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4. Le texte rivalisant avec l’image

L’épigramme de la « chambre » jaune : Micon et Péro dans la maison de Marcus Lucretius Fronto

The epigram of the ‘yellow room’: Micon and Pero Marcus Lucretius Fronto’s house
Évelyne Prioux
p. 217-235

Résumés

La pièce (6) = (i) de la maison de Marcus Lucretius Fronto (Pompéi) a livré un pinax représentant Micon emprisonné, condamné à mourir de faim, et sauvé par la piété de sa fille Péro. La particularité de la peinture découverte dans la maison de Marcus Lucretius Fronto est d’être accompagnée d’une épigramme latine peinte au sein même du champ figuré. Le présent article tente de faire le point sur les différentes interprétations qui ont été données de ce texte et du décor dans lequel il figure depuis leur publication dans les Notizie Scavi de 1900. L’épigramme vise à influencer la réception des images et à orienter la lecture qu’en donnera d’un éventuel spectateur : sa présence a vraisemblablement été décidée par le commanditaire (c’est-à-dire par Marcus Lucretius Fronto lui-même) dans l’intention de susciter une lecture morale de l’image : la Charité de Péro illustre l’idéal de pietas et de pudor que ce candidat aux élections locales entendait présenter comme sien. On soulignera en outre que ce tableau entretient des relations complexes avec les autres pinakes, anépigraphes, qui ornent le même espace : la signification de l’ensemble prenait peut-être tout son sens à la lumière de l’histoire personnelle de Marcus Lucretius Fronto, le tableau avec Narcisse renvoyant peut-être à la mort précoce de l’un des deux enfants du maître de maison.

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Texte intégral

  • 1 Sur la maison de Marcus Lucretius Fronto, voir Eschebach – Müller-Trollius, 1993, p. 143-144 ; Pete (...)

1Le cubiculum (6) = (i) de la maison de Marcus Lucretius Fronto, dont les décors ont été réalisés entre 62 et 79 ap. J.-C., a livré une épigramme composée de six vers, en distiques élégiaques, qui figure dans l’angle supérieur gauche d’un tableau représentant Micon emprisonné, condamné à mourir de faim, et sauvé par la piété de sa fille Péro (fig. 1, 2)1.

1. Édition et traduction de l’inscription métrique

Quae paruís · máter · nátius · alimenta / parábat ·
fortuna · in · patríos · uertit / iníqua · cibos.
Ạẹụọ dịg.ṇụṃ o[p]uṣ · est. / Tenuí · ceruíce · seniles ·
asp.[ice ia]ṃ / uenae · lacte ·.[---]
[---] q(ue) / simul · uoltu · f.ri<c>at · ipsa · Micomem ·
Peró: / tristis · inest · cum ·pietáte · pudór. 2

  • 2 Nous soulignons les parties du texte lues au début du xxe siècle et qui ne sont plus lisibles aujou (...)
  • 3 Dans cet apparat Mau2 = Mau, 1904 ; Mau3 = Mau, 1905a ; Mau4 = Mau, 1905b ; Mau5 = Mau, in CIL IV ; (...)

V. 3 aeuo dignum opus est Mau3,4,5, qui adseuerat se haec uerba in pictura omnino legere potuisse [uide Mau4], Wick2, Lommatzsch, Magaldi, Courtney: sane dignum opus est coni. Wick1; haustus pulchrum opus est coni. Buecheler; [terrifi]cus locus est coni. Mau2; supplicii locus est coni. Engelmann; ubera duci opus est coni. Amatucci; [– – –] est edidit Sogliano || V. 4 asp.[ice ia]ṃ ue- Mau2,3,4, Wick1,2, Diehl, Lommatzsch, Magaldi, Courtney: asp.[icite u]ṭ ue- prop. Mau4; asp.[icite e]ṇ ue- prop. Mau4, etiamsi cetera uerba a se proposita aptiora esse censuit; asp.[ice qua]ṃ ue- coni. Engelmann; asṭ[liquidus] ue- Sogliano, Buecheler, Amatucci || lacte ṛẹ[plente tument] Mau2,3, Diehl, Magaldi: lacte ṛẹ[plente tumor] coni. Buecheler; lacte meante [micant] Wick1,2, Mau5, Lommatzsch, Courtney; lacte m[– – –] Sogliano; lacte [dato tumeant] coni. Engelmann; lacte ḅị[bunt auidae] coni. Amatucci || V. 5 [ambiguo]q(ue) Mau2,3: [ancipiti]q(ue) prop. Mau2, coni. Mau5; [admoto]q(ue) Wick1,2, Lommatzsch, Courtney ; [languentem]q(ue) Buecheler, Engelmann, Magaldi ; leni maesta coni. Amatucci; [incertum]q(ue) coni. Tontini; [– – –] edidit Sogliano.3

