Navigation – Plan du site
3. Le texte, l’image et le monde

Hérode Atticus et le Land Art

Une archéologie de l’acte esthétique
Jean-Marc Luce
p. 207-214

Texte intégral

1Je me permets, un peu audacieusement, de m’aventurer, en dehors de ma période de prédilection qu’est l’Age du fer et l’époque archaïque, parce que les quelques réflexions que je soumets au lecteur relèvent en fait d’une enquête plus générale sur l’esthétique grecque, objet d’un ouvrage en cours d’achèvement. Il s’agit d’une recherche qui ne porte pas sur la tradition philosophique antique, mais sur quelques ouvertures que l’archéologie offre sur cette question, et les attentes que peuvent produire en nous les pratiques artistiques contemporaines.

2Plutôt que de rechercher à adopter, de façon illusoire, le point de vue antique, j’ai au contraire pris le parti de l’interroger à partir de notre modernité. Ainsi, à propos du paysage, je commencerai aujourd’hui avec ce témoignage d’un des maîtres du Land Art : Richard Long. Dans l’une de ses déclarations, il explique1 : « Ainsi marcher - en tant que art- m’offrait les moyens idéaux d’explorer les relations entre le temps, la distance, la géographie et la mesure. Ces marches ont été enregistrées ou décrites dans mon œuvre de trois façons - cartes, photographies ou textes - en utilisant la forme la plus appropriée à chaque idée. Toutes ces formes nourrissant l’imagination, sont une sorte de distillation de l’expérience. Marcher m’a également permis d’étendre les limites de la sculpture, qui du coup possédait le potentiel d’être déconstruite dans l’espace, le temps de ces longues marches. La sculpture pouvait maintenant s’intéresser au lieu autant qu’au matériau et à la forme. »

3Il ne s’agit pas pour nous de retrouver un équivalent antique des pratiques artistiques contemporaines, et encore moins de les transposer dans le passé, mais de s’interroger sur certaines attitudes antiques à partir de ce témoignage. La question est donc la suivante : peut-on observer dans la période que nous étudions des œuvres, ou des comportements impliquant des œuvres, qui étendent leur rayonnement bien au-delà de ce qui est réalisé, à tout un environnement qui prend sens à partir d’elles, ou d’eux ? A mon avis, la réponse est oui, et je vais tenter de donner un exemple qui se construit dans un jeu complexe entre texte et image.

4Mon point de départ est ici une inscription relevée sur un pilier hermaïque du iie s de notre ère, découvert dans la chapelle de la Panaghia, à Varnava, à 7 ou 8 km au NO de Marathon.

Le pilier est aujourd’hui acéphale. Un phallus figure sur sa face antérieure (fig. 1) :

IG II2 3977 = BCH 38 (1914), p. 364 ; Ameling ΙΙ, 1983, n° 180 ; Tobin J. 1997, p. 277 :

Ἡρώδης Ἀχιλλεῖ·

ὃς βλέπειν σε ἔχοιμι

καὶ ἐν τούτῳ τῷ

νάπει, αὐτός τε

5

καὶ εἴ τις γἕτερος,

κἀκεῖνοί [γ’, ]σῃ με-

μνημένο[ς τῆ]ς -

μετέρας φιλίας -

ση ἡμεῖν ἐγένετο·

10

ἱερὸν δέ σε Ἑρμοῦ -

φόρου καὶ νομίου

ποιοῦμαι.

Hérode à Achille.
Afin que je puisse te voir aussi dans ce vallon, moi-même et, s’il y a d’autres passants, alors aussi ces personnes mêmes; tu nous rappelleras notre amitié qui était si grande. Je fais de toi une offrande à Hermès, gardien et protecteur des troupeaux

  • 2 Sur Hérode Atticus, Graindor, 1930 ; Tobin, 1997 ; Galli, 2002. Les sources littéraires et épigraph (...)

