p. 143.

Fig. 4. Autel de Pisistrate.

Fig. 4. Autel de Pisistrate.

Athènes, Musée épigraphique.

Photo Vasso Zachari.

Fig. 5. Fragment de loutrophore, Athènes.

Fig. 5. Fragment de loutrophore, Athènes.

Fig. 6. Fond de coupe attique, Munich.

Fig. 6. Fond de coupe attique, Munich.

Fig. 7. Vase François, Florence.

Fig. 7. Vase François, Florence.

Détail. Dessin N.S.

Fig. 8. Vase François, Détail. Florence.

Fig. 8. Vase François, Détail. Florence.

Fig. 9. Amphore tyrrhénienne, Munich.

Fig. 9. Amphore tyrrhénienne, Munich.

Fig. 10. Fragment d’hydrie attique. Bâle.

Collection H. Cahn.

Fig. 11. Oenochoé attique, Munich.

Fig. 11. Oenochoé attique, Munich.

D’après J.-L. Durand.

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Bibliographie

Dupont-Roc, R. et Lallot, P., 1974, La Syrinx », Poétique, 18, p. 176-193.

Durand, J.-L., 1986, Sacrifice et labour en Grèce ancienne, Paris.

Frontisi-Ducroux, F., 2002, Avec son diaphragme visionnaire, Iliade XVIII, 481, À propos du Bouclier d’Achille, Revue des Etudes Grecques, 115, p. 463-484.

Lecoq, A.-M., 2010, Le bouclier d’Achille. Un tableau qui bouge. Paris, Gallimard, 2010, p. 117-237.

LeVen, P., sous presse, The Many-Headed Muse: Tradition and Innovation in Late Classical Greek Lyric Poetry.

Lissarrague, F., 1999, Vases grecs. Les Athéniens et leurs images, Paris, Hazan.

Pappas, A., en préparation, Graphic Art: Alphabetic Images in Ancient Greece: the Helenistic Technopaegnia.

Prioux, E., 2007, Regards alexandrins. Histoire et théorie des arts dans l’épigramme hellénistique, Liège-Paris, Peeters.

Schiavetta, B., 1998, Holotextualité Signes holotextuels et icônes métriques, Op. cit. Revue de littératures française et comparée. 10. 1998, Pup. ( = Propriétés de l’écriture, Colloque de Pau, nov. 1978).

Squire, 2011, M., The Iliad in a Nutshell: Visualizing Epic on the Tabulae Iliacae (Oxford University Press, 2011).

Strawczynski, N., 1998, L’inscription comme élément de composition, Metis, XIII (Colloque Ecriture et image dans la céramique attique mai 1998), p. 107-119.

Torelli, M., 2007, Le strategie di Kleitias: composizione e programma figurativo del vaso François, Milan.

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Notes

1 Genre attesté sous diverses dénominations : technopaignia, carmina figurata, textes icônes, et étudié maintenant dans la catégorie de l’holotextualité : Schiavetta, 1998.

2 Cf. entre autres Dupont-Roc et Lallot, 1974, p. 176-193.

3 Et attribuée au Pseudo-Théocrite

4 AP XV, 21 ; 22 ; 24 ; 27.

5 AP XV, 26 et 25.

6 En particulier Prioux, 2007 ; LeVen, sous presse ; Pappas, en préparation, On attend aussi les actes du colloque MOUSA PAIZEI de l’Université de Varsovie, 5, 6 et 7 mai 2011.

7 Le texte comporte des allusions à Théocrite.

8 Je néglige l’hypothèse « réaliste » qui explique ce type de poème figuratif par le désir d’accommoder la longueur des vers à un espace où ils devaient être inscrits, c’est à dire sur l’objet même, syrinx, œuf ou autel. Cette hypothèse ne mène pas loin, même si la notion de graphein renvoie à la gravure, à l’incision.

9 Parodie probable de Lycophron.

10 Pour Pindare, le poème possède krepis, kion, stela, lithos-. Il s’inscrit par là dans la continuité de Simonide, et d’une conception nouvelle de la poésie que Jesper Svenbro situe « aux origines de la poétique grecque » cf. La parole et le marbre et Phrasicleia.

11 Optatien serait un « plagiaire par anticipation des travaux de l’OULIPO », selon Marcel Benabou (Correspondance privée).

12 Cf. Squire, 2011.

13 Sur la fonction « poétique » de l’ekphrasis du Bouclier d’Héphaistos - en tant que réflexion sur la création artistique- cf. Frontisi-Ducroux, 2002, p. 463-484.