  • 4 Nous traduisons ici en suivant la conjecture [replente · tument ·] proposée par Mau, 1904 pour la l (...)
  • 5 Nous traduisons ici en suivant la conjecture [ambiguo]q(ue) proposée par Mau, 1904 pour la lacune d (...)

L’injuste fortune a fait des aliments, qu’une mère apprêtait pour ses jeunes enfants, le soutien de son père – œuvre digne de l’éternité ! Vois : sur le cou décharné du vieillard, les veines [s’enflent ?] déjà [sous l’afflux ?4] du lait. Péro, pendant ce temps, caresse Micon et son expression est [partagée ?5] : il y a dans son visage, mêlée à la piété, une triste pudeur.

2Ce poème, qui est écrit à la peinture blanche en belles capitales rustiques avec des apices signalant les syllabes longues (fig. 2), se détache très nettement sur le fond gris-vert qui représente le mur de la cellule où Micon a été enfermé. Si les contours de la peinture ne peuvent être discernés qu’avec difficulté, d’autres exemplaires du même sujet permettent de se faire une idée de l’aspect de ce tableau, qui dérive probablement d’un archétype hellénistique.

2. La Charité grecque d’après Valère-Maxime

  • 6 Én. I, 455 – 456 ; 495–496.
  • 7 Guerrini, 1997, p. 29-30.

3L’histoire de Micon allaitant son père condamné à mourir de faim en prison est narrée par Valère-Maxime (5, 4, ext. 1). Cette scène, parfois nommée « charité grecque », constitue le premier exemplum externum destiné à illustrer le thème de la pietas. Ce récit sert aussi de pendant au dernier des exempla domestica, qui correspond en revanche à la « charité romaine » et qui relate la manière dont une fille allaita sa mère emprisonnée. Le diptyque formé par ces deux scènes de charité se situe exactement au centre des dix livres des Faits et dits mémorables. Alors que le récit de la « charité romaine » ne comporte que très peu de détails — Valère-Maxime ne précise ni les circonstances de cet événement, ni les noms de la mère et de la fille —, le récit de la « charité grecque » est extrêmement pictural. Il se clôt d’ailleurs sur l’évocation d’un tableau, qui était peut-être l’archétype commun dont dérivent les peintures de Pompéi et que les contemporains de Tibère et de Valère-Maxime devaient bien connaître. Valère-Maxime décrit les émotions éprouvées par ses contemporains à la vue de la picta imago de la « Charité grecque » : tous ceux qui voient l’image de Micon et Péro stupent atque haerent — expression qui constitue un écho évident de la réaction d’Énée face aux représentations de la patrie perdue dans le chant I de l’Énéide6. Comme l’a bien montré Roberto Guerrini7, l’ensemble du récit de Valère-Maxime est d’ailleurs infusé de réminiscences virgiliennes et d’allusions aux ecphraseis tirées de l’Énéide.

  • 8 Val.-Max. V, 4, ext. 1.

haerent ac stupent hominum oculi, cum huius facti pictam imaginem uident, casusque antiqui condicionem praesentis spectaculi admiratione renouant, in illis mutis liniamentis uiua ac spirantia corpora intueri credentes8.

Les hommes ont le regard captivé et stupéfait, lorsqu’ils voient une peinture représentant cet exploit ; en admirant ce spectacle, ils reproduisent les conditions de l’événement antique, parce qu’ils croient voir des figures qui vivent et qui respirent, là où il n’y a que des contours muets.