5Cette découverte semble avoir été assez isolée dans la campagne. Le texte se présente comme une lettre d’Hérode à Achille. L’auteur est ici le fameux milliardaire du iie s., Hérode Atticus, qui vécut de 101 à 176 de notre ère2. Quant à Achille, il est l’un des trois disciples que le rhéteur a pris sous son aile, après la mort de cinq de ses enfants. Tous trois sont morts avant les années 150. Hérode a héroïsé ses disciples, particulièrement les deux premiers, morts dans leur jeune âge. Il a voulu placer ce pilier dans la campagne, dans un vallon précis, où il devait avoir des souvenirs personnels. La statue, avec son portrait et son inscription, est faite pour rappeler à Hérode leur amitié, mais aussi pour la faire connaître à ceux que le hasard conduira jusque là. Nous pouvons donc observer une des fonctions primaires de l’association d’un texte à une image, celle de la complémentarité. Le portrait donne les traits du personnage, du moins ceux qu’on veut lui donner, tandis que la dédicace permet de connaître le nom du dédicant et l’identité de la personne représentée. Le texte nous livre également le destinataire de l’offrande : Hermès gardien et protecteur des troupeaux. Le sens d’éphoros comme gardien des troupeaux est attesté par une scholie au vers 977 des Thesmophories d’Aristophane : ἔφορος γὰρ τῶν θρεμάττων ὁ θεός, car le dieu est gardien des troupeaux. La complémentarité constitue donc un premier niveau de l’association texte et objet.

6La présence d’un pilier hermaïque à l’effigie d’un jeune garçon en pleine nature a quelque chose d’insolite, mais que l’on peut aisément éclairer grâce à un passage de la Vie des Sophistes de Philostrate, le biographe d’Hérode. On y apprend la façon dont Hérode a réagi à la mort de ces trois jeunes gens (vs 2, 1, 10, p. 66, 25-30 K, cité par Ameling II, p. 23).

Ces jeunes gens qui étaient ses pupilles, il les pleura comme s’ils étaient ses parents, en raison de leur beauté et de leur valeur, de leur noblesse, de leur amour de la connaissance et de leur excellence dans l’instruction qu’il leur donnait. Il éleva donc des portraits d’eux pendant, après ou avant la chasse, plaçant les uns dans les chênes, d’autres dans les champs, d’autres encore près des sources, ou encore à l’ombre des platanes, sans les cacher, avec des imprécations menaçant celui qui les mutilerait ou les déplacerait. Il n’aurait pas à ce degré élevé la gloire de ses disciples s’il ne les eut point su dignes de ces louanges (trad. J.-M. Luce).

7D’autres piliers répondent au témoignage de Philostrate. Ils indiquent même parfois ce qui a motivé le choix de l’emplacement où ériger la sculpture. On peut lire au début d’un pilier dont la provenance est inconnue : (IG II2 13201)

Καὶ ἐνθάδε συνεσιτοῦ-
μεν καὶ συνεπισπένδομεν

Ici nous avons mangé ensemble et nous avons ensemble procédé à une libation.

Un autre, trouvé dans les ruines d’une chapelle de Kiphissia (IG II2 13194), où Hérode avait une villa, porte l’inscription suivante :

Ἥρως Πολυδευκίων,
ταῖσδέ ποτ’ ἐν τριό-
δοις σύν σοι ἐπε-
στρεφόμην
Héros Polydeukion, autrefois j’ai marché ici avec toi à ce carrefour.

8Il s’agit cette fois d’un autre de ses trois disciples, dont on dispose par ailleurs des portraits (fig. 2).

Mais le cas qui illustre le plus clairement les propos de Philostrate a été découvert près de Marathon, plus près de la mer, à Kato Souli, près de Marathon (IG II2 3970 = Ameling I, 1983, n° 161) :

Πολυδευ-

κίωνα, ὃν ἀν-

θ’ υ[ἱ]οῦ ἔστε-

<ρξ>εν καὶ ἐνθά-

5

δε Ἡρώδης <ἀν>-

έθηκεν ὅτι ἐν-

θάδε καὶ περὶ

θήραν εἶχον.

