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3. Le texte, l’image et le monde

Les statues honorifiques entre texte et image

Honorific statues between text and image
François Queyrel
p. 99-109

Résumés

Les rapports entre texte et image sont plus complexes que de simples vision et lecture simultanées, comme le montre l’étude de trois sculptures : le groupe des Tyrannoctones est investi d’une charge politique à Athènes qui lui fait jouer un rôle historique et le transforme en idéogramme ; les statues de Kléopatra et Dioskouridès à Délos relient les propriétaires de la maison au monde des notables évergètes grâce au mode de représentation et de présentation des effigies ainsi qu’à la dédicace ; la statue de Démosthène renouvelle le monument patriotique des Tyrannoctones en introduisant la réflexion dans l’action.

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Texte intégral

J’ai plaisir à remercier Jean-Marc Luce pour son invitation à présenter ces réflexions qui ont été enrichies grâce aux communications et aux discussions du colloque de janvier 2012.

1Un portrait peut avoir différentes fonctions : il peut être cultuel, en fonction d’agalma, ou honorifique. Quand l’effigie est cultuelle, elle s’inscrit dans le panthéon des divinités de la cité ou est intégrée dans les cérémonies du gymnase. Le terme qui désigne la statue honorifique est souvent celui d’eikôn. Pour l’époque hellénistique, la distinction entre eikôn et agalma est nette dans les textes. L’eikôn, la statue honorifique, est habituellement en bronze, qui peut être doré, alors que l’agalma, statue cultuelle, est souvent en marbre et peut être de technique acrolithe.

2L’honneur qui consiste à élever la statue d’un homme se répand à l’époque hellénistique : des textes très nombreux, décrets honorifiques et inscriptions sur les bases, font connaître la signification du portrait comme médium social, différencié suivant les contextes d’exposition ; les portraits honorifiques, exposés à l’air libre dans l’espace public, étaient normalement en bronze et ils ont le plus souvent disparu, même s’il subsiste pour certains des copies en marbre d’époque impériale quand ils représentaient des personnages célèbres. On constate que la documentation primaire sur les statues honorifiques est essentiellement littéraire et on serait tenté de la qualifier de secondaire, car elle se rapporte à un document sculpté disparu. On oublie alors que texte et image ne faisaient qu’un, se présentant simultanément à la vue. Un autre point mérite d’être relevé : les statues ne sont pas représentées en train de parler, mais elles parlent au spectateur sur la base inscrite et la stèle portant le décret honorifique érigée souvent à côté. Les statues muettes sont même très bavardes : c’est le paradoxe de la statue honorifique, qui ne peut se comprendre qu’en contexte.

  • 2 Habicht, 1957, p. 157-158, n° 1, B, l. 8-9 : « ériger une statue portrait en bronze d’Antiléon dans (...)
  • 3 Engelmann et Merkelbach, 1972, 28, l. 50-55.

3Mais revenons d’abord sur l’histoire que permettent de retracer les textes. Au ive siècle av. J.-C., l’honneur d’une statue honorifique est encore exceptionnel. On n’en connaît ainsi qu’un seul cas à Samos, à l’aube de la période hellénistique : lorsqu’en 321 l’île, redevenant indépendante, est restituée aux Samiens, ceux-ci, reconnaissants pour les services qu’il a rendus alors, décident d’honorer Antiléos de Chalcis d’une statue en bronze érigée dans le sanctuaire d’Héra, la divinité poliade2 ; ils lui décernent aussi une couronne d’or. Au début du iiie siècle, l’honneur du portrait reste rare : vers 275, Polykritos, grand évergète d’Érythrées, reçoit l’éloge et une couronne d’or ainsi qu’une statue de bronze placée sur l’agora de la cité près de la stèle où sont inscrits les honneurs qui lui avaient été antérieurement décernés ainsi que ceux qu’il reçoit3. L’honneur qui consiste à décerner une statue honorifique est en effet exceptionnel par son importance dans la cité : c’est l’un des trois « très grands honneurs » (mégistai timai) avec les privilèges de la nourriture au prytanée (sitèsis) et de la proédrie ; des honneurs accompagnent aussi en général l’octroi de la statue et sont mentionnés dans le décret honorifique gravé sur la stèle érigée souvent à côté, comme la couronne et la proclamation du nom du personnage honoré au théâtre.