14 Une excellente étude des restitutions antiques et modernes du bouclier d’Achille chez Lecoq, 2010, p. 117-237.

15 Pausanias 15, 11, 5. V, 15, 5, 1 : 15, 6, 5.

16 Athènes, Musée d’épigraphie.

17 Sur 1808 images d’autels on compte 12 autels inscrits dont les 3 BOMOS. : Je remercie Vasso Zachari, qui a généreusement mis à ma disposition le dossier de sa recherche en cours ; cf. son article à paraître : « Nommer l’espace autour de l’autel ».

18 Fragment de loutrophore. Athènes, Musée National, Coll. Acr. 1220 ;

19 Bruxelles, Bibliothèque Royale 12 ; ARV2 797.134

20 Munich, Antikensammlungen 2610.

21 Sur 14 objets nommés F. Lissarrague, (« Nommer les choses ».) relève 3 BOMOS. Également 3 fois KRENE dont 2 avec qualificatif (appartenance et peut-être indication topographique : Dionysia krene ; Callirhoe krene) ; 2 fois LYRA et une seule occurrence pour HORMOS, LEBES, LITHOS, THAKOS, THRONOS et HYDRIA. Je dois beaucoup à cet article.

22 Florence, Musée archéologique, 4209, ABV 76.1. 570 avt notre ère. Cf. l’analyse de Lissarrague, 1999, p. 10-21. Et Torelli, 2007. Et aussi Strawczynski, 1998, p. 107-119.

23 Munich Munich Antikensammlungen 1426 ; ABV 95.5

24 Bâle, Collection H. Cahn, HC 805 (BArch. 6902).

25 Sur 1808 images d’autels, on compte 12 autels inscrits dont les 3 BOMOS. Les autres cas ont été mentionnés (nom de divinité, kalos etc) : cf. Zachari, ci-dessus n. 17.

26 Cf. Durand, 1986. L’auteur, en étudiant le rituel athénien de Bouphonies, met en lumière une réflexion autochtone sur la violence sacrificielle et sur le meurtre du bœuf de labour.

27 Oenochoé attique à figure noire ; Munich 1824.

28 Cf. Frontisi-Ducroux, 2002.

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Table des illustrations

Titre Fig.1. Les deux bomoi. Technopaignia.
URL http://pallas.revues.org/docannexe/image/1360/img-1.png
Fichier image/png, 1,3M
Titre Fig. 2. L’autel d’Optatien.
URL http://pallas.revues.org/docannexe/image/1360/img-2.png
Fichier image/png, 197k
Titre Fig. 3. L’autel de Théodoros. Table Iliaque.
Crédits D’après M. Squire, p. 143.
URL http://pallas.revues.org/docannexe/image/1360/img-3.png
Fichier image/png, 1,5M
Titre Fig. 4. Autel de Pisistrate.
Légende Athènes, Musée épigraphique.
Crédits Photo Vasso Zachari.
URL http://pallas.revues.org/docannexe/image/1360/img-4.png
Fichier image/png, 55k
Titre Fig. 5. Fragment de loutrophore, Athènes.
URL http://pallas.revues.org/docannexe/image/1360/img-5.png
Fichier image/png, 551k
Titre Fig. 6. Fond de coupe attique, Munich.
URL http://pallas.revues.org/docannexe/image/1360/img-6.png
Fichier image/png, 1017k
Titre Fig. 7. Vase François, Florence.
Crédits Détail. Dessin N.S.
URL http://pallas.revues.org/docannexe/image/1360/img-7.png
Fichier image/png, 719k
Titre Fig. 8. Vase François, Détail. Florence.
URL http://pallas.revues.org/docannexe/image/1360/img-8.png
Fichier image/png, 1,2M
Titre Fig. 9. Amphore tyrrhénienne, Munich.
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Fichier image/png, 210k
URL http://pallas.revues.org/docannexe/image/1360/img-10.png
Fichier image/png, 1,5M
Titre Fig. 11. Oenochoé attique, Munich.
Crédits D’après J.-L. Durand.
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Fichier image/png, 603k
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Pour citer cet article

Référence papier

Françoise Frontisi-Ducroux, « À propos de l’autel : le bomos, un capteur graphique », Pallas, 93 | 2013, 81-95.

Référence électronique

Françoise Frontisi-Ducroux, « À propos de l’autel : le bomos, un capteur graphique », Pallas [En ligne], 93 | 2013, mis en ligne le 01 novembre 2013, consulté le 21 juillet 2017. URL : http://pallas.revues.org/1360 ; DOI : 10.4000/pallas.1360

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Auteur

Françoise Frontisi-Ducroux

Sous-Directeur honoraire au collège de France
francoise.frontisi@college-de-france.fr

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