Portrait de Polydeukion qu’Hérode affectionnait comme un fils, et qu’il éleva ici parce qu’ici même et dans les alentours, ensemble, ils s’adonnaient à la chasse.

  • 3 Sur Loukou, voir Tobin, 1997, passim, qui cite un article inédit : G.T. Spyropoulos, « The Villa of (...)

9Tous ces témoignages où les textes et les découvertes archéologiques se répondent si bien montrent qu’Hérode avait parsemé toute la campagne de Marathon des portraits de ses disciples, mais qu’on les trouvait également dans ses autres propriétés, notamment à Kiphissia, et même à Loukou, où l’on a fouillé son immense villa, en bordure est de l’Arcadie3. Mais ici, ce qui nous intéresse particulièrement, c’est la campagne qui s’étend à Marathon. Elle est directement mentionnée dans le pilier épistolaire à Achille sous la forme du napos, le vallon, le repli boisé. Il s’agit là d’un vieux mot qui appartient à la langue poétique et que, par exemple, Pindare utilise pour désigner le repli de Delphes (par ex. Pyth. V, 38).

10Venons-en maintenant à la dédicace à Hermès gardien et protecteur des troupeaux. Quel sens peut avoir cette dédicace pour le disciple d’un des hommes les plus riches de l’Empire romain ? Le jeune Achille n’avait naturellement rien à voir avec la garde des troupeaux. Il ne faut pas chercher une explication pratique ni même religieuse à ce choix. La dédicace doit se comprendre autrement. La divinité à laquelle le pilier est consacré nous renvoie directement à l’univers bucolique des bergers poètes et amoureux de Théocrite et de Virgile. On comprend donc bien l’intention. Il s’agit de replacer le portrait dans un univers sacro-idyllique.

  • 4 Voir M. Andronikos, Vergina. The Royal tombs (1989), p. 106-119.
  • 5 M. Bernardini, Vasi dello stile di Gnathia. Vasi a vernice nera (non daté). Musée S. Castromediano (...)
  • 6 Adriani, 1959 ; Rolley 1983, p. 206-207, fig. 186.
  • 7 Voir Choisille, 2005, p. 204-227 ; Choisille, 2010.
  • 8 Voir, pour les personnages dionysiaques, Marcadé, 1969, p. 448-467, surtout p. 118-153 ; pour les p (...)

11Or, l’univers bucolique n’est pas seulement celui qu’a façonné, du bout de leurs stylets, une longue suite de poètes et d’écrivains, de Théocrite et Anytè de Tégée, à Longus et son Daphnis et Chloè. A l’époque d’Hérode, cet univers est déjà chargé d’une longue tradition iconographique. Le thème de la chasse apparaît dans la fameuse fresque de la tombe de Philippe II à Verghina4. Elle comporte alors une inspiration héroïque qui est absente d’un autre témoignage beaucoup moins connu : un vase de vase du style de Gnathia, où l’élément sacré de ce paysage, avec ce satyre poussant sa victime au sacrifice, est plus marqué (fig. 3)5. Sur l’un des paysages les plus anciens trouvés à Alexandrie, figurent déjà les piliers hermaïques6. Les reliefs idylliques du premier siècle de notre ère illustrent le transport de cette tradition dans le monde romain qui se l’est si magnifiquement appropriée dans l’art de la fresque, avec toute la tradition des paysages sacro-idylliques7, qui décorent les villas du premier siècle, mais aussi du iie s. Dans la sculpture en ronde bosse, on dispose de toute une série de statues véristes représentant les bergers, des pêcheurs, des paysans, mais aussi des personnages dionysiaques8. Ce sont des statues dont les originaux datent de l’époque hellénistique, mais elles sont elles-mêmes pour la plupart des copies romaines.