  • 4 On se reportera à Gauthier, 1985.
  • 5 Queyrel, 2003, p. 39-40.

4Des textes soulignent, pour la basse époque hellénistique, la diversité des modes de représentation des évergètes4. Ainsi Diodoros Pasparos qui apparaît à Pergame comme le sauveur de sa cité, reçut, d’après les textes conservés, neuf statues qui le représentaient,à la fois statues de culte et statues honorifiques, dans les années 70 av. J.-C.5 Héritier des honneurs décernés aux rois de Pergame, il se vit décerner à Pergame deux eikones à cheval, parmi d’autres honneurs : une statue était en bronze doré, sur une colonne, l’autre était en bronze, sur une base. Une eikôn en bronze, de format colossal, qui figurait Diodoros couronné par le Peuple, montre l’importance du modèle et de la formule choisis pour comprendre la perception du portrait par le commanditaire. Un tel groupe n’est pas unique à la fin de l’époque hellénistique pour honorer un grand évergète.

  • 6 Szewcyk, 2013.
  • 7 Queyrel, 2012.

5On voit que la statue honorifique s’inscrit dans une histoire, sinon elle ne parlerait pas. C’est la grande différence entre l’eikôn classique et hellénistique et le sèma archaïque : le portrait honorifique n’existe que dans l’histoire qui le lie à la cité ou à la communauté qui a décidé de l’ériger. L’analyse de la représentation passe donc par une approche sociologique : la statue a vocation à parler et, comme telle, sa parole doit porter. Martin Szewcyk, dans un article tiré de son mémoire de master sur les statues de notables à Éphèse et Pergame, a insisté sur la violence symbolique ainsi à l’œuvre, dans une analyse qui s’inscrit dans la ligne de Pierre Bourdieu6. L’occupation de l’espace et la compétition pour les honneurs imposent une vision prégnante des dominants. Cette analyse a le mérite de mettre au jour les ressorts de la rhétorique des décrets où la phraséologie a un sens : le texte impose une vision dans l’histoire de la statue qui s’impose à la vue. La notion de contexte est la clé qui ouvre la porte de l’explication du rapport entre texte et image : ce contexte est évidemment spatial, mais il est aussi mémoriel, car espace et mémoire sont liés7.

1. Contexte et prétexte

  • 8 Brunnsåker, 1970 ; bibliographie dans Queyrel, 2012, p. 73-74, fig. 1-2.

6Ce lien entre espace et commémoration est présent dès l’origine de la statue honorifique. L’octroi d’une statue a d’abord été réservé, à Athènes à la fin du vie siècle, aux Tyrannoctones et le plus âgé de leurs descendants, à perpétuité, a joui des privilèges de la nourriture au prytanée et de la proédrie8. En 514 av. J.-C., Harmodios et Aristogiton tuèrent Hipparchos, le fils de Pisistrate et frère du tyran Hippias, alors qu’il surveillait la procession sacrée des Grandes Panathénées près du Léokoreion à l’angle nord de l’Agora d’Athènes.

7Ici le contexte est celui de l’Histoire d’Athènes, avec un grand H, de la naissance de la démocratie, comme y insistent les sources antiques, qui se partagent sur l’interprétation de cet assassinat du frère du tyran : soit, comme la tradition officielle d’Athènes le prétend, les deux hommes avaient agi pour abolir la tyrannie, pour des motifs politiques, soit ils ont tué Hipparque pour des motifs privés, selon l’interprétation défendue par Thucydide et Aristote : Harmodios, le plus jeune, et Aristogiton, son ami plus âgé, auraient ainsi vengé une offense faite à la sœur d’Harmodios. En tout cas la cité d’Athènes a commémoré cet acte en le mettant en rapport avec l’institution de la démocratie que permit la réforme de Clisthène peu d’années après. La vision des statues rappelait l’histoire en la représentant et en véhiculant un discours à la gloire de la démocratie. Le contexte de la Grande Histoire déborde ici du cadre local pour transformer les statues en symboles éternels.

