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3. Le texte, l’image et le monde

Paulin de Nole et Prudence : deux conceptions du rapport entre textes et représentations figurées au début du ve siècle

Paulinus of Nola and Prudentius: two conceptions of the relation between texts and figurated representations in the early Vth century
Gaëlle Herbert de la Portbarré-Viard
p. 185-206

Résumés

Au début du ve siècle, Paulin de Nole et Prudence, deux des plus grands poètes chrétiens de l’Antiquité tardive, chantres du culte des saints, témoignent, dans leurs œuvres, de l’importance de l’iconographie chrétienne en pleine expansion depuis l’époque constantinienne. Paulin, qui est commanditaire d’un fascinant programme architectural et décoratif dans le complexe basilical dédié à Saint Félix de Nole en Campanie, présente dans son carmen 27 le cycle de fresques vétérotestamentaires qui ornait les murs de l’église qu’il fit construire, mais aussi les pèlerins qui les découvrent, ainsi qu’un discours de justification du recours à l’image. Quant à Prudence, il offre aux lecteurs dans les pièces IX et XI du Peristephanon, recueil poétique à la gloire des martyrs, deux ekphraseis de martyres, ceux de Cassien et d’Hippolyte, qui présentent un grand intérêt. Nous examinerons comment ces textes, qui ont pour point commun d’accorder au regard une place centrale dans le rapport à l’image, témoignent de deux sensibilités spirituelles différentes chez les deux poètes contemporains.

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Texte intégral

  • 1 Parmi l’abondante bibliographie dont ces deux auteurs ont fait l’objet, nous renvoyons tout particu (...)
  • 2 Pour les œuvres de Paulin de Nole, notre édition de référence est le CSEL 29 (epistulae) et 30 (car (...)
  • 3 Pour les œuvres de Prudence, notre édition de référence est celle de la CUF. Le texte utilisé pour (...)
  • 4 Cf. les v. 542-544 du carmen 27 de Paulin de Nole qui introduisent le discours de justification du (...)

1Paulin de Bordeaux, dit ensuite Paulin de Nole (vers 353-431), et Prudence (348-après 405)1, deux des plus grands poètes chrétiens de l’Antiquité Tardive, convertis à l’ascétisme et promoteurs du culte des saints à l’orée du ve siècle, sont, après Ambroise de Milan, les continuateurs latins d’une tradition littéraire née au début du ive siècle dans le monde grec avec les fameuses descriptions d’Eusèbe de Césarée : la description de l’architecture et du décor de l’édifice chrétien. Les œuvres de Paulin2 et de Prudence3 entretiennent de nombreuses affinités, et ces deux auteurs partagent par exemple une grande attention aux représentations figurées liées au christianisme, à une époque où leur présence sur les murs des édifices de culte était loin d’être une évidence4. Ils sont tous deux attentifs aux potentialités parénétiques et spirituelles de l’image quant à la conversion de l’âme, et ils en rendent compte dans leurs écrits.

  • 5 Voir sur ce complexe basilical, les données archéologiques et sa représentation littéraire par Paul (...)
  • 6 Voir par exemple Korol, 2004.
  • 7 Voir à ce sujet Lehmann, 1997.
  • 8 Cf. carm. 28, v. 20-27, dans lesquels Paulin évoque le programme décoratif d’un porticus dont la pi (...)

2Il faut bien sûr tenir compte de la particularité du cas de Paulin. Ce dernier, devenu prêtre en 394, puis évêque de Nole entre 408 et 413, alors que Prudence n’exerça pas de fonction religieuse, est à l’origine de la conception d’un complexe monumental, celui des basiliques dédiées à saint Félix de Nole en Campanie,5 à l’intérieur duquel le programme iconographique, lié à l’architecture, et dont on a retrouvé des traces archéologiques,6 a pour but d’illustrer les vérités de la Foi. Paulin rend compte du programme iconographique qu’il a pensé pour le complexe félicien dans ses carmina 27 et 28, deux des poèmes anniversaires composés chaque année pour la mort de saint Félix, et dans sa lettre 32 à Sulpice Sévère, disciple de Martin de Tours, pour lequel il a composé entre autres deux tituli destinés à expliciter la présence simultanée des représentations de Paulin et de Martin sur les murs du baptistère de Primuliacum7. En ce qui concerne le complexe monumental dédié à Félix de Nole, Paulin fit orner les murs des basiliques d’un cycle de fresques néotestamentaires dans l’ancienne église dédiée au saint et d’un cycle de fresques vétérotestamentaires dans la nouvelle dont il commandita la construction. La signification de ces images était explicitée par des tituli. Des tituli commentaient également la mosaïque absidiale de la basilique nouvelle de Nole, mais aussi celle de la nouvelle église de Fundi construite par Paulin. Le complexe basilical de Nole comportait aussi des éléments d’iconographie martyriale8, mais Paulin ne précise pas leur nature exacte.

  • 9 Cf. perist. 3, v. 186-200, pour la description du décor de la basilique dédiée à Eulalie à Mérida ; (...)
  • 10 Nous n’emploierons pas le terme ‘hymne’dans la mesure où il ne peut s’appliquer au poème 11, qui n’ (...)
  • 11 Sur le Peristephanon, voir tout particulièrement Fux 2003, qui traduit et commente les pièces 2, 5, (...)
  • 12 Paulin de Nole et Prudence suivent ainsi le modèle d’Ambroise de Milan qui composa vingt-et-un titu (...)
  • 13 Voir à ce sujet Charlet, 1997, p. 541.

3Prudence, qui, lui, n’a commandité aucun monument ni aucun programme iconographique, rend néanmoins compte, dans certains de ses textes, du décor des édifices chrétiens de son époque9, et il évoque, par ailleurs, dans les pièces 9 et 11 du Peristephanon,10 recueil de poèmes à la métrique variée, composés à la gloire des martyrs,11 les représentations figurées des martyres de deux d’entre eux, respectivement Cassien d’Imola et Hippolyte de Rome, qui jouent un rôle primordial dans l’économie du texte. Prudence est par ailleurs l’auteur des tituli historiarum, quarante-huit ou quarante-neuf quatrains en hexamètres dactyliques destinés à commenter des scènes de l’Ancien et du Nouveau Testament12 qui se trouvaient dans une église, à moins qu’ils n’aient été composés pour suggérer un décor de ce genre13.

  • 14 C’est ainsi que nous ne traiterons pas des quatrains du Dittochaeon de Prudence, même si cette œuvr (...)
  • 15 Voir par exemple Gosserez, 2001 et Herbert de la Portbarré-Viard, 2006.
  • 16 La question de la réalité matérielle de représentations de ce genre, longtemps mise en doute, est a (...)
  • 17 Ce poème est composé de distiques formés d’un hexamètre dactylique suivi d’un trimètre iambique.
  • 18 Ce poème est écrit en distiques élégiaques. Pour l’étude de ces deux textes, objets de nombreuses é (...)

4Parallèlement à ce témoignage précieux sur l’iconographie paléochrétienne contemporaine, tous deux évoquent dans leurs écrits les rapports entre texte et image. Nous examinerons ici quelques passages de ces deux poètes où l’image ou les images sont pour ainsi dire inscrites dans le texte et découvertes par la mise en scène d’un regard fictif, car cette présence simultanée du texte et de l’image rendue possible par la description du regard sur l’image nous semble constituer une matière suffisamment riche.14 Cette approche nous paraît justifiée non seulement par l’importance de l’esthétique du regard chez Prudence et chez Paulin de Nole,15 mais aussi par l’importance du déchiffrement des signes et des symboles pour la religion chrétienne qui, depuis la Paix de l’Église, a vu se multiplier les images enfin offertes au libre regard de tous. Nous présenterons donc quelques réflexions sur les passages qui envisagent les rapports entre textes et images par la médiation du regard dans le carmen 27 de Paulin de Nole, d’une part, et, d’autre part, sur la découverte de la représentation figurée d’un martyre16, celui de Cassien en Peristephanon 9,17 et celui d’Hippolyte en Peristephanon 11 de Prudence.18

  • 19 Les exceptions à cette constatation sont les v. 521-528 du carmen 27 qui sont une ekphrasis d’une s (...)
  • 20 Voir par exemple à ce sujet Charlet, 1993, p. 147-148.

5Chez Paulin de Nole, qui ne pratique que rarement l’ekphrasis des représentations figurées,19 les rapports entre textes et images renvoient aussi bien à la pédagogie qu’à l’exercice spirituel. Quant à Prudence, il unit l’ekphrasis de l’image à sa contemplation qui est elle aussi exercice spirituel. On observe d’ailleurs chez ces deux auteurs, bien qu’ils manifestent tous deux une sensibilité différente face à l’image, un effacement progressif des limites entre le texte et l’image. Chez Prudence, ce processus contribue à faire de l’image un miroir du texte et du texte un miroir de l’image en une fascinante mise en abyme20. À l’intérieur de ce processus de construction de l’image ou des images à l’intérieur du texte, et de métamorphose du texte par la présence de ces icônes, le regard du croyant, figure privilégiée du destinataire, est invité à jouer un rôle actif, que ce soit chez Paulin ou chez Prudence.

1. Textes et images : une approche catéchétique et pédagogique. Le cas de Paulin de Nole

1. 1. Le discours sur les images dans le carmen 27 de Paulin de Nole

  • 21 La plus grande partie de ce poème se présente comme une promenade fictive à travers le complexe bas (...)
  • 22 Il n’est que littéraire en ce qui concerne les fresques de la nouvelle basilique, puisque l’édifice (...)
  • 23 Cf. par exemple Korol, 2004.
  • 24 Cf. Lehmann, 2004, p. 212.
  • 25 Ibidem, p. 210 et 246.