12Derrière le simple rapport de complémentarité que nous avons observé entre la sculpture et l’inscription, se cache donc une autre rencontre entre les arts visuels et ceux de l’écriture. Cette fois, les genres artistiques se mêlent les uns aux autres, au point de devenir indistincts, au sein d’une unité thématique, puisqu’ils ne sont que l’arrière plan de l’offrande. Ce n’est pas la poésie d’un côté, les arts visuels de l’autre, qui surgissent grâce à cette dédicace, c’est l’univers idyllique tel qu’il est façonné par les traditions en miroir des lettres et des images.

  • 9 fr b. 1 ἠέλιος καὶ γαῖα καὶ οὐρανὸς [εὐρὺς ἔσονται]
    μάρτυρες, ὡς μερόπ[ων — — — — — — — — — —]
    ο (...)
  • 10 Ces inscriptions lancent une imprécation contre quiconque déplacerait les colonnes hors de Triopion (...)

13Le goût d’Hérode et des poètes de son cercle pour nature est déjà bien connu. On la trouve dans les inscriptions en rapport avec la femme défunte du sophiste : Régilla. Dans l’une d’entre elles, malheureusement lacunaire (IG II² 12568/9, fr. b1), Hérode prend à témoin le soleil, la terre et le ciel, évoque les arbres, les sources9. Près de Rome, à proximité du 3e mille de la voie appienne, Hérode disposait d’un grand domaine, d’où vient l’inscription mentionnée. On y a retrouvé un monument dont l’architecture n’est pas connue de façon très précise, mais qui comportait une rangée de caryatides. Un sanctuaire de Déméter existait également, avec un bâtiment circulaire auquel on accédait par un podium ponctué de deux colonnes portant des inscriptions10. Un nymphée imitant les grottes naturelles, avec un aménagement intérieur luxueux, était consacré aux Camènes, ces nymphes des sources liées à Egérie que les Romains assimilèrent rapidement aux Muses grecques, une construction qui donnait la dernière touche paysagiste et poétique au domaine. Hérode a fait rédiger par Marcellus de Sidè un long poème de 98 vers qui s’étalent sur deux stèles aujourd’hui conservées au musée du Louvre. On ne lira ici que ce court extrait (IGUR III 1155, v. 66-74) :

ὡς ὅτε καὶ Ῥαμνοῦντα καὶ εὐρυχόρους ἐς Ἀθήνας
ἤλθετε δώματα πατρὸς ἐριγδούποιο λιποῦσαι.
ὣς τήνδε ῥώεσθε πολυστάφυλον κατ’ ἀλωὴν
λήιά τε σταχύων καὶ δένδρεα βοτρυόεντα
λειμώνων τε κόμας ἁπαλοτρεφέων ἐφέπουσαι.
ὔμμι γὰρ Ἡρῴδης ἱερὴν ἀνὰ γαῖαν ἕηκε
τὴν ὅσσην περὶ τεῖχος ἐύτροχον ἐστεφάνωται,
ἀνδράσιν ὀψιγόνοισιν ἀκινήτην καὶ ἄσυλον
ἔμμεναι.

Faites comme lorsque vous vîntes à Rhamnonte et dans la spacieuse Athènes, après avoir abandonné le palais de votre père au bruit retentissant, précipitez-vous dans cette terre aux nombreux plans de vigne, parcourez en les champs pleins d’épis, les arbres chargés de pampres et les chevelures des prairies, douce nourriture [des bêtes], car Hérode vous a consacré cette terre qu’il a ceinte du beau cercle d’un rempart, pour qu’elle soit un lieu immuable et inviolable pour les hommes qui naîtront plus tard.

  • 11 Galli, 2002, p. 144.