8On le constate pour les deux groupes sculptés des Tyrannoctones qui furent successivement érigés sur l’Agora. Un premier groupe est peut-être lié à l’avènement du régime démocratique à Athènes puisqu’il a été érigé après la réforme de Clisthène intervenue en 506, pour commémorer l’assassinat du frère du tyran en 514 av. J.-C. Nous ne connaissons presque rien de ce premier groupe du sculpteur Anténor qui a été emporté par les Perses lors de la prise d’Athènes en 480 ; il aurait été restitué aux Athéniens par Alexandre le Grand ou, suivant d’autres sources, par Séleucos ou Antiochos, un roi séleucide, éventuellement les deux réunis lors du règne commun de Séleucos Ier et d’Antiochos Ier au début du iiie siècle av. J.-C.

  • 9 Naples, Museo Archeologico Nazionale, inv. 6010 (Aristogiton) et 6009 (Harmodios). Brunnsåker, 1970 (...)
  • 10 Bacoli, Museo Archeologico die Campi Flegrei, inv. 174.479, 174.644. Landwehr, 1985, p. 30-34, pl. (...)

9Les Athéniens, après la seconde guerre médique, ont exposé un nouveau groupe des Tyrannoctones. Pour sculpter ce groupe en bronze, ils s’adressèrent aux sculpteurs Critios et Nésiotès en 477 av. J.-C. et ce groupe est connu par des copies romaines en marbre (fig. 1)9, des images peintes sur des vases et même par des moulages partiels de l’original en bronze ; on a aussi retrouvé un fragment de la base inscrite. Des fragments du visage et du manteau de l’un des Tyrannoctones, Aristogiton, ont été retrouvés à Baïes avec d’autres moulages de statues célèbres au début de l’époque impériale10 : ce moulage a été tiré à partir d’un moule pris directement sur l’original en bronze qui se dressait sur l’Agora d’Athènes, comme le prouve la protection des sourcils fragiles, qui est visible sur le moulage du visage.

1. 1. Le signe

10Ce groupe de Critios et Nésiotès a une composition qui est elle-même un message en prenant possession de l’espace : Harmodios, le plus jeune, expose courageusement son côté tandis qu’Aristogiton, le plus âgé, le protège de son manteau jeté sur son bras tendu en avant. L’iconographie recourt à une simplification efficace : la différence d’âge est simplement indiquée par la barbe, la coiffure et l’anatomie ; la nudité et l’absence de bouclier soulignent le caractère héroïque de l’action ; l’absence d’Hipparque, tué par les Tyrannoctones, donne à l’image un caractère atemporel. L’inscription des personnages dans des formes triangulaires lui confère un caractère abstrait qui accentue la valeur symbolique du sujet représenté en le faisant échapper aux contingences de l’anecdote : les Tyrannoctones peuvent ainsi devenir pour tous les Athéniens le symbole collectif de la défense de la démocratie.

1. 2. Le pré-texte

11Revenons maintenant aux textes : avec le groupe des Tyrannoctones, le texte produit l’image. Le récit le plus complet des événements est fait par Thucydide (VI 53-54), qui l’insère dans l’histoire de la guerre du Péloponnèse à un moment crucial, juste après le récit de la mutilation des hermès, de la parodie des mystères et du départ de l’expédition désastreuse pour la Sicile en 415, et avant la fuite d’Alcibiade qui marque un tournant dans la guerre du Péloponnèse : l’assassinat d’Hipparque a eu lieu presqu’un siècle avant ces événements. L’insertion dans le cours du récit de cet épisode d’histoire ancienne montre bien toute l’importance qui lui est accordée et donne une actualité implicite à cette vieille histoire. Le lecteur est amené à lire les événements en les juxtaposant.

  • 11 Pothou, 2009, p. 144-151.

12Ce passage s’insère dans une digression sur les Pisistratides (VI 54-59). Vassiliki Pothou a récemment repris l’étude de cette « grande digression » en insistant sur le parallélisme avec la première grande digression (I 20-22) consacrée à la méthode de l’historien, qui rappelle aussi l’histoire de la mort d’Hipparque (I 20, 2)11 : dans les deux cas, Thucydide critique la crédulité de la foule et sa digression a un caractère « polémique ».