4Le tableau représentant la scène de piété filiale dont parle Valère-Maxime était donc réputé pour les réactions esthétiques qu’il suscitait. L’expression « casusque antique condicionem (...) renouant » renvoie bien sûr à la puissance évocatrice de l’art et au topos des spirantia signa, mais elle instaure aussi une comparaison explicite entre le regard des spectateurs romains et l’admiration et la stupeur que les geôliers et les juges grecs éprouvèrent envers la piété de Péro : tout se passe comme si les contemporains de Valère-Maxime faisaient partie du tableau et se comportaient comme le geôlier curieux, qui figure sur l’une des répliques pompéiennes et qui appartenait probablement à la composition originale.

3. Illustrations de l’exemplum de Micon et Péro

  • 9 Voir Santucci, 1997.

5Du tableau décrit par Valère-Maxime dérivent certainement les six compositions avec Micon et Péro qu’Anna Santucci9 a pu dénombrer dans la peinture campanienne :

  • La peinture la plus lisible (fig. 3) provient de la maison IX, 2, 5 de Pompéi (triclinium (c), mur sud). Cette peinture de quatrième style est aujourd’hui conservée au Musée National de Naples (inv. n° 115398) ; il s’agit d’un pinax carré mesurant 0, 53 cm de côté. Péro y figure à la droite de Micon. Le mur droit est plongé dans l’ombre. On aperçoit le gardien de la prison à travers les barreaux de la fenêtre qui ne se trouve pas sur le mur gauche de la cellule, mais sur le mur droit. Péro soulève un pan de son vêtement derrière le dos du vieillard. L. Richardson propose d’attribuer cette peinture au peintre d’Iphigénie, qui serait aussi l’auteur de l’exemplaire de la maison de Marcus Lucretius Fronto ;

  • La peinture de la maison de Marcus Lucretius Fronto (h : 55,5 cm ; l. = 47,6 cm), découverte en mai 1900, présente une composition similaire, mais la position des figures a été inversée. Le rai de lumière tombe toujours dans la même direction, mais c’est le mur de gauche, et non le mur droit, qui est percé d’une fenêtre et qui est plongé dans l’ombre ;

  • Si les deux peintures que je viens de citer sont très proches l’une de l’autre, une troisième peinture présente au contraire une composition beaucoup plus complexe. Malgré son mauvais état de conservation, on devine que la peinture conservée au Musée Archéologique National de Naples sous le numéro d’inventaire 9040 (fig. 4) présentait beaucoup plus de détails architecturaux que les peintures 1 et 2. La fenêtre se situe sur le mur de gauche, comme dans l’image de la maison de Marcus Lucretius Fronto, mais Péro se trouve à droite de son père, comme dans la peinture de la maison IX, 2, 5. Le rendu de la fenêtre permet d’apercevoir l’épaisseur du mur de la prison, qui fait l’objet d’un rendu en perspective. Le rayon de soleil qui entre dans la cellule se projette sous la forme d’un cône de lumière. Les contours de cette projection ne sont plus rectilignes, mais légèrement incurvés — détail qui trahit probablement l’intérêt que l’auteur de l’archétype avait prêté au rendu des effets optiques. On distingue encore une alcôve ou un vestibule qui s’ouvre à l’extrémité du mur droit : peut-être s’agit-il de l’entrée de la cellule. Cette fresque, de provenance inconnue, doit probablement être attribuée au ive style. Un examen de la documentation ancienne permet d’établir qu’elle avait été retrouvée aux cours des fouilles menées par les Bourbons ;

  • Une quatrième peinture, aujourd’hui perdue, fut retrouvée dans la Casa di Bacco, en août 1826. Cette image, documentée par une gravure, se trouvait dans une pièce située à gauche de l’atrium (pièce 8 ou 9) ;

  • Un discours prononcé par F. Carelli en 1830 devant l’Accademia Ercolanese mentionne une « charité grecque » retrouvée à Herculanum ;

  • Il faut peut-être mentionner l’existence d’une sixième peinture, qui proviendrait de Pompéi : un témoignage du début du xixe siècle mentionne en effet l’existence d’une peinture conservée au Musée de Portici, et qui n’avait pas encore fait l’objet d’une gravure — ce qui n’est pas le cas de la peinture n° 3, qui avait été reproduite dès 1796.