14La présence de la nature est forte : les vignes, les champs, mais aussi les prairies et donc les troupeaux. M. Galli, qui a consacré récemment à Hérode et ses monuments une énorme monographie, avait déjà relevé le rôle du paysage dans ces réalisations. Selon sa formule11, le visiteur était invité à percevoir les phénomènes qui se présentaient à ses yeux « comme enchâssés dans le lit d’une conception abstraite du paysage. »

15La rencontre entre la poésie et l’imagerie idyllique se trouve donc bien derrière les vers de Marcellus, même si c’est en mode mineur. Toutefois, il est une différence profonde entre la démarche du poète au Triopion et celle de l’orateur à Marathon. Dans le premier cas, le paysage s’étend dans un univers clos qu’entoure le beau cercle d’un rempart. Les piliers de Marathon sont au contraire dispersés dans un univers ouvert. La nature sur laquelle Hérode projette les formes et thématiques de l’univers idyllique n’est pas un territoire, ni un simple domaine, c’est tout le paysage environnant. Il n’est pas seul à projeter ainsi ces matériaux plastico-littéraires. Il invite le passant à le faire, non seulement en lisant l’inscription, mais en se souvenant, lui aussi, de l’amitié qui l’unissait à Achille. Il lui faut donc un public à sa métamorphose.

  • 12 Saint Girons, 2008, p. 19
  • 13 Ibid. Voir aussi les pages sur le land art : p. 105107.

16Ce lien entre histoire personnel et tradition sacro-idyllique conduit tout naturellement à transformer la nature environnante en un paysage. La métamorphose des arbres, des montagnes, des rochers en autant d’éléments d’un paysage construit mentalement est un phénomène qu’a exploré récemment la philosophe Baldine Saint Girons. Elle définit le paysage non point comme un simple bout de la nature, mais comme12 « le résultat d’un acte esthétique ou le fruit d’une décision mentale qui réussissait à démêler dans l’écheveau complexe du vécu certains aspects proprement esthétiques ». Elle appelle « paysageur » « l’artiste méconnu qui, au prix de processus psychique sophistiqué, transformait littéralement le pays en paysage, sans pouvoir néanmoins exhiber le résultat de son intense travail »13.

17Hérode est bien ici un « paysageur » et ces inscriptions sont bien un acte esthétique qui cristallise une tradition déjà plusieurs fois centenaire dans la campagne de son lieu natal. Galli parlait de paysage abstrait. Pourtant, le paysage qu’il nous propose est celui qu’il construit avec les images des êtres qu’il a aimés. S’il y dépose les couches d’un immense palimpseste littéraire, pictural et sculptural, il n’en construit pas moins une histoire personnelle, inscrivant la singularité de son expérience humaine dans l’espace. Certes, Hérode ne prétendait pas faire œuvre d’artiste en jouant, comme il le dit, avec ses pierres, et cela à soi seul suffit à le placer à mille lieux du Land art moderne, mais on trouve chez lui la volonté d’étendre à tout un environnement naturel la poétique contenue dans les Hermes qu’il a placés dans les champs, au bord des routes, ou dans les arbres.

Fig. 1. Hermès d’Achille.

Fig. 1. Hermès d’Achille.

Inscription IG II3977.

Musée de Marathon. D’après Petrachos 1995, fig. 49.

Fig. 2. Portrait de Polydeukion

Fig. 2. Portrait de Polydeukion

Altes Museum, Berlin. Inv. Sk 413.

Fig. 3. Cratère en Calice du style de Gnathia

Fig. 3. Cratère en Calice du style de Gnathia

Hauteur : 0,40 m.

Musée S. Castromediano à Lecce, inv. 1041.

Haut de page

Bibliographie

Adriani, A., 1959, Divagazioni intorno ad una coppa paesistica del Museo di Alessandria, dans Documenti et recerche d’arte alessandrina, Alexandrie.

Ameling, W., 1983, Herodes Atticus I. Biographie, II Inschrifenkatalog, Hildesheim.

Andronikos, M., 1989, Vergina. The Royal tombs, Athènes.

Choisille, J.-M., 2005, La peinture romaine, Paris.

Choisille, J.-M., 2010, Paysages dans la peinture romaine.

Galli, M., 2002, Die Lebenswelt eines Sophisten. Untersuchungen zu den Bauten und Stiftungen des Herodes Atticus, Mayence.

Graindor, P., 1930, Un milliardaire antique: Hérode Atticus et sa famille, Paris.

Laubscher, H. P., Fischer und Landlaute. Studien zur hellenistischen Genreplastik, Mayence 1982.