13Il faut peut-être aller au-delà de cette constatation certainement juste. L’assassinat d’Hipparque intervient pour des motifs privés selon Thucydide (VI 54) : « De fait, l’acte audacieux d’Aristogiton et d’Harmodios fut entrepris par le hasard d’une intrigue amoureuse », mais il est présenté dans la tradition officielle d’Athènes comme la cause du renversement de la tyrannie qui allait intervenir quatre ans plus tard (VI 54) : « en rapportant un peu longuement l’événement je montrerai qu’il n’y a rien d’exact dans ce que les Athéniens eux-mêmes et les autres disent de leurs tyrans ». En fait Thucydide établit un lien de cause à effet différent de celui de la tradition officielle : l’assassinat d’Hipparque fut la cause indirecte du renversement de la tyrannie car il a entraîné le durcissement de l’attitude du tyran Hippias : « Après cela, la tyrannie se fit plus dure pour les Athéniens » ; de même, au moment du départ de l’expédition pour la Sicile, les attentats contre les Hermès et la parodie des mystères sacrés d’Éleusis furent perçus et exploités comme les signes d’une conspiration contre le régime démocratique (VI 53) : « Le peuple savait par ouï-dire que la tyrannie de Pisistrate et de ses fils était à la fin devenue dure et qu’en outre elle n’avait même pas été renversée par eux-mêmes et par Harmodios mais par les Lacédémoniens : il vivait dans une peur perpétuelle et soupçonnait toute chose. ». Cela entraîna, par crainte du châtiment encouru, la défection d’Alcibiade et, au bout du compte, l’établissement d’un régime oligarchique quatre ans après, en 411.

  • 12 Halbwachs, 1950.

14Thucydide inscrit ainsi dans la mémoire du lecteur l’histoire contemporaine qui est la matière de son ouvrage : il explique le présent par le passé et surtout par la commémoration du passé. Son texte met en relief l’importance pour l’histoire d’Athènes d’une version officielle de l’histoire qui guide les comportements de ses contemporains. La mémoire collective en l’occurrence, si l’on reprend l’expression de Maurice Halbwachs12, est réactivée par la vision du groupe des Tyrannoctones ; l’histoire civique guide les comportements collectifs et l’histoire que racontent mentalement les Tyrannoctones est intériorisée au point de se reproduire dans un schéma logique et inversé : le peuple devenu tyran suscite la réaction des oligarques. On est bien confronté à un phénomène de violence intériorisée où la violence symbolique de l’image en contradiction avec la vérité impose à la cité de manière paradoxale un comportement mimétique.

1. 3. La reproduction de l’idéogramme

  • 13 Bentz, 1998, p. 158, n° 5.239, pl. 95 (Londres, British Museum, B 605, de Tocra) ; nos 5.244 et 5.2 (...)

15Les Tyrannoctones sont uniques et reconnaissables comme signe : la simple représentation de leur image est immédiatement reconnaissable, comme l’est celle de l’idéogramme du dragon pour les Chinois. Après la guerre du Péloponnèse, la représentation du groupe des Tyrannoctones sur un vase attique a une signification politique immédiate : elle signifie que la tyrannie des Trente est tombée, comme l’illustrent trois amphores panathénaïques, du groupe de Kouban ; Athéna porte sur son bouclier la représentation du groupe sculpté13. L’image est comme une mise en abyme : l’histoire se répète ; c’est lors des Grandes Panathénées de 514 qu’est née la démocratie grâce aux Tyrannoctones et c’est lors des Grandes Panathénées de 402 que la démocratie renaît. Le choix du motif sur le bouclier d’Athéna revint probablement à un magistrat chargé de l’organisation des concours des Grandes Panathénées de 402 et s’explique dans le contexte des luttes civiles qui suivirent le renversement à Athènes de la tyrannie des Trente, partis se réfugier à Éleusis qu’ils contrôlaient encore.

2. La répétition des valeurs : Kléopatra et Dioscouridès

  • 14 Gauthier, 1985.
  • 15 Délos, Musée, A 7763 (Dioskouridès), A7799 (Kléopatra), A 7797 α-β (base). Prittwitz und Gaffron, 2 (...)