6Les textes de Paulin de Nole constituent un exemple remarquable d’approche catéchétique et pédagogique des représentations figurées, comme le montre le discours sur les images présent dans le carmen 27. Dans les textes de Paulin, qui s’installa définitivement en 395 auprès de la tombe de saint Félix, et qui est à l’origine d’une petite cité pèlerinage accueillant de nombreux fidèles le jour de la Saint Félix, le rapport entre texte et image par la médiation du regard fonde matériellement et spirituellement l’importance du programme iconographique, comme le montrent les v. 511-520 du poème évoqué plus haut. Dans ce passage, Paulin invite l’évêque Nicétas de Rémésiana en Dacie, venu lui rendre visite21, à contempler les fresques vétérotestamentaires de la nouvelle église. Ce témoignage littéraire22, uni aux vestiges du cycle pictural néotestamentaire retrouvés dans l’ancienne basilique du saint23, constitue la plus ancienne attestation assurée de l’existence d’un cycle pictural représentant des scènes bibliques dans une église chrétienne, comme l’a dit Th. Lehmann24. Ce dernier pense que ces représentations figurées étaient placées sur les murs élevés qui se trouvaient au-dessus des arcades soutenues par les colonnes de la nef centrale, pour laquelle il restitue une hauteur de 15, 4 m25.

Nunc uolo picturas fucatis agmine longo

porticibus uideas paulumque supina fatiges

colla, reclinato dum perlegis omnia uultu.

Qui uidet haec uacuis agnoscens uera figuris

non uacua fidam sibi pascit imagine mentem.

515

Omnia namque tenet serie pictura fideli,

quae senior scripsit per quinque uolumina Moyses,

quae gessit domini signatus nomine Iesus,

quo duce Iordanis suspenso gurgite fixis

fluctibus a facie diuinae restitit arcae.

520

  • 26 Ce passage est suivi d’une ekphrasis du passage du Jourdain et de l’évocation probable d’une autre (...)

Maintenant je désire que tu voies les peintures disposées en une longue file sur les portiques colorés et que tu fatigues un peu ta tête penchée en arrière, en parcourant l’ensemble, de tes yeux, le visage renversé. Car celui qui, voyant ces œuvres, reconnaît la Vérité dans ces figures futiles, nourrit son âme pleine de foi d’images qui ne sont pas vaines. Et, en effet, les peintures conservent en un ordre fidèle tout ce qu’écrivit le vieux Moïse en cinq livres, tout ce qu’accomplit Josué marqué du nom du Seigneur, sous la conduite duquel le Jourdain suspendit sa masse d’eau, après avoir immobilisé ses flots, et s’arrêta en face de l’arche divine.26

  • 27 Traduction de J. Perret : « ‘Dissipe tes craintes ; tu le verras : cette renommée, d’une manière ou (...)

7Dans ce texte, le trait le plus frappant est sans doute la description, à travers l’évocation du regard de Nicétas, de celui des fidèles qui sont contraints à un effort physique pour contempler les images situées au-dessus des entrecolonnements des portiques qui constituent les nefs latérales de l’église (porticibus). Le lecteur se trouve pris à son tour dans cette découverte des fresques, dont l’expression agmine longo (« en une longue file ») souligne la disposition horizontale, mais le passage contient aussi une sorte d’avertissement : c’est seulement si « l’on reconnaît la Vérité dans ces figures futiles, » que « l’on nourrit son âme pleine de foi d’images qui ne sont pas vaines ». Or les v. 514-515 : Qui uidet haec uacuis agnoscens uera figuris / non uacua fidam sibi pascit imagine mentem (« celui qui, voyant ces œuvres, reconnaît la Vérité dans ces figures futiles, nourrit son âme pleine de foi d’images qui ne sont pas vaines ») introduisent une intertextualité virgilienne primordiale pour la signification du passage. Paulin s’inspire en effet visiblement ici des v. 463-465 du chant 1 de l’Énéide, dans lesquels Énée, qui est en train de découvrir les scènes de la guerre de Troie représentées sur les murs du temple de Junon à Carthage, s’adresse à son compagnon Achate : Solue metus; feret haec aliquam tibi fama salutem. / Sic ait atque animum pictura pascit inani multa gemens, largoque umectat flumine uoltum27. Si l’expression uacuis figuris (« ces figures futiles ») fait écho à l’inani pictura (« l’illusion de la peinture ») virgilienne dont se repaît le regard du héros et renvoie ainsi à cette conception de la peinture comme un art parfaitement illusionniste qui caractérise la pensée antique, Paulin lui oppose l’imagine non uacua (« les images qui ne sont pas vaines ») dont l’âme pleine de foi se nourrit, lorsqu’elle sait reconnaître la vérité (agnoscens uera) dans ce qui n’est d’abord qu’illusion.

8Cependant, on ne doit pas oublier que les fresques des malheurs de Troie sont aussi l’évocation de sa gloire et qu’Énée y trouve aussi et surtout des raisons d’espérer par cette forme de salut que constitue la renommée. Dans ce passage de l’Énéide, Virgile fait de la contemplation d’un cycle pictural le lieu et le moment d’une conversion intérieure d’Énée, du sens littéral des images à leur sens allégorique, de la douleur à l’espérance. Cette description d’une conversion intérieure, à notre avis, a influencé non seulement Paulin dans ce passage, mais aussi Prudence dans le récit qu’il fait de sa contemplation de la représentation picturale du martyre de saint Cassien en Peristephanon 9. Il est cependant nécessaire, aux yeux de Paulin, que le fidèle soit en mesure de reconnaître la vérité dans les représentations picturales qui ne sont qu’illusions. Ce qui n’est pas toujours le cas, d’après le témoignage donné dans la suite du carmen 27.

1. 2. Le discours de justification sur la présence des fresques dans le carmen 27 de Paulin de Nole

  • 28 Voir à ce sujet l’article fondamental de Trout, 1996,

9Une bonne partie de l’extraordinaire réflexion sur le pouvoir des images menée par notre auteur dans le carmen 27 repose sur la conscience que les pèlerins, qui se rendaient chaque année à la fête de saint Félix à Nole et se livraient parfois à des agapes dignes du paganisme28, n’avaient pas tous la même capacité à s’élever du sens littéral aux sens tropologique, allégorique et anagogique des images, parce qu’ils ne disposaient pas tous d’une connaissance approfondie du texte biblique. C’est ce que montre le discours de justification sur la présence des fresques dans la nouvelle église que Paulin a fait construire pour saint Félix (v. 580-595) :

  • 29 Propterea uisum est nobis opus utile totis 580

C’est pourquoi il nous a paru une œuvre utile de divertir, grâce à une sainte peinture, dans la demeure de Félix tout entière, au cas où, d’aventure, par ces objets offerts à la vue, l’ombre fardée de couleurs saisirait les esprits des incultes en les frappant, elle qui est expliquée par les inscriptions au-dessus desquelles elle se trouve, afin que l’écriture rende évident (585) ce que la main a déployé, et que, pendant que tous se montrent les uns aux autres les scènes peintes et qu’ils les lisent de nouveau pour eux-mêmes, ils se souviennent bien plus tard de la nourriture, tandis que les repaissent des jeûnes agréables aux yeux, et qu’ainsi de meilleures habitudes s’insèrent dans leur stupéfaction, pendant que la peinture trompe leur faim. Alors en celui qui lit (590) les saints récits des œuvres chastes, se glisse l’honnêteté des pieux exemples ; il boit la sobriété à pleine bouche, l’oubli de l’excès de vin s’insinue en lui. Et pendant qu’ils passent la journée à parcourir de leurs regards un espace assez étendu, les coupes se font plus rares, parce que, une fois le temps passé à ces scènes extraordinaires, (595) désormais, il ne reste que bien peu d’heures pour faire bonne chère.29

  • 30 Voir sur l’ensemble formé par les v. 542-595 du carmen 27 Herbert de la Portbarré-Viard 2006, p. 33 (...)

10Ce passage, que nous ne commenterons pas de manière détaillée ici30, contient l’ekphrasis d’une scène de contemplation d’images qui rend compte, au fil du texte, d’une conversion du regard des simples pèlerins, souvent enclins aux beuveries. Paulin décrit en effet comment ils arrivent à s’élever de la perception littérale des images à une certaine compréhension des saints exemples que leur offrent les scènes bibliques représentées grâce aux tituli, c’est-à-dire aux inscriptions qui en explicitent le contenu. La substitution de l’image en tant que nourriture spirituelle aux nourritures terrestres est rendue particulièrement évidente par la reprise dans la proposition du v. 587 : dum grata oculis ieiunia pascunt (« tandis que les repaissent des jeûnes agréables aux yeux ») du verbe pascere rencontré dans le passage précédemment analysé aux v. 514-515 (Qui uidet haec uacuis agnoscens uera figuris / non uacua fidam sibi pascit imagine mentem), mais, dans le cas de ces pèlerins que l’on pourrait qualifier de ‘deuxième catégorie’, ce sont les scènes figurées unies aux tituli qui les commentent et les expliquent, représentées par la métaphore du jeûne, qui constituent, d’une manière oxymorique, une nourriture pour ceux qui ne sont pas capables de l’extraire par eux-mêmes des scènes vues.

  • 31 Voir plus loin.
  • 32 Cf. epist. 32, 3. Nous donnerons ici, à titre d’exemple, la première des inscriptions :

11Nous ne pouvons faire que des suppositions sur le contenu de ces tituli que Paulin ne donne pas, explicitement du moins31, mais nous disposons de l’exemple des deux inscriptions composées par Paulin, et insérées dans sa lettre 32, pour le baptistère de Primuliacum, dans les environs de Toulouse, afin d’expliciter pourquoi son ami Sulpice Sévère l’a fait représenter aux côtés de saint Martin de Tours32. Dans ces deux textes, le discours de Paulin a pour finalité d’imposer à l’esprit de ceux qui sortent de la vasque baptismale une lecture morale de la représentation conjointe de Paulin et de Martin : Paulin représente l’image du pécheur qui peut être racheté et Martin est, quant à lui, l’image de la perfection. Compte tenu de leur place au-dessous des scènes représentées et de la nécessité que les lettres composant les inscriptions soient assez grandes pour être lues, les tituli des basiliques de Nole ne pouvaient être aussi longs que ces deux tituli qui nous permettent cependant de nous faire une idée de leur contenu. En tout cas, Paulin donne à voir dans les v. 585-586 : « pendant que tous se montrent les uns aux autres les scènes peintes et qu’ils les lisent de nouveau pour eux-mêmes » (dumque omnes picta uicissim / ostendunt releguntque sibi), une scène fascinante de lecture collective des images qui passe par un va-et-vient incessant entre textes et représentations figurées, mais peut-être aussi par un dialogue entre les pèlerins au sujet de ce qu’ils voient, comme il est possible de le lire à travers l’adverbe uicissim qui implique une interactivité dans la perception des images.