  • 10 Les compositions antiques peuvent ainsi être comparées à la Caritas romana d’Hans Sebald Beham (154 (...)

6Certains documents figurés de la Renaissance témoignent d’une connaissance de l’image antique, que l’on doit probablement assigner à des découvertes archéologiques, et non à la transmission du modèle iconographique, telle qu’elle a pu s’effectuer dans l’imagerie médiévale10.

  • 11 Les trois exemplaires pompéiens les mieux connus (1 à 3) doivent être rattachés au ive style pompéi (...)

7L’ensemble de ces images dérive probablement d’un archétype de l’époque hellénistique, probablement le tableau de chevalet mentionné par Valère-Maxime. L’original se trouvait peut-être à Rome au début du ier siècle de notre ère. Quoi qu’il en soit, c’est dans les documents figurés de la deuxième moitié du ier siècle, que l’image de Micon et Péro connaît le plus de succès11.

4. Analyse de l’épigramme pompéienne

8Il me paraît certain que le jugement de Valère-Maxime a influencé le commanditaire de l’image pompéienne qui a probablement fait réaliser (ou composé lui-même ?) une épigramme ad hoc. L’épigramme choisie pour figurer sur l’image de Micon et Péro se présente en effet comme un appel à la contemplation : l’impératif aspice fait écho aux fréquentes injonctions des épigrammes descriptives de l’Anthologie grecque (θᾶσαι, ἴδου).

  • 12 Que l’on accepte ou non la restitution de Mau, l’emploi du présent est bien établi (à partir du v. (...)

9Le texte s’articule en deux temps. Le premier distique, écrit au passé, rappelle les circonstances de la scène. Cette entrée en matière est suivie d’une énallage temporelle très marquée : Aeuo dignum opus est12. Commence alors une description qui compte parmi les plus généreuses que nous ait livrées le genre épigrammatique : trois vers et demi sont dévolus à une ecphrasis assez détaillée du cou de Micon et de l’expression de Péro. Ce nouveau mouvement, entièrement rédigé au présent, est rythmé par des adverbes de temps (iam, simul). Tout se passe comme si Micon reprenait vie sous les yeux du spectateur. L’épigramme semble ainsi proposer une variation intéressante sur le topos des spirantia signa : reposant sur une série d’effets d’enargeia, le poème renvoie implicitement à l’idée selon laquelle les « muta liniamenta » de la peinture seraient des « uiua ac spirantia corpora » comme le disait Valère-Maxime au sujet du tableau de chevalet représentant le même sujet. Dans le cas présent, le topos littéraire est particulièrement adapté au sujet du tableau : Micon, le mourant, retrouve progressivement la vie, à mesure qu’il boit le lait de sa fille.

  • 13 Posidippe de Pella 95 A.-B.
  • 14 Voir par exemple Laurens, 1978, I, p. 66-67.
  • 15 APl 54 et 105.
  • 16 APl 121.

10Les adjectifs tenui et seniles soulignent le fait que Micon a tout l’aspect d’un malade et d’un mourant. L’épigrammatiste insiste sur le motif des veines dont le mouvement et l’état de sécheresse ou le début de gonflement sont visibles à travers la peau. Cette précision anatomique qui ne s’accorde peut-être pas avec la peinture de Pompéi nous renvoie certainement à l’intention que Valère-Maxime et ses contemporains pouvaient percevoir dans l’archétype vraisemblablement hellénistique de cette peinture. L’épigramme suggère en effet une attention, inspirée des topoi de l’ecphrasis grecque, pour la représentation anatomique de l’âge ou du corps mourant : on peut songer à la description du mourant piqué par un serpent que Médéios d’Olynthe sauve in extremis et dont Posidippe décrit la représentation statuaire13. Chez Posidippe, le regard se focalise sur les yeux du mourant et sur sa cage thoracique soulevée par un mince souffle. Cette manière de centrer le texte descriptif sur un détail censé provoquer l’illusion de la vie est par ailleurs bien attesté dans l’Anthologie grecque14 : ce détail peut être la sueur perlant sur le corps d’un athlète ou d’un héros15 ou l’expressivité d’un regard16. Ici, l’accent est mis sur l’épiderme du cou et sur la représentation des veines. La fonction de ces vers semble être de permettre au spectateur d’imaginer un tableau plus précis que celui qu’il a sous les yeux : la copie pompéienne ne fonctionne dès lors que comme un signe invitant le spectateur à se représenter mentalement le tableau de chevalet qu’il connaît peut-être.