16La basse époque hellénistique est marquée par la domination de grands évergètes citoyens. Ce phénomène, bien étudié par Philippe Gauthier14, a une conséquence immédiate dans l’ordre des valeurs. On assisterait à une privatisation des valeurs publiques, avec l’exposition dans le cadre de la maison privée de statues qui ornent habituellement l’espace public. Il en irait ainsi à Délos pour le couple de Kléopatra et Dioskouridès, dont les portraits étaient présentés à l’abri du péristyle de leur maison (la « Maison de Cléopâtre ») dans le quartier du Théâtre (fig. 2)15. Tout oppose ce couple à celui des Tyrannoctones : ils sont vêtus et statiques alors que les deux autres sont nus et en mouvement. Du point de vue du pré-texte, les Tyrannoctones innovent et c’est le sens de leur idéogramme, mais les deux Athéniens de Délos répètent et se distinguent dans la répétition et la reproduction des valeurs.

  • 16 Roussel et Launey, 1937 (ID), n° 1987.

17Les deux statues sont datées grâce à la mention dans l’inscription de l’archonte Timarchos, de 138/7, l’année où Dioskouridès dédia deux trépieds d’argent dans le sanctuaire d’Apollon16 : la dédicace est donc postérieure à cette date et doit remonter aux années 135. Cette même année 138/7, Dioskouridès acheta avec son épouse Kléopatra la maison voisine de la leur, ce qui leur permit d’aménager le péristyle où furent érigées leurs statues. La dédicace des trépieds par Dioskouridès a offert l’occasion à son épouse Kléopatra de lui ériger une statue dans sa maison, à laquelle elle adjoint la sienne. On voit ici comment procède « l’émulation agonistique » qui permet de comprendre la signification du portrait honorifique à l’époque hellénistique : le bienfait d’un évergète appelle l’honneur d’une statue qui le représente et qui est destinée à inciter d’autres à rivaliser avec lui en devenant à leur tour évergètes. La statue a alors une fonction commémorative ; elle manifeste le souvenir d’un acte d’évergésie que l’inscription correspondante rappelle avec force détails plus ou moins développés. On pourrait dire qu’elle est la manifestation visuelle qui donne tout son crédit au texte inscrit. Dans la rhétorique ainsi mise en place, la statue fait le lien entre le monde de la cité, bénéficiaire de l’acte d’évergésie, et l’évergète lui-même.

18La fonction commémorative de la statue informe aussi le présent, celui du public auquel elle est destinée, pour donner à l’effigie valeur de modèle puisque le personnage représenté est à l’origine d’un bienfait, dont bénéficient les spectateurs de l’image. La représentation a donc la même signification que la formule hortative qui, dans les décrets, appelle l’émulation des générations à venir. Il est attendu que la formule iconographique choisie pour représenter l’évergète fasse de lui un modèle.

19À Délos, les effigies des propriétaires, Kléopatra et Dioskouridès, sont exposées dans la partie la plus publique de la maison, le péristyle dont ils ont ordonné et financé la construction. L’inscription de la dédicace est le calque d’une dédicace de l’espace public : elle mentionne une date par l’archonte éponyme et rappelle les bienfaits du personnage honoré. Reprenons l’analyse de Bourdieu : la caste des honorés s’affiche ainsi dominatrice dans sa propre maison où les visiteurs sont transportés dans l’espace semi-public du péristyle dominé par les statues des propriétaires.

20On s’attend cependant à ce que dans les maisons l’émulation soit moins importante si on oppose l’espace de la vie privée à l’espace public. Mais quelle était la « vraie vie » ? Est-ce que le particulier n’a de vie privée que dans sa maison ? Sûrement pas, parce que la vie sociale s’y déroule aussi : c’était le péristyle qui était le centre d’une vie sociale. Dans la maison de Cléopâtre les statues de Kléopatra et Dioskouridès était visibles dès l’entrée : elles étaient exposées sur une base commune avec une inscription à l’extrémité d’une aile du petit péristyle et se trouvaient dans une niche équipée de volets qui permettaient de les protéger. Ce mode de présentation présente des analogies avec les grands portraits en marbre qui étaient érigés à l’extrémité d’un portique comme c’est le cas pour la statue de Billienus dans le portique d’Antigone dans le sanctuaire d’Apollon ou pour le consul Quintus Pompeius Rufus à l’extrémité d’une stoa de l’Agora des Italiens. Ici il s’agit pourtant d’un monument privé dans une maison privée.