  • 33 Il s’agit de la lettre de Nil d’Ancyre au préfet Olympiodore (Epistularum liber IV, LXI, Migne, PG (...)
  • 34 Cf. Van Dael, 1999, p. 127.

12Dans ce passage, lecture et perception visuelle sont étroitement liées comme elles l’étaient déjà dans le texte précédent à travers l’expression du v. 513, dum perlegis omnia uultu (« en parcourant l’ensemble de tes yeux »), et il est difficile, dans le cas de Paulin, comme ont pu le faire certains, de rapprocher le programme iconographique évoqué d’une sorte de « bible des pauvres » destinée à remplacer les saintes Écritures dans l’instruction des illettrés, à l’instar de ce que firent Nil d’Ancyre (+ 430) et Grégoire le Grand (+ 604) dans deux textes célèbres.33 La lecture à plusieurs voix que nous présente le texte de Paulin implique en effet, comme l’a fait très justement remarquer Van Dael « des connaissances préalables sans lesquelles il serait impossible de parler d’une fonction didactique des images »34. Par ailleurs, comme nous allons le voir, les destinataires des fresques du complexe félicien ne sont pas seulement la catégorie de pèlerins évoquée plus haut, et pour lesquels elles ont essentiellement une fonction tropologique, mais aussi ceux qui, comme l’évêque Nicétas, sont susceptibles d’emblée de faire de la lecture des images le lieu d’une construction spirituelle. Si l’on ne rencontre pas chez Prudence, qui, contrairement à Paulin, n’est pas un pasteur, cette approche catéchétique et pédagogique des images, en revanche les deux poètes chrétiens font tous deux de la contemplation de l’image le lieu d’une conversion du regard et un exercice spirituel.

2. La contemplation de l’image : exercice spirituel et conversion du regard intérieur chez Paulin de Nole et Prudence

2. 1. Images et lecture spirituelle des images dans le carmen 27 de Paulin de Nole

13Dans le mouvement final du carmen 27 (v. 601-635), Paulin propose à son ami Nicétas une lecture spirituelle des fresques vétérotestamentaires du complexe félicien, dont il livre au passage les sujets :

Quod superest ex his, quae facta et picta uidemus,

materiam orandi pro me tibi suggero poscens,

rem Felicis agens ut pro me sedulus ores.

…. Quo praesule posce

montibus in sanctis mea fundamenta locari

605

et coeptam peragi inrupto molimine turrem.

De Genesi, precor, hunc orandi collige sensum,

ne maneam terrenus Adam, sed uirgine terra

nascar et exposito ueteri noua former imago.

Educar tellure mea generisque mei sim

610

degener et sponsae festinem ad mellea terrae

flumina, Chaldei seruatus ab igne camini.

Sim facilis tectis quasi Lot fore semper aperta

liberer ut Sodomis; neque uertam lumina retro,

ne salis in lapidem uertar sale cordis egenus.

615

Hostia uiua Deo tamquam puer offerar Isac

et mea ligna gerens sequar almum sub cruce patrem.

Inueniam puteos, sed ne, precor, obruat illos

inuidus et uiuentis aquae caecator Amalech.

Sim profugus mundi, tamquam benedictus Iacob

620

fratris Edom fugitiuus erat, fessoque sacrandum

subponam capiti lapidem Christoque quiescam.

Sit mihi castus amor, sit et horror amoris iniqui,

carnis ut inlecebras uelut inuiolatus Ioseph

effugiam uinclis exuto corpore liber

625

criminis et spolium mundo carnale relinquam.

Tempus enim longe fieri conplexibus, instat

summa dies, prope iam Dominus, iam surgere somno

tempus et ad Domini pulsum uigilare paratos.

Sit mihi ab Aegypto bonus exitus, ut duce lege

630

diuisos penetrans undosi pectoris aestus

fluctibus euadam rubris Dominique triumphum

demerso Pharaone canam, cui subplice uoto

exultando tremens et cum formidine gaudens

ipsius pia dona, meos commendo labores.

635

Les autres fresques que nous avons sous les yeux, je les suggère comme matière de prière pour moi, en te demandant instamment, jouant le rôle de Félix, de prier pour moi avec ferveur. (…) Demande donc que, sous ce chef, (605), les fondations de ma demeure soient placées dans les montagnes saintes et que la tour que j’ai commencée soit poursuivie par un effort ininterrompu. De la Genèse, je t’en prie, recueille le sens de ma prière : que je ne demeure pas un Adam terrestre, mais que je naisse de la terre vierge et que, le vieil ayant été expulsé en moi, je sois formé en une figure nouvelle. (610) Que je sois conduit hors de ma terre et que je sois déraciné de ma race et que je me hâte vers les fleuves de miel de la terre promise, préservé du feu du foyer chaldéen. Que ma demeure soit facilement accessible, comme celle de Loth, à la porte toujours ouverte, afin que je sois libéré de Sodome et que je ne tourne pas mon regard en arrière, (615) afin de ne pas être changé en bloc de sel, en étant privé du sel du cœur. Qu’en vivante victime, je sois offert à Dieu comme l’enfant Isaac et que, portant mon bois, je suive mon père nourricier sous la croix. Que je trouve des puits, mais, je t’en prie, que ne les bouche pas l’envieux Abimelech, l’obstructeur d’eau vivante. (620) Que je sois exilé du monde comme Jacob le béni avait fui son frère Edom et que je mette sous ma tête épuisée une pierre sacrée et que je me repose dans le Christ. Que je ressente un chaste amour, ainsi que de l’horreur pour l’amour inique, de sorte qu’à l’instar de l’incorruptible Joseph (625) je fuie les séductions de la chair, libre dans mon corps délivré des chaînes du crime, et que j’abandonne au monde ma dépouille charnelle. Il est temps en effet de s’embrasser longuement, il est imminent le jour suprême, déjà le Seigneur est proche, déjà il est temps de sortir du sommeil et de veiller, prêts à l’impulsion que donnera le Seigneur. (630) Que j’aie une bonne sortie d’Égypte, afin que, sous la conduite de la loi, pénétrant les ondes divisées de mon cœur houleux, j’échappe aux flots de la Mer Rouge et que, une fois Pharaon englouti, je chante le triomphe du Seigneur, à qui, tremblant, tandis que j’exulte de mon vœu suppliant, et jouissant avec crainte de ses généreux dons, je recommande mes travaux.

  • 35 Dans les v. 605-635 du carmen 27, Paulin évoque successivement la création de l’homme (gen. 2, 7), (...)
  • 36 Un second ensemble est constitué par la traversée du Jourdain et l’histoire de Ruth (respectivement (...)

14Ce passage est une invite à revivre les textes bibliques à travers la contemplation des fresques vétérotestamentaires qui servent de ‘matière à la prière’(materia orandi), et il propose un parcours du regard horizontal et linéaire qui semble épouser la succession des images. Paulin présente ici un ensemble constitué par des scènes tirées de la Genèse et de l’Exode qui vont de la création de l’homme jusqu’au passage de la Mer Rouge qui marque la sortie de la terre d’exil.35 L’ordre des représentations donné par Paulin, suivant ‘l’ordre fidèle’annoncé par l’expression serie fideli (cf. v. 516), correspond à la chronologie des péricopes bibliques, établissant ainsi une analogie entre la lecture des images et celle du texte.36 Ce parcours du regard horizontal et linéaire est bien différent de celui des pèlerins les plus humbles, évoqué précédemment dans les v. 585-586, fait de va-et-vient entre le texte et l’image, entre les différentes images et, peut-être, entre les regards de ces mêmes pèlerins en quête de la construction d’un sens. Pour les pèlerins privilégiés que sont Paulin et Nicétas, parfaits connaisseurs des textes bibliques, il se produit une sorte de fusion instinctive entre le texte et l’image qui permet de les transformer immédiatement en nourriture spirituelle. Le regard sur les images se fait regard intérieur en une conversion immédiate qui s’oppose au temps de la conversion du regard des pèlerins les plus humbles, mis en évidence dans les v. 585-589.

15Dans ce passage, il nous semble possible de penser que Paulin donne les textes des tituli qui commentaient les scènes bibliques, soit en les citant intégralement dans le cas des épisodes les plus brièvement évoqués, soit en les insérant dans son oraison. Que Paulin en restitue dans le carmen 27 la lecture à haute voix qu’il en fit probablement à Nicétas nous semble une hypothèse assez séduisante. Quoi qu’il en soit, ce passage repose assurément sur le contenu des tituli disparus. Paulin invite Nicétas à revivre une partie de l’histoire du Salut, en fondant son discours sur une appropriation presque autobiographique, de par la présence du je auctorial, des différents épisodes évoqués. Il extrait de chaque péricope biblique l’étape d’un parcours spirituel, mais le parcours du regard, agent d’une conversion spirituelle radicale de l’existence par le texte biblique et ses représentations, n’est pas lié à une ekphrasis de l’image, comme nous allons le voir chez Prudence. Chez Paulin, la construction de l’intériorité par l’image passe par une lecture visuelle linéaire qui est, nous semble-t-il, étrangère au processus que l’on rencontre dans les pièces 9 et 11 du Peristephanon, lorsque Prudence donne à voir au lecteur les représentations des martyres de Cassien et d’Hippolyte. L’originalité de Prudence est en effet d’intégrer la lecture de l’image à son ekphrasis à travers le regard qui est posée sur elle.