Marcade, J., 1969, Au musée de Délos. Etude sur la sculpture hellénistique découverte dans l’île, BEFAR 2015, Paris

Petrachos, V. Chr., 1995, Marathon. Guide archéologique (en grec moderne), Athènes.

Rolley, Cl., 1983, Les bronzes grecs, Friebourg.

Saint Girons, B., 2008, L’acte esthétique, Paris.

Tobin, J., 1997, Herodes Attikos and the city of Athens: patronage and conflict under the Antonines, Amsterdam.

Haut de page

Notes

1 Voir son site official : www.richardlong.org.

2 Sur Hérode Atticus, Graindor, 1930 ; Tobin, 1997 ; Galli, 2002. Les sources littéraires et épigraphiques sont rassemblées par Ameling I et II 1983 ; On consultera aussi l’excellent guide touristique, quoique fort savant Pétrachos, 1995.

3 Sur Loukou, voir Tobin, 1997, passim, qui cite un article inédit : G.T. Spyropoulos, « The Villa of Herodes Atticus at Eva (Loukou) in Arcadia » (1996).

4 Voir M. Andronikos, Vergina. The Royal tombs (1989), p. 106-119.

5 M. Bernardini, Vasi dello stile di Gnathia. Vasi a vernice nera (non daté). Musée S. Castromediano à Lecce, inv. 1041.

6 Adriani, 1959 ; Rolley 1983, p. 206-207, fig. 186.

7 Voir Choisille, 2005, p. 204-227 ; Choisille, 2010.

8 Voir, pour les personnages dionysiaques, Marcadé, 1969, p. 448-467, surtout p. 118-153 ; pour les pêcheurs et bergers, voir Laubscher 1982.

9 fr b. 1 ἠέλιος καὶ γαῖα καὶ οὐρανὸς [εὐρὺς ἔσονται]
μάρτυρες, ὡς μερόπ[ων — — — — — — — — — —]
οὕνεκά οἱ καὶ δενδρω — — — — — — — — — —]
καὶ πηγαὶ προχ[ε — — — — — — — — — — — — —]

10 Ces inscriptions lancent une imprécation contre quiconque déplacerait les colonnes hors de Triopion et les présentent comme des ex-voto (anathèma) consacrés à Déméter et Korè.

11 Galli, 2002, p. 144.

12 Saint Girons, 2008, p. 19

13 Ibid. Voir aussi les pages sur le land art : p. 105107.

Haut de page

Table des illustrations

Titre Fig. 1. Hermès d’Achille.
Légende Inscription IG II3977.
Crédits Musée de Marathon. D’après Petrachos 1995, fig. 49.
URL http://pallas.revues.org/docannexe/image/1456/img-1.png
Fichier image/png, 871k
Titre Fig. 2. Portrait de Polydeukion
Crédits Altes Museum, Berlin. Inv. Sk 413.
URL http://pallas.revues.org/docannexe/image/1456/img-2.png
Fichier image/png, 456k
Titre Fig. 3. Cratère en Calice du style de Gnathia
Légende Hauteur : 0,40 m.
Crédits Musée S. Castromediano à Lecce, inv. 1041.
URL http://pallas.revues.org/docannexe/image/1456/img-3.png
Fichier image/png, 634k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Jean-Marc Luce, « Hérode Atticus et le Land Art », Pallas, 93 | 2013, 207-214.

Référence électronique

Jean-Marc Luce, « Hérode Atticus et le Land Art », Pallas [En ligne], 93 | 2013, mis en ligne le 01 novembre 2013, consulté le 24 novembre 2017. URL : http://pallas.revues.org/1456 ; DOI : 10.4000/pallas.1456

Haut de page

Auteur

Jean-Marc Luce

Professeur d’archéologie grecque
Université de Toulouse II-Le Mirail
EA PLH-CRATA
jean-marc.luce@wanadoo.fr

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Pallas – Revue d'études antiques est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Presses universitaires du Midi
  • Revues.org