21La base inscrite rappelle aussi des monuments publics : le formulaire évoque les décrets honorifiques pour des bienfaiteurs qui avaient érigé des bâtiments (comme c’est le cas pour Ofellius à l’Agora des Italiens). Mais dans la maison de Kléopatra c’est son mari Dioskouridès qui a agrandi la maison pour lui-même et pour sa femme. Les statues ont été dédiées par Kléopatra et la raison de la dédicace est le don fait par son époux de deux trépieds dans le sanctuaire d’Apollon de Délos. L’image est aussi conçue pour agir : elle souligne la relation de l’habitant avec le domaine public. De cette manière le public doit imiter la philosophie de vie des habitants : on pourrait leur appliquer le mot de Guizot : « enrichissez-vous » ; on doit acquérir plus de moyens pour enrichir le sanctuaire et agrandir sa maison. D’après cet exemple on voit bien qu’on ne peut pas, pour les citoyens de Délos, tracer une frontière entre citoyens publics et personnages privés : la statue est un moyen d’un processus intégratif qui alimente l’action ; elle a donc une fonction performative autant que l’inscription.

3. Le modèle de l’échec : Démosthène

  • 17 Copenhague, Glyptothèque Ny Carlsberg, IN 2782 (NCG 436A). Geominy, 2007, p. 382 (renvois internes) (...)

22Il nous reste à voir la culture de l’échec qui fait des vaincus des héros en donnant dans la cité une vivante preuve de la grandeur de la cité. Cette culture est fondée par le groupe des Tyrannoctones et elle est de nouveau active dans le portrait de Démosthène que le peuple d’Athènes érigea en 280/79, comme marque d’honneur posthume (fig. 3)17. Cette statue de Démosthène, mort en 322, était due au sculpteur Polyeuctos, dont c’est la seule œuvre attestée ; l’original en bronze est mentionné dans des textes et reproduit par de nombreuses répliques romaines, le plus souvent de la tête seulement. L’effigie a été érigée sur l’Agora près de l’autel des Douze dieux, au cœur du centre civique d’Athènes, pour honorer l’âme de la résistance contre Philippe II de Macédoine dans la cité tout juste libérée de la domination macédonienne, qui était alors exsangue.

23Les deux copies complètes du corps, au Vatican et à Copenhague, ont été découvertes sans mains ni avant-bras ; d’après une anecdote transmise par Plutarque la statue de Polyeuctos avait les doigts croisés. L’interprétation de l’attitude de Démosthène est dictée par le contexte, en particulier par l’épigramme inscrite sur la base, citée par Plutarque (Vie de Démosthène, 30) : l’attitude est celle de la réflexion dans une situation difficile.

Si tu avais eu, Démosthène, une force égale à ta pensée,
Jamais l’Arès macédonien n’aurait commandé aux Grecs.

24Le contexte d’exposition de la statue près de la base des héros éponymes d’Athènes permet de discerner dans ce portrait de Démosthène le mécanisme qui transfigure l’anecdote en légende : d’après Plutarque, le distique inscrit par les Athéniens sous sa statue aurait été composé par Démosthène avant son suicide en 322 à Calaurie pour échapper aux Macédoniens d’Antipater. Ce testament de l’orateur qui revient sur sa vie donne un sens à la concentration de la physionomie et de l’attitude en les transformant en leçon pour la postérité suivant la fonction habituelle de la statue honorifique, qui délivre un message pour les hommes à venir. En même temps qu’elle parle, cette formule générique attire l’attention du spectateur sur la force de la pensée et la réflexion qui doit guider l’action. L’exposition sur l’Agora d’Athènes donne son sens civique à une image que son iconographie et son thème rattacheraient sans cela à la sculpture funéraire.

25Nous discernons ainsi différentes modalités de rapport entre texte et image, plus complexes que ne le laisseraient attendre les simples lectures et vision simultanées de la dédicace et de l’image. Il y a un prétexte de l’image qui devient un pré-texte, comme on dit un pré-acquis. La lecture se fait aussi en contexte et on pourrait multiplier les exemples qui le prouvent. L’image extraite du contexte spatial originel n’est pas pour autant privée de texte comme le prouve l’exemple des Tyrannoctones transporté sur vases ou monnaies : le groupe est en effet devenu un idéogramme athénien. De ce rejet des formules archaïques naît un nouveau signe du héros qui mène de Démosthène au couple de Kléopatra et Dioskouridès ; avec Démosthène, le pré-texte est politique, comme pour les Tyrannoctones, mais la formule de l’idéogramme est toute opposée : l’honneur public est intériorisé et la force n’est plus dans l’action mais dans la méditation. La répétition du calme et de la dignité est multipliée par les notables qui incarnent des valeurs où la violence n’est plus que symbolique dans les images des évergètes qui veillent sur un capital. Le texte ancre leur action dans l’histoire et insiste sur la répétition. En d’autres termes ils sont extraordinaires parce qu’ils sont ordinaires.