2. 2. Intégration de la contemplation à l’ekphrasis de l’image (Prudence, Perist. 9, 5-20)

  • 37 Cette ville est située dans l’actuelle Provincia di Bologna.
  • 38 Prudence est le premier auteur à attester la passion de Cassien.

16Au début de la pièce 9 du Peristephanon, Prudence évoque son pèlerinage vers Rome (cum peterem te, rerum maxima Roma), qui l’amène à faire une étape à Imola37 où se trouve le tombeau de saint Cassien. Le poète donne ensuite d’une représentation figurée du martyre de Cassien, maître d’école chrétien dans cette cité, livré à la cruauté de ses élèves pour avoir refusé de sacrifier aux dieux païens, peut-être lors de la persécution de Dioclétien,38 une ekphrasis dont la construction a pour fondement le regard du poète pèlerin :

Stratus humi tumulo aduoluebar, quem sacer ornat

5

martyr dicato Cassianus corpore.

Dum lacrimans mecum reputo mea uulnera et omnes

uitae labores ac dolorum acumina,

erexi ad caelum faciem, stetit obuia contra

fucis colorum picta imago martyris

10

plagas mille gerens, totos lacerata per artus,

ruptam minutis praeferens punctis cutem.

Innumeri circum pueri (miserabile uisu)

confossa paruis membra figebant stilis,

unde pugillares soliti percurrere ceras

15

scholare murmur adnotantes scripserant.

Aeditus consultus ait: « Quod prospicis, hospes,

non est inanis aut anilis fabula;

historiam pictura refert, quae tradita libris

ueram uetusti temporis monstrat fidem.

20

Après m’être prosterné sur le sol, j’étais agenouillé devant le tombeau que le saint martyr Cassien orne de son corps consacré. Pendant qu’en pleurant je passe en revue dans mes pensées les blessures que j’ai reçues, toutes les peines de l’existence et les pointes des douleurs, je levai mon visage vers le ciel ; se tenait en face de moi, à la rencontre de mon regard, l’image d’un martyr peinte avec les illusions des couleurs, portant mille plaies, lacérée à travers tous ses membres, présentant une peau déchirée par de petites piqûres. Tout autour de lui, des enfants innombrables (spectacle pitoyable à voir) transperçaient ses membres, puis y enfonçaient leurs petits stylets, avec lesquels, habitués à parcourir leurs tablettes de cire, ils avaient écrit en prenant des notes les paroles monotones du maître. Le sacristain interrogé répond : ‘Ce que tu as devant les yeux, étranger, n’est pas une fable vaine ou une fable de vieille femme ; la peinture représente une histoire qui, rapportée par des livres, montre la foi véritable de l’ancien temps’.

17Dans ce texte, comme dans l’ekphrasis de la représentation du martyre d’Hippolyte que nous examinerons ensuite, Prudence propose aux destinataires de revivre le martyre par le médiateur qu’est la représentation figurée. La rencontre du regard du poète avec l’image du martyre (« je levai mon visage vers le ciel ; se tenait en face de moi, à la rencontre de mon regard, l’image d’un martyr peinte avec les illusions des couleurs »), fait l’objet d’une mise en scène dramatique aux v. 9-10, notamment à travers l’enjambement de picta imago martyris. Dans Peristephanon 9, l’intégration du regard à l’ekphrasis de la représentation apparaît d’abord à travers la confusion volontaire entre le martyre et sa représentation. C’est le tableau lui-même qui, à travers le regard du poète pèlerin semble porter les blessures du martyre.

  • 39 Cette caractéristique apparaît également dans la suite du poème où l’on retrouve par exemple le ter (...)

18Dans ce parcours du regard multidimensionnel qui, en l’espace de quelques vers, passe du centre, le corps martyrisé et ses innombrables blessures, à la périphérie, le cercle des petits écoliers, avec un retour final sur les blessures de Cassien, puisque les artistes persécuteurs écrivent sur le corps de leur ancien maître, les mouvements du regard tendent à restituer et à faire revivre la douleur à travers sa représentation. Dans ces vers, la construction de l’intériorité par l’image est rendue évidente par une parenté lexicale volontaire entre les expressions qui renvoient aux douleurs du regardant (mea uulnera, ‘mes blessures’ ; dolorum acumina, ‘les pointes des douleurs’et celles, beaucoup plus nombreuses, qui renvoient aux souffrances du regardé, parmi lesquelles nous relèverons mille plagas, ‘mille plaies’, et ruptam minutis… punctis cutem, ‘une peau déchirée par de petites piqûres’.39 Dans ce processus, le parcours du regard entraîne une identification du regardant et du regardé. La contemplation du tableau ou de la fresque devient un exercice spirituel rendu indéfiniment possible par la lecture du poème. Elle s’inscrit dans une temporalité qui n’est que prolongée par le récit du sacristain qui débute dans les v. 17-20. L’emploi du verbe prospicere, que Prudence place dans la bouche du sacristain au v. 17, renvoie à ce rapport fondamental du poète à l’image qui se trouve devant lui, et qu’il ne quitte des yeux à aucun instant jusqu’à l’évocation de son départ pour Rome à la fin du poème.

2. 3. Le cas de l’ekphrasis du martyre d’Hippolyte (Perist. 11, v. 123-144)

  • 40 Cf. Charlet, 1993, p. 157.
  • 41 Il s’agit de la seule mention du personnage. D’après Fux, p. 349, il s’agit probablement du premier (...)
  • 42 Cf. Ferrua, 35.
  • 43 Sur les monuments liés au culte d’Hippolyte, voir par exemple Bertonière, 1985, et Testini, 1989.
  • 44 Cf. Ov. met. 15, 514-529 et Sen. Phaedr. 1068-1114. Sur les rapports entre le récit de la passion d (...)
  • 45 Cf. Charlet, 1993, p. 164.

19On retrouve cette intégration de la contemplation de l’image à son ekphrasis dans le second texte de Prudence que nous examinerons brièvement. La pièce 11 du Peristephanon,40 « véritable épître poétique, et plus exactement élégiaque », comme l’a qualifiée J.-L. Charlet, adressée par le poète à l’évêque Valerianus41, est presque entièrement consacrée au martyr romain Hippolyte, prêtre schismatique qui vécut à l’époque de Commode et des Sévères et devint le premier anti-pape de l’histoire, après s’être opposé à Callixte qui lui fut préféré pour succéder à Zéphyrin sur le siège épiscopal de Rome. Hippolyte, déporté en Sardaigne lors de la persécution de 235 où il mourut, aurait réintégré le giron de l’église officielle selon Damase qui composa à son sujet une inscription dont Prudence s’inspire visiblement42. Son corps fut ramené ultérieurement à Rome par le pape Fabien (236-250) et enseveli sur la via Tiburtina43. À l’intérieur de ce poème de deux cent quarante-six vers, à la structure complexe, que nous n’aurons pas le temps d’examiner dans son intégralité ici, dans les v. 123-144, Prudence, qui se réfère visiblement à une tradition apocryphe inspirée du récit de la mort d’Hippolyte chez Ovide ou chez Sénèque,44 interrompt ou achève le récit du martyre d’Hippolyte, condamné comme son homonyme païen à être écartelé par un attelage de chevaux emporté dans une course furieuse, commencé au v. 105, par la description d’une fresque liée à ce martyre et placée au-dessus du tombeau du saint. Nous insérons ici la traduction de ce texte qu’a donnée J.-L. Charlet45 :

Exemplar sceleris paries habet inlitus, in quo

multicolor fucus digerit omne nefas;

picta super tumulum species liquidis uiget umbris,

125

effigians tracti membra cruenta uiri.

Rorantes saxorum apices uidi, optime papa,

purpureasque notas uepribus inpositas.

Docta manus uirides imitando effingere dumos

luserat et minio russeolam saniem.

130

Cernere erat ruptis compagibus ordine nullo

membra per incertos sparsa iacere situs.

Addiderat caros gressu lacrimisque sequentes,

deuia quo fractum semita monstrat iter.

Maerore attoniti atque oculis rimantibus ibant

135

implebantque sinus uisceribus laceris.

Ille caput niueum complectitur ac reuerendam

canitiem molli confouet in gremio;

hic umeros truncasque manus et brachia et ulnas

et genua et crurum fragmina nuda legit.

140

Palliolis etiam bibulae siccantur harenae,

ne quis in infecto puluere ros maneat.

Si quis et in sudibus recalenti aspergine sanguis

insidet, hunc omnem spongia pressa rapit.

« Sur le mur on a peint l’image de ce crime : un fard

Multicolore retrace tout le sacrilège.

Le tableau peint sur le tombeau reçoit vigueur des ombres vaporeuses ;

125

Il montre en sang le corps du héros que l’on traîne.

J’ai vu aux pointes des rochers, père très bon, perler une rosée,

Et des taches de pourpre apposées aux épines.

La main experte à reproduire les halliers verdoyants

A fait au vermillon la sanie rougeoyante.

130

On pouvait voir, au hasard du terrain, les membres çà et là,

Leurs jointures rompues, gisant sans aucun ordre.

Elle avait ajouté les amis qui suivaient, et de leur marche et de leurs pleurs, là où

Un sentier détourné montre la voie brisée.

Étourdis de chagrin et l’œil en éveil, ils allaient,

135

Ils emplissaient leur toge de ses chairs lacérées.

L’un saisit son chef blanc comme la neige et tendrement réchauffe

Sur son giron les vénérables cheveux blancs ;

L’autre recueille les épaules, les mains tronquées, les bras,

Les coudes, les genoux, des fragments nus des jambes.

140

De leurs manteaux ils sèchent même les sables qui ont bu le sang :

Que la poussière imbue ne garde aucune perle !