Fig. 1. Tyrannoctones. Naples, Museo Archeologico Nazionale (cl. DAI Rom)

Fig. 1. Tyrannoctones. Naples, Museo Archeologico Nazionale (cl. DAI Rom)

Fig. 2. Kléopatra et Dioskouridès, Délos, Musée (cl. F. Queyrel)

Fig. 2. Kléopatra et Dioskouridès, Délos, Musée (cl. F. Queyrel)

Fig. 3. Démosthène, Copenhague, Glyptothèque Ny Carlsberg(cl. Glyptothèque Ny Carlsberg)

Fig. 3. Démosthène, Copenhague, Glyptothèque Ny Carlsberg(cl. Glyptothèque Ny Carlsberg)
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Bibliographie

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Notes

2 Habicht, 1957, p. 157-158, n° 1, B, l. 8-9 : « ériger une statue portrait en bronze d’Antiléon dans le sanctuaire d’Héra… »

3 Engelmann et Merkelbach, 1972, 28, l. 50-55.

4 On se reportera à Gauthier, 1985.

5 Queyrel, 2003, p. 39-40.

6 Szewcyk, 2013.

7 Queyrel, 2012.

8 Brunnsåker, 1970 ; bibliographie dans Queyrel, 2012, p. 73-74, fig. 1-2.

9 Naples, Museo Archeologico Nazionale, inv. 6010 (Aristogiton) et 6009 (Harmodios). Brunnsåker, 1970, p. 47‑53, A1 ; p. 62-67, H1, pl. 13-15.

10 Bacoli, Museo Archeologico die Campi Flegrei, inv. 174.479, 174.644. Landwehr, 1985, p. 30-34, pl. 4-7 et 3a-c, 106 e.

11 Pothou, 2009, p. 144-151.

12 Halbwachs, 1950.

13 Bentz, 1998, p. 158, n° 5.239, pl. 95 (Londres, British Museum, B 605, de Tocra) ; nos 5.244 et 5.245, pl. 96-97 (Hildesheim, Roemer- und Pelizaeus-Museum, 1253 et 1254, de Ptolémaïs/Tolmetta).

14 Gauthier, 1985.

15 Délos, Musée, A 7763 (Dioskouridès), A7799 (Kléopatra), A 7797 α-β (base). Prittwitz und Gaffron, 2007, p. 402 (renvois internes), fig. 201 a-c.

16 Roussel et Launey, 1937 (ID), n° 1987.

17 Copenhague, Glyptothèque Ny Carlsberg, IN 2782 (NCG 436A). Geominy, 2007, p. 382 (renvois internes), fig. 58.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. Tyrannoctones. Naples, Museo Archeologico Nazionale (cl. DAI Rom)
URL http://pallas.revues.org/docannexe/image/1383/img-1.png
Fichier image/png, 1,4M
Titre Fig. 2. Kléopatra et Dioskouridès, Délos, Musée (cl. F. Queyrel)
URL http://pallas.revues.org/docannexe/image/1383/img-2.png
Fichier image/png, 2,0M
Titre Fig. 3. Démosthène, Copenhague, Glyptothèque Ny Carlsberg(cl. Glyptothèque Ny Carlsberg)
URL http://pallas.revues.org/docannexe/image/1383/img-3.png
Fichier image/png, 1,9M
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Pour citer cet article

Référence papier

François Queyrel, « Les statues honorifiques entre texte et image », Pallas, 93 | 2013, 99-109.

Référence électronique

François Queyrel, « Les statues honorifiques entre texte et image », Pallas [En ligne], 93 | 2013, mis en ligne le 01 novembre 2013, consulté le 21 juillet 2017. URL : http://pallas.revues.org/1383 ; DOI : 10.4000/pallas.1383

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Auteur

François Queyrel

Directeur d’études à l’École pratique des Hautes Études
francois.queyrel@ephe.sorbonne.fr

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