Si la chaude éclaboussure du sang s’est fixée sur les pieux,

On l’en retire toute, en pressant une éponge. »

  • 46 Cf. v. 111-120.
  • 47 Cf. addiderat au v. 133.

20Dans ce passage, l’ekphrasis de la peinture « de l’image de ce crime » présente d’abord au v. 126 d’une manière très concise le martyre d’Hippolyte déjà évoqué dans le récit précédent46 : effigians tracti membra cruenta uiri (« Il montre en sang le corps du héros que l’on traîne ») pour s’attarder sur le paysage où le martyre s’écrit en lettres de sang. Comme en perist. 9, le regard du poète pèlerin est intégré à l’ekphrasis : au v. 125 l’emploi du substantif species renvoie à la fois à l’apparence esthétique et à l’aspect visuel de la scène représentée ; le uidi du v. 127 et le cernere erat du v. 131 rappellent au destinataire la réalité de l’expérience visuelle dont le poète veut le rendre témoin. Ce passage, au-delà de la simple présence du champ lexical de la vision, est structuré par la constatation, faite par un regard extrêmement attentif à l’esthétique de la scène peinte, comme le montrent par exemple ces purpureas notas uepribus impositas qui peuvent renvoyer aussi bien aux taches du sang répandu par Hippolyte qu’aux taches vermillon dont le peintre a émaillé le tableau, de la déconstruction du corps du martyre dans un paysage ensanglanté. Au supplice et à la dispersion des membres du matyr dans le paysage, déjà évoqués dans le récit précédant l’ekphrasis, Prudence ajoute, à l’instar du peintre47, un élément qui en était absent, la collecte des fragments du corps d’Hippolyte par ses proches. On remarquera ici encore le parcours du regard du centre de la fresque, où était peut-être représentés les chevaux traînant le corps du martyr (v. 126) à sa périphérie, avec l’évocation des éléments du paysage (rochers, buissons, sol) marqués par le sang d’Hippolyte et réceptacles des parties de son corps démembré. On peut également voir un centre mouvant et multiple dans les représentations des amis du saint qui, de toute part, recueillent les membres du malheureux pour les réunir au même endroit, comme le dit la suite du texte (voir 3. 2.2). Dans ce texte, le regard qui structure cette ekphrasis en mouvement se dédouble en quelque sorte, puisque le poète se présente en train de regarder les amis d’Hippolyte, eux-mêmes en train de scruter le paysage où le martyre est inscrit (voir le v. 135 : oculis rimantibus ibant/» L’œil en éveil, ils allaient… »).

21La fresque, présentée à travers le regard du poète, devient le lieu de l’effacement de la réalité du martyre par la collecte des différentes parties du corps du supplicié, et par l’effacement des traces de sang au moyen d’une éponge. Dans cette ekphrasis singulière, le lecteur est invité à revivre le martyre d’Hippolyte, son démembrement et la négation de la réalité de celui-ci. Alors qu’en Peristephanon 9, le regard fait de l’œuvre peinte un substitut du corps du martyr, en Peristephanon 11, le regard fait de la représentation picturale où « une main experte » a reproduit soigneusement les taches de sang sur le paysage, un substitut du lieu du martyre d’Hippolyte et le moment de l’effacement de celui-ci, puisque le peintre a représenté à la fois la dispersion des membres dans le paysage (v. 127-132) et leur collecte (135-144).

22L’intégration de l’ekphrasis du martyre d’Hippolyte dans le récit du poète pèlerin aboutit en quelque sorte à un effet de perturbation des limites entre la représentation poétique de l’image et son cadre diégétique. Et cet effet est d’autant plus troublant que, contrairement à ce qui se passe en Peristephanon 9 où la description de la représentation du martyr est le fait du poète et le récit celui du sacristain, en Peristephanon 11 le récit et l’ekphrasis du supplice et de son effacement sont imputables au ‘je’poétique. Nous reviendrons sur ce point dans notre troisième partie.

23Les deux ekphraseis prudentiennes que nous venons d’examiner manifestent une intériorisation du rapport à l’image par le parcours que le regard y effectue pour s’en approprier le sujet et le revivre, que ce soit le martyre de Cassien ou celui d’Hippolyte. Même si l’on ne rencontre rien de comparable chez Paulin de Nole qui n’associe pas dans son œuvre l’ekphrasis de l’image à la dynamique du regard, pourtant très présente dans ses descriptions architecturales, on retrouve néanmoins chez les deux auteurs, mais avec des modalités différentes, cet effacement progressif des limites entre texte et image qui caractérise le parcours spirituel du regard.

3. L’effacement progressif des limites entre texte et images : le parcours spirituel du regard chez Paulin de Nole et Prudence

3. 1. Effacement des limites entre texte et images dans le carmen 27 de Paulin de Nole

3. 1.1. Le cas des fresques évoquées dans les v. 605-635 du carmen 27

24Cet effacement des limites entre texte et images par le parcours spirituel du regard est présent dans les v. 605-635 (cf. 2. 1) du carmen 27 de Paulin de Nole où le poète intègre les représentations figurées dans son oraison, sans avoir recours à l’ekphrasis des fresques des basiliques. Dans ce passage, les évocations des péricopes bibliques se succèdent comme des images mentales des scènes représentées sans aucune allusion à leurs détails ni à leur matérialité. Et l’on peut même penser que, dans le même temps, nous en avons déjà fait l’hypothèse plus haut, Paulin donne ou feint de donner les tituli qui commentaient les scènes vétérotestamentaires, laissant le lecteur dans l’impossibilité de distinguer clairement les représentations figurées du discours qui les commente, celui des tituli, et de celui dans lequel elles sont insérée, le natalicium de l’année 403. Ces scènes tirées de la Genèse et de l’Exode correspondent à un premier ensemble qui va, rappelons-le, de la création de l’homme jusqu’au passage de la Mer Rouge, et Th. Lehmann a mis en rapport leur nombre, une dizaine environ, avec le nombre d’entrecolonnements (dix) de chacun des portiques délimitant les collatéraux de part et d’autre de la nef centrale de la nouvelle basilique de Félix. C’est donc sur une série complète que Paulin peut fonder un discours spirituel qui ne nécessite pas de s’attarder sur une scène particulière.

25Ce n’est pas le cas de la série de fresques, la première que donne Paulin dans le carmen 27 (cf. 1. 1), mais la seconde dans la chronologie du texte biblique, puisque Paulin n’en énumère que deux scènes, le passage du Jourdain et l’histoire de Ruth et d’Orpha, la première faisant l’objet d’une véritable ekphrasis.

3. 1. 2. Le cas de l’ekphrasis du passage du Jourdain

26La seconde série, telle que la donne Paulin dans les v. 511-541 du carmen 27 n’est pas complète, puisqu’elle ne comporte que deux scènes, le passage du Jourdain et l’histoire de Ruth et d’Orpha. Nous donnons ici la suite du texte examiné en 1. 1 :

Carm. 27, v. 521-541 :

Vis noua diuisit flumen; pars amne refuso

constitit et fluuii pars in mare lapsa cucurrit

destituitque uadum, et ualidus qua fonte ruebat

inpetus adstrictas alte cumulauerat undas

et tremula conpage minax pendebat aquae mons,

525

despectans transire pedes arente profundo

et medio pedibus siccis in flumine ferri

puluerulenta hominum duro uestigia limo.

Iam distinguentem modico Ruth tempora libro,

tempora Iudicibus finita et Regibus orta,

530

intentis transcurre oculis ; breuis ista uidetur

historia, at magni signat mysteria belli,

quod geminae scindunt sese in diuersa sorores.

Ruth sequitur sanctam quam deserit Orpha parentem;

perfidiam nurus una, fidem nurus altera monstrat:

535

praefert una Deum patriae, patriam altera uitae.

Nonne, precor, toto manet haec discordia mundo

parte sequente deum uel parte ruente per orbem?

Atque utinam pars aequa foret necis atque salutis!

Sed multos uia lata capit facilique ruina

540

labentes pronos rapit inreuocabilis error.

Une force inhabituelle divisa le fleuve, une partie du cours d’eau s’arrêta, parce que ses flots étaient refoulés, et une partie, s’écoulant, se précipita dans la mer et abandonna son lit, et là où s’élançait de sa source sa forte impétuosité, le fleuve avait accumulé en hauteur ses ondes enchaînées et, tel une montagne d’eau à l’assemblage vacillant, il était suspendu, menaçant, voyant d’en haut que les pieds traversaient le lit asséché et qu’au milieu du fleuve les empreintes poussiéreuses des hommes allaient, les pieds secs, sur la boue durcie. Maintenant c’est Ruth, dont le petit livre partage les temps : ceux qui sont achevés pour les Juges et ceux qui ont commencé pour les Rois, dont il faut que tu parcoures l’histoire avec des yeux attentifs. Car si court que semble ce récit, il scelle néanmoins les mystères d’un grand combat : deux sœurs se séparent pour des destins différents. Ruth suit sa sainte parente qu’abandonne Orpha. Une des brus montra son infidélité, l’autre sa fidélité : l’une met son Dieu avant sa patrie, l’autre sa patrie avant sa vie. Ne demeure-t-elle pas, je te prie de me le dire, sur toute la terre, cette querelle, puisqu’une partie de l’humanité suit Dieu tandis que l’autre se précipite à travers le monde ? Et si seulement étaient égales la part de la mort et celle du salut ! Mais nombreux sont ceux que prend le large chemin et qui, glissant promptement, chutent tête la première, emportés par l’errance irrévocable.

  • 48 Pour une analyse détaillée de ce passage, voir Herbert de la Portbarré-Viard, 2006, p. 321-325.
  • 49 Cf. n. 19.
  • 50 Cf. Ios. 3, 14-17. Il nous semble intéressant de comparer le traitement de cette péricope biblique (...)

27Les v. 520-528 constituent la seule ekphrasis de représentation picturale présente dans l’œuvre de Paulin, celle du passage du Jourdain, et l’on peut se demander si ces quelques vers constituent une exception qui accorderait une autonomie à l’image et peut-être une certaine importance au regard sur les détails qui la composent. Il convient donc d’examiner brièvement ce passage. Cette description poétique souligne par différents procédés le miracle de la suspension des eaux du Jourdain48, et l’ensemble contribue à créer effroi et admiration devant une représentation qui tend à restituer la beauté plastique de l’œuvre tout en mettant en évidence, pour les croyants, le caractère probatoire de cette traversée qui évoque un autre miracle, celui de la Mer Rouge. Cette ekphrasis purement textuelle, même si elle peut être rapprochée d’œuvres d’art existantes49, ne nous semble pas remettre en question cet effacement des limites entre texte et image, examiné à propos des v. 630-635 du même poème. Le regard sur l’œuvre n’est pas intégré à sa description, et la description du passage du Jourdain, qui constitue une amplification des éléments descriptifs du texte biblique50, vient se fondre dans l’ensemble du discours spirituel sur le programme iconographique du complexe basilical de Nole.

  • 51 Ce passage laisse également imaginer Paulin s’attardant auprès des ouvriers, après l’achèvement des (...)
  • 52 Si l’on suit les propositions de Lehmann 2004 évoquées plus haut, ce sont huit scènes environ qui é (...)

28Si l’auteur l’a insérée dans son texte, c’est peut-être parce que, dans cette partie de la basilique nouvelle construite par Paulin, le cycle de fresque n’était pas terminé51 et ne lui offrait pas une materia orandi comparable à celle que lui proposait l’autre cycle, complet52. Quant à la représentation de l’histoire de Ruth et d’Orpha, évoquée immédiatement après le passage du Jourdain, elle comporte uniquement des éléments narratifs et ne peut être qualifiée d’ekphrasis. L’expression intentis transcurre oculis réintroduit le thème du regard sur l’image évoqué aux v. 511-512, mais le poète se concentre exclusivement sur l’exégèse de ce passage et sa signification morale et spirituelle pour les croyants.

29L’effacement des limites entre textes et images fait partie du dessein de Paulin de Nole, dans la mesure où les représentations des scènes bibliques sur les murs des basiliques dédiées à Félix ne sont qu’un élément du discours sur le programme architectural et spirituel dont elles font partie. Ces scènes ne sont pas évoquées pour elles-mêmes en tant qu’œuvres d’art, mais en tant que materia orandi, et c’est ainsi qu’elles sont lues par les pèlerins présents à la fête du saint chaque 14 janvier. Selon des modalités et des intentions radicalement différentes, l’effacement des limites entre texte et image devient constitutif de l’ekphrasis de scène martyriale chez Prudence, au point que la représentation figurée devient elle-même une image du texte. Il est peut-être alors plus juste de parler d’intégration de l’image dans la trame textuelle.

3. 2. Intégration de l’image dans la trame textuelle chez Prudence

30Les deux passages de Prudence étudiés ici se caractérisent par un effacement progressif des limites entre les deux ekphraseis martyriales et les textes dans lesquels elles sont insérées, et dont elles constituent une sorte de mise en abyme.

3. 2. 1. Cassien: Quod prospicis, hospes / non est inanis aut anilis fabula

  • 53 Nous donnons ici la traduction de Lavarenne 1951.
  • 54 Cf. v. 93-94 : Haec sunt quae liquidis expressa coloribus, hospes, / miraris ; ista est Cassiani gl (...)
  • 55 Sur la transformation du corps du martyr en texte présente à plusieurs reprises dans le Peristephan (...)
  • 56 Cf. Lavarenne, 1951, p. 114.

31Nous donnons comme titre à ce paragraphe les v. 17-19 de Peristephano 9, cités plus haut (cf. 2. 2), parce qu’ils rappellent que, durant le récit du sacristain qui constitue la plus longue partie du poème (21-98), le poète se représente comme ne quittant pas des yeux l’image du martyre de Cassien, et il le souligne par la fin des propos du narrateur lui-même53 : « Telle est, étranger, la scène rendue par de vives couleurs, que tu contemples avec étonnement ; voilà la gloire de Cassien »54. Le récit du sacristain est une fiction poétique qui amplifie en l’élargissant à la dimension d’un cycle dramatique l’ekphrasis initiale. Après avoir présenté les circonstances du martyre de Cassien et le lien entre la nature de son martyre et sa profession de maître d’école (v. 21-38), il se poursuit par la longue énumération des douleurs de Cassien (v. 39-84) jusqu’à sa délivrance par Dieu (v. 85-92), et il participe, en le prolongeant, à l’exercice spirituel du regard initié au début du texte. Dans ce long récit, la description des sévices infligés à coups de stylets sur la peau et dans les chairs du malheureux maître d’école, devenu page d’écriture pour ses élèves55, projette en quelque sorte le regard du poète pèlerin, et, par son intermédiaire, celui du destinataire, à la surface de la représentation picturale décrite au début du texte, et qui s’anime avec toute l’enargeia d’une ekphrasis, comme on peut le voir, par exemple dans les v. 51-56 que nous citons ici dans la traduction de Lavarenne56 :

Inde alii stimulos et acumina ferrea uibrant,

qua parte aratis cera sulcis scribitur,

et qua secti apices abolentur et aequoris hyrti

rursus nitescens innouatur area.

Hinc foditur Christi confessor et inde secatur;

155

Pars uiscus intrat molle, pars scindit cutem.

Puis d’autres dardent contre lui les piqûres de leurs pointes de fer ; ils se servent de la partie du stylet qui trace sur la cire les sillons de l’écriture, et de celle qui efface les lettres gravées et qui rend à la surface hérissée de signes son poli brillant. Avec la première, ils transpercent le confesseur du Christ ; avec la seconde, ils le coupent ; l’une pénètre dans la chair tendre, l’autre tranche la peau.

32La représentation du martyre de Cassien et son intégration dans la trame textuelle par le regard du poète pèlerin fait de cette ekphrasis un parcours visuel et un exercice spirituel qui s’adressent aussi aux lecteurs du poème. On peut faire le même type de réflexion à propos du martyre d’Hippolyte en perist. 11, dont le cas est cependant plus complexe, compte tenu de la complexité du récit-cadre de l’ekphrasis.

3. 2. 2. Hippolyte: Exemplar sceleris paries habet inlitus, in quo / multicolor fucus digerit omne nefas

  • 57 Cf. Charlet, 1993, p. 147-148.

33Que l’effacement des limites entre texte et image soit constitutif de l’ekphrasis de scène martyriale chez Prudence explique sans doute la difficulté que les critiques ont eue à distinguer clairement l’ekphrasis du reste du texte dans le poème consacré à Hippolyte : commence-t-elle avant l’allusion à la matérialité de la fresque au v. 123, dès que le poète commence le récit du martyre dans les v. 111-122 ? Où s’achève-t-elle ? J.-L. Charlet lit une ekphrasis « au moins jusqu’au v. 144 », mais se demande si elle ne se poursuit pas dans les v. 145-150 avec le dénombrement des membres du martyr et peut-être même l’évocation de sa mise au tombeau57 aux v. 150-151 :

Nec iam densa sacro quidquam de corpore silua

145

obtinet aut plenis fraudat ab exequiis.

Cumque recensetis constaret partibus ille

corporis integri qui fuerat numerus,

nec purgata aliquid deberent auia toto

ex homine extersis frondibus et scopulis,

150

metando eligitur tumulo locus;…

Désormais la forêt touffue ne retient rien du corps sacré

145

Et n’ôte rien à des funérailles complètes.

Les débris dénombrés correspondaient à la totalité

Des membres du martyr quand il était intact.

L’inaccessible a été purifié : il ne doit plus rien du cadavre ;

Frondaisons et rochers ont été essuyés.

150

On choisit un endroit pour édifier la tombe ; …

  • 58 Voir à ce sujet Charlet, 1993, p. 149-150, qui indique qu’il est peu probable que cette représentat (...)
  • 59 Ibidem, p. 148.

34Nous pensons que cette hypothèse est d’une grande justesse, compte tenu de l’importance de la négation du martyre dans l’ekphrasis, et elle nous semble conforter notre lecture de cette dernière comme un substitut du lieu du martyre d’Hippolyte et le moment de l’effacement de celui-ci à travers le regard du poète (cf. 2. 3), puisque la représentation inclurait alors le rassemblement des membres dispersés. Dans ce récit poétique, où l’existence réelle de la fresque58 représentant le martyre et la nature exacte de sa composition importent assez peu à l’étude de sa représentation, et où le poète a, comme le dit J.-L. Charlet, « fondu la description et la narration, le tableau et ses propres vers »59, le parcours du regard du poète sur la fresque, qui lui permet de s’approprier en quelque sorte le martyre d’Hippolyte, assure une cohérence aux scènes contemplées et constitue une sorte de ‘pivot’autour duquel se constitue le récit.

  • 60 Cf. par exemple Vitr. 8, 5, 3, pour le sens d’« illustration », et Vitr. 10, 16, 3, pour le sens de (...)
  • 61 Ibidem, p. 308

35Si l’on revient un instant sur le terme exemplar employé par Prudence au v. 123 pour qualifier la représentation picturale, il est intéressant de rappeler, parmi d’autres significations possibles de ce terme ici (J.-L. Charlet le traduit par ‘image’), que chez Vitruve, exemplar désigne un « exemple », « un modèle » et que c’est le terme dont il se sert pour renvoyer à une figure en fin de livre60, ou au ‘modèle (réduit) d’une machine61. Prudence, qui est comme Paulin de Nole un lecteur de Vitruve, nous semble présenter la fresque comme un modèle réduit de ce qui précède, une sorte de figure d’où procèderait par amplification le récit précèdent et celui qui suit, par un mouvement inverse de Peristephanon 9, où l’ekphrasis précède le récit.

36En plaçant le début de cette ekphrasis au v. 123 qui correspond exactement à la moitié du poème de deux cent quarante-six vers, Prudence a choisi de mettre au centre de celui-ci une représentation emblématique insérée dans la trame textuelle, mais aussi le regard porté sur elle. Le regard du poète est d’ailleurs présent dans l’ensemble d’un texte qui commence par le déchiffrement de nombreuses épitaphes (v. 1-19) avant de se fixer sur l’une d’entre elles, probablement celle que Damase a composée pour Hippolyte, et, après la contemplation de la fresque qui engendre en quelque sorte le récit du martyre, se poursuit par la découverte de la catacombe où se trouve la tombe sainte, puis par celle de la basilique sub diuo qui lui était probablement liée. Dans le cas de Peristephanon 11, le fait que le peintre a vraisemblablement ajouté à la représentation du martyre la collecte des membres d’Hippolyte par ses proches et leur rassemblement indique peut-être la présence d’une deuxième, voire d’une troisième fresque, mais il est intéressant de voir que Prudence présente ces scènes comme formant un tout à travers un parcours spirituel du regard auquel le lecteur est lui-même convié.

  • 62 Sur les programmes iconographiques élaborés à partir des années 430 par Léon le Grand, qui succèder (...)
  • 63 Nous renvoyons ici aux réflexions de Roberts, 1993, qui esquisse p. 8 une comparaison entre l’attit (...)

37La lecture de ces quelques textes montre la richesse de ces deux approches différentes liées à deux sensibilités différentes, celles de Prudence et de Paulin, qui, tout en se rattachant à la tradition de l’ekphrasis antique, révèlent un monde nouveau, dont nous n’avons encore que des témoignages limités à cette époque, celui de l’iconographie chrétienne mise en pleine lumière. De ce monde, ces textes nous offrent une image qui implique les facultés visuelles et intellectuelles du destinataire. Les témoignages de Paulin et de Prudence, liés à des projets spirituels parallèles, mais qui n’appréhendent pas l’image tout à fait de la même manière, illustrent deux grands développements ultérieurs de l’art paléochrétien : les cycles bibliques sur les murs des grandes basiliques romaines, à partir de S. Maria Maggiore62, et l’iconographie martyriale dans les églises. Si Paulin de Nole promeut l’iconographie vétéro et néo testamentaire, c’est l’iconographie du martyre contemplé qui semble la plus adéquate à la spiritualité de Prudence. Il est cependant évident que, dans le cas de Prudence, l’espace textuel du poème offre au déploiement du regard fictif sur l’image des possibilités qui imitent mais aussi dépassent largement celui de la fresque ou de la peinture, dont il constitue une sorte de projection rêvée. Espace privilégié du regard de l’âme, cette projection rêvée de l’image se fait aussi accès à l’intériorité de chaque lecteur qui se voit proposé un exercice spirituel. Par là, Prudence se fait le reflet d’un christianisme plus ouvertement mystique que celui, plus pastoral, de Paulin, mais tous deux ont pour préoccupation spirituelle commune la conversion de l’âme par l’image63.

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Bibliographie

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Notes

1 Parmi l’abondante bibliographie dont ces deux auteurs ont fait l’objet, nous renvoyons tout particulièrement à l’ouvrage de Trout, 1999, pour Paulin, à Palmer, 1989 et Roberts, 1993, pour Prudence.

2 Pour les œuvres de Paulin de Nole, notre édition de référence est le CSEL 29 (epistulae) et 30 (carmina), (W. Hartel 1894), édition revue et corrigée par M. Kampner, 1999. Nous proposons des traductions personnelles des textes cités.

3 Pour les œuvres de Prudence, notre édition de référence est celle de la CUF. Le texte utilisé pour le Peristephanon est Prudence. Tome IV. Le Livre des couronnes. Dittochaeon. Épilogue. Texte établi et traduit par M. Lavarenne, Paris, Les Belles Lettres, (1951), 2003 (3e tirage). Nous proposons une traduction personnelle de perist. 9, 7-20 sur lequel repose une bonne partie de notre propos, et donnons celle de Lavarenne pour d’autres passages du poème. Le passage de perist. 11 consacré au martyre d’Hippolyte est cité dans la traduction de Charlet, 1993. Pour une traduction et un commentaire des pièces 9 et 11, voir aussi Fux, 2003.

4 Cf. les v. 542-544 du carmen 27 de Paulin de Nole qui introduisent le discours de justification du programme iconographique du complexe félicien examiné plus loin : Forte requiratur quanam ratione gerendi / sederit haec nobis sententia, pingere sanctas / raro more domos animantibus adsimulatis. Traduction : « Il est possible que l’on nous demande ce qui nous a poussé à installer en nous cette pensée : peindre les saintes demeures d’une manière inaccoutumée, en représentant des êtres vivants. » Sur le statut de la peinture à cette époque du christianisme, voir par exemple Lehmann, 1997.

5 Voir sur ce complexe basilical, les données archéologiques et sa représentation littéraire par Paulin, Junod-Ammerbauer, 1978 ; Ebanista, 2003 ; Lehmann, 2004 ; Herbert de la Portbarré-Viard, 2006.

6 Voir par exemple Korol, 2004.

7 Voir à ce sujet Lehmann, 1997.

8 Cf. carm. 28, v. 20-27, dans lesquels Paulin évoque le programme décoratif d’un porticus dont la pièce médiane (cella) est ornée de « représentations picturales de martyrs qu’une gloire égale a couronnés, quel que soit leur sexe », tandis que les cellae latérales comportent des représentations de Job et Tobit, d’une part, d’Esther et de Judith d’autre part.

9 Cf. perist. 3, v. 186-200, pour la description du décor de la basilique dédiée à Eulalie à Mérida ; perist. 12, v. 39-44 pour le décor d’un baptistère construit par Damase ; perist. 12, v. 49-54, pour le décor de la basilique Saint-Paul-Hors-les-Murs à Rome.

10 Nous n’emploierons pas le terme ‘hymne’dans la mesure où il ne peut s’appliquer au poème 11, qui n’est qualifié d’hymnus par aucun des manuscrits retenus par les auteurs modernes, et qui doit bien plutôt être considéré, comme le rappelle Charlet, 1993, p. 157, comme « une véritable épître poétique, et plus exactement élégiaque ». Les pièces 9, 11 et 12 sont liées au pèlerinage à Rome entrepris par Prudence. Le Peristephanon 12, que nous n’évoquerons pas, est consacré à Pierre et Paul.

11 Sur le Peristephanon, voir tout particulièrement Fux 2003, qui traduit et commente les pièces 2, 5, 9 et 11-14.

12 Paulin de Nole et Prudence suivent ainsi le modèle d’Ambroise de Milan qui composa vingt-et-un tituli de ce genre.

13 Voir à ce sujet Charlet, 1997, p. 541.

14 C’est ainsi que nous ne traiterons pas des quatrains du Dittochaeon de Prudence, même si cette œuvre contient plusieurs évocations et descriptions de martyres : XXXIV (v. 133-136) qui évoque le martyre de Jean-Baptiste ; XLIV (v. 177-180) qui décrit le martyre d’Étienne ; LXII (v. 165-168) qui décrit la crucifixion du Christ ; XXIX (v. 113-116) qui décrit le massacre des Saints Innocents. Nous ne traiterons pas non plus des tituli consacrés aux représentations des mosaïques absidiales de Nole et de Fundi composés par Paulin de Nole et donnés dans sa lettre 32. Dans ces textes, en effet, le regard sur l’image qui nous intéressera ici n’est pas présent.

15 Voir par exemple Gosserez, 2001 et Herbert de la Portbarré-Viard, 2006.

16 La question de la réalité matérielle de représentations de ce genre, longtemps mise en doute, est aujourd’hui définitivement tranchée dans un sens positif, même si les exemples en sont rares et n’apparaissent qu’à la fin du ive et au début du ve siècle. On peut se référer aux travaux de F. Bisconti, et notamment à son article paru en 1992 dans la revue Archéo. Voir aussi Mazzoleni, 1992 et Bisconti, 2000.

17 Ce poème est composé de distiques formés d’un hexamètre dactylique suivi d’un trimètre iambique.

18 Ce poème est écrit en distiques élégiaques. Pour l’étude de ces deux textes, objets de nombreuses études et articles, en particulier, voir par exemple pour Peristephanon 9 Argenio, 1970 ; Roberts, 1993, p. 132-148 ; Ross, 1995. Pour Peristephanon 11, voir par exemple Charlet, 1993 ; Roberts, 1993, p. 148-157 ; Ross, 1995 ; Viscardi, 1997 ; Kaesser, 2008 ; Wasiolka, 2009.

19 Les exceptions à cette constatation sont les v. 521-528 du carmen 27 qui sont une ekphrasis d’une scène représentant le passage du Jourdain, que l’on peut rapprocher de celle, en mosaïque, qui ornera quelques décennies plus tard les portiques de la nef centrale de Santa Maria Maggiore à Rome, le titulus décrivant la mosaïque absidiale de Nole représentant le dogme de la Trinité dans la lettre 32, et dans cette même missive, celui qui décrit la mosaïque absidiale de Fundi représentant le jugement dernier.

20 Voir par exemple à ce sujet Charlet, 1993, p. 147-148.

21 La plus grande partie de ce poème se présente comme une promenade fictive à travers le complexe basilical dédié à Félix de Nole.

22 Il n’est que littéraire en ce qui concerne les fresques de la nouvelle basilique, puisque l’édifice s’écroula pendant le haut Moyen Ầge et qu’il ne nous en est parvenu que quelques restes de la colonnade de la nef centrale, ainsi que l’abside trichore englobée au xive siècle dans la petite église gothique de San Giovanni.

23 Cf. par exemple Korol, 2004.

24 Cf. Lehmann, 2004, p. 212.

25 Ibidem, p. 210 et 246.

26 Ce passage est suivi d’une ekphrasis du passage du Jourdain et de l’évocation probable d’une autre scène représentant l’histoire de Ruth et d’Orpha que nous donnons dans la troisième partie de cet article.

27 Traduction de J. Perret : « ‘Dissipe tes craintes ; tu le verras : cette renommée, d’une manière ou d’une autre, fera notre salut’. Ainsi dit-il ; il repaît son âme de l’illusion de cette peinture, il gémit profondément, il inonde son visage d’un flot de larmes ».

28 Voir à ce sujet l’article fondamental de Trout, 1996,

29 Propterea uisum est nobis opus utile totis 580

Felicis domibus pictura ludere sancta,

si forte adtonitas haec per spectacula mentes

agrestum caperet fucata coloribus umbra,

quae super exprimitur titulis, ut littera monstret

quod manus explicuit, dumque omnes picta uicissim 585

ostendunt releguntque sibi, uel tardius escae

sint memores, dum grata oculis ieiunia pascunt,

atque ita se melior stupefactis inserat usus,

dum fallit pictura famem ; sanctasque legenti

historias castorum operum subrepit honestas 590

exemplis inducta piis ; potatur hianti

sobrietas, nimii subeunt obliuia uini.

Dumque diem ducunt spatio maiore tuentes,

pocula rarescunt, quia per miracula tracto

tempore iam paucae superant epulantibus horae.

30 Voir sur l’ensemble formé par les v. 542-595 du carmen 27 Herbert de la Portbarré-Viard 2006, p. 331-355.

31 Voir plus loin.

32 Cf. epist. 32, 3. Nous donnerons ici, à titre d’exemple, la première des inscriptions :

Abluitis quicumque animas et membra lauacris,

Cernite propositas ad bona facta uias.

Adstat perfectae Martinus regula uitae,

Paulinus ueniam quo mereare docet.

Hunc peccatores, illum spectate beati ;

Exemplar sanctis ille sit, iste reis.

Traduction :

Vous tous, qui que vous soyez, qui lavez vos âmes et vos corps dans les vasques,

distinguez les chemins qui vous sont proposés vers les bonnes actions.

Martin se dresse, règle d’une vie de perfection ;

quant à Paulin, il enseigne comment on mérite le pardon.

Pécheurs, regardez celui-ci, bienheureux, regardez celui-là ; 5

que ce dernier soit un exemple pour les saints, le premier pour les coupables.

33 Il s’agit de la lettre de Nil d’Ancyre au préfet Olympiodore (Epistularum liber IV, LXI, Migne, PG 79, c. 577 D) et de la lettre de Grégoire le Grand à l’évêque Sérénus de Marseille (epist. 11, 10, CCSL 140 A, p. 874). Pour une réflexion sur la manière dont les cycles picturaux des églises pouvaient servir de livres aux illettrés, voir Duggan, 1989 et Van Dael, 1999.

34 Cf. Van Dael, 1999, p. 127.

35 Dans les v. 605-635 du carmen 27, Paulin évoque successivement la création de l’homme (gen. 2, 7), le départ d’Abraham de Chaldée (gen. 11, 31 et 12, 1), Lot fuyant Sodome (gen.19, 23-24), la femme de Lot transformée en statue de sel (gen. 19, 26), le sacrifice d’Isaac (gen. 22, 1-14), l’obstruction des puits mettant en scène Isaac et Abimélech (gen. 26, 15), la fuite de Jacob loin de son frère Edom (Esaü), le repos de Jacob sur la pierre de Béthel (gen. 28, 10-12), la chasteté de Joseph éprouvée par Putiphar (gen. 39, 7-13) et enfin le passage de la Mer Rouge (exod. 14, 21-30).

36 Un second ensemble est constitué par la traversée du Jourdain et l’histoire de Ruth (respectivement Livre de Josué et de Ruth) évoqués dans les v. 511 sqq du carmen 27. Hormis le passage de la Mer Rouge et le sacrifice d’Isaac, ces scènes sont rarement attestées et parfois inconnues dans les représentations picturales paléochrétiennes qui sont parvenues jusqu’à nous. Cf. Lehmann, 2004, p. 211-212 et Herbert de la Portbarré-Viard, 2006, p. 328-330

37 Cette ville est située dans l’actuelle Provincia di Bologna.

38 Prudence est le premier auteur à attester la passion de Cassien.

39 Cette caractéristique apparaît également dans la suite du poème où l’on retrouve par exemple le terme acumen. Nous renvoyons ici à l’analyse détaillée de Roberts, 1993, p. 136-138.

40 Cf. Charlet, 1993, p. 157.

41 Il s’agit de la seule mention du personnage. D’après Fux, p. 349, il s’agit probablement du premier évêque de Calagurris, dont il établit le calendrier (cf. perist. 11, 231-238). Il y aurait aussi édifié le baptistère auquel Prudence consacre la pièce 8 du Peristephanon. Il est l’auteur du texte d’une profession de foi (PL. Suppl. 1, 1045).

42 Cf. Ferrua, 35.

43 Sur les monuments liés au culte d’Hippolyte, voir par exemple Bertonière, 1985, et Testini, 1989.

44 Cf. Ov. met. 15, 514-529 et Sen. Phaedr. 1068-1114. Sur les rapports entre le récit de la passion d’Hippolyte par Prudence et le récit du messager dans la Phèdre de Sénèque, voir par exemple Wasiolka, 2009.

45 Cf. Charlet, 1993, p. 164.

46 Cf. v. 111-120.

47 Cf. addiderat au v. 133.

48 Pour une analyse détaillée de ce passage, voir Herbert de la Portbarré-Viard, 2006, p. 321-325.

49 Cf. n. 19.

50 Cf. Ios. 3, 14-17. Il nous semble intéressant de comparer le traitement de cette péricope biblique par Paulin de la quinzième inscription des tituli de Prudence qui porte sur le même sujet : In fontem refluo Iordanis gurgite fertur, / dum calcanda Dei populis uada sicca relinquit ; / testes bis seni lapides, quos flumine in ipso / constituere patres in formam discipulorum. Traduction de Lavarenne, 1951 : « Le Jourdain remonte vers sa source, ses eaux refluent, tandis qu’il laisse fouler au peuple de Dieu son fond à sec. En témoignent douze pierres que les ‘ancêtres’ont dressées dans le fleuve lui-même, en préfiguration du nombre des disciples. » Il apparaît clairement, à la lecture de ces deux textes, que l’ekphrasis paulinienne du passage du Jourdain peut difficilement être rapprochée d’un titulus.

51 Ce passage laisse également imaginer Paulin s’attardant auprès des ouvriers, après l’achèvement des deux premières fresques de la série, afin de vérifier la progression du travail.

52 Si l’on suit les propositions de Lehmann 2004 évoquées plus haut, ce sont huit scènes environ qui étaient encore absentes ou inachevées.

53 Nous donnons ici la traduction de Lavarenne 1951.

54 Cf. v. 93-94 : Haec sunt quae liquidis expressa coloribus, hospes, / miraris ; ista est Cassiani gloria.

55 Sur la transformation du corps du martyr en texte présente à plusieurs reprises dans le Peristephanon, voir par exemple Ross, 1995.

56 Cf. Lavarenne, 1951, p. 114.

57 Cf. Charlet, 1993, p. 147-148.

58 Voir à ce sujet Charlet, 1993, p. 149-150, qui indique qu’il est peu probable que cette représentation figurée du martyre d’Hippolyte, compte tenu de son historicité douteuse, date du pontificat de Damase (366-384). Il suppose que cette peinture est postérieure à ce dernier.

59 Ibidem, p. 148.

60 Cf. par exemple Vitr. 8, 5, 3, pour le sens d’« illustration », et Vitr. 10, 16, 3, pour le sens de modèle réduit. Sur les diverses acceptions du terme, voir Vitruve. De l’architecture. Livre X. Texte établi, traduit et commenté par L. Callebat, Paris, Les Belles Lettres (1986), 2003 (2e tirage), p. 280, n. 4.

61 Ibidem, p. 308

62 Sur les programmes iconographiques élaborés à partir des années 430 par Léon le Grand, qui succèdera à Sixte III sur le trône de saint Pierre en 440, dans les trois grandes basiliques romaines du ive siècle, Saint-Pierre, Saint-Paul-hors les-Murs, et sans doute aussi la basilique constantinienne du Latran, et dont nous ne connaissons que des copies tardives des deux premiers, repeints au Moyen-âge, voir Krautheimer, 1999, p. 127-128. Voir aussi Andaloro, 2006, p. 366-410 pour I mosaici e i dipinti murali esistenti e perduti di. Paolo fuori le mura et p. 411-415 pour I cicli vetero e neo testamentari della navate di S. Pietro in Vaticano.

63 Nous renvoyons ici aux réflexions de Roberts, 1993, qui esquisse p. 8 une comparaison entre l’attitude de Prudence et celle de Paulin par rapport aux saints et aux martyrs. Il s’exprime d’abord au sujet des poèmes de Prudence: “They share a large element of personal meditation and speculation on the meaning of the cult of the martyrs to the individual and to the Roman Society as a whole”, avant de passer au cas de Paulin: “Despite their similar hagiographic subject matter, Paulinus of Nola’s poems for the annual festival of Felix are far more public and performance-oriented in tone.”

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Pour citer cet article

Référence papier

Gaëlle Herbert de la Portbarré-Viard, « Paulin de Nole et Prudence : deux conceptions du rapport entre textes et représentations figurées au début du ve siècle », Pallas, 93 | 2013, 185-206.

Référence électronique

Gaëlle Herbert de la Portbarré-Viard, « Paulin de Nole et Prudence : deux conceptions du rapport entre textes et représentations figurées au début du ve siècle », Pallas [En ligne], 93 | 2013, mis en ligne le 01 novembre 2013, consulté le 29 mars 2017. URL : http://pallas.revues.org/1449 ; DOI : 10.4000/pallas.1449

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Auteur

Gaëlle Herbert de la Portbarré-Viard

Maître de Conférences en langue et littérature latines
Université d’Aix-Marseille
UMR 7297- CPAF-TDMAM
gaelle.viard@dbmail.com

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