  • 17 Sur ce point, voir Laurens 1978, I, p. 69-71.
  • 18 Plin. NH XXXV, 98.
  • 19 Cf. AP VII, 623= Aemilianus I G.-P.
  • 20 APl 136 = Antiph. Byz. XLVIII G.-P. Sur ce texte, voir Gutzwiller, 2004.

11Après avoir attiré l’attention du spectateur sur ce détail, l’épigrammatiste entreprend de célébrer la manière dont l’artiste a su représenter le conflit de deux dispositions intérieures. La formule tristis inest cum pietate pudor renvoie en effet à la tension entre deux aspirations — la pudeur et la piété. Il s’agit, là encore, d’un motif très fréquent dans l’épigramme ecphrastique17 : le thème de la représentation des sentiments contradictoires occupe une place fondamentale dans plusieurs descriptions de peintures. On songe d’abord au tableau d’Aristide de Thèbes, qui représentait une scène d’allaitement paradoxal : une mère mourant d’une blessure allaite son jeune enfant, mais craint qu’il ne boive du sang, au lieu du lait déjà tari18. Ce tableau avait inspiré une épigramme d’Émilien, un contemporain de Tibère19. On pourrait également citer les éloges de la Médée de Timomaque, un tableau qui pouvait être vu à Rome dans le temple de Venus Genetrix : l’épigrammatiste Antiphile de Byzance se plaît à souligner la manière dont Timomaque est parvenu à représenter une héroïne partagée entre la pitié qu’elle éprouve envers ses enfants, et la colère qui l’anime contre leur père20.

12L’épigramme de la chambre jaune invite donc le spectateur à partager la fascination que les contemporains de Valère-Maxime éprouvaient face à ce tableau, qui parvient à restituer le partage entre deux sentiments — la pudeur et la piété — et à représenter le moment même où le lait et le sang affluent dans les veines desséchées du vieillard : un visage partagé entre deux sentiments, mais aussi un moment critique entre vie et mort.

13D’un autre côté, l’aspect même de ce texte, qui se détache nettement sur le fond vert du mur, rappelle, de la façon la plus radicale qui soit, la matérialité du tableau et le fait qu’il s’agit d’une représentation peinte. Cet effet est d’ailleurs renforcé par la présence de didascalies nominales latines qui sont inscrites « à la grecque » auprès des figures des personnages. Placées à hauteur du regard et contrastant nettement avec le fond de la représentation, ces didascalies, qui se contentent de répéter des noms qui figurent déjà dans l’épigramme, ne pouvaient que s’imposer à l’attention des spectateurs. L’action saisissante représentée sur ce tableau se désigne explicitement comme image à travers l’emploi des didascalies nominales et de l’inscription. Cette idée peut nous amener à réfléchir sur le sens de l’expression aeuo dignum opus est. Cette lecture, due à Mau qui affirme avoir pu distinguer tous les mots, est aujourd’hui invérifiable en raison de l’effacement des lettres, d’où la présence du souligné dans le texte que je propose ici. Comme je l’ai précisé plus haut, les exponctuations correspondent, au sein de ce souligné, aux lettres déjà partiellement effacées d’après Mau ; or, celui-ci exponctuait les lettres partiellement visibles, y compris celles dont les vestiges étaient suffisants pour permettre une identification quasi-certaine. Il n’y a de ce fait plus aucun moyen de juger de la validité de cette lecture dont presque toutes les lettres sont exponctuées : on ne sait pas combien d’entre elles étaient tout de même reconnaissables. La prudence est de mise quand on s’aperçoit que, dans les Notizie Scavi, Sogliano avait édité le texte avec une lacune qu’il ne se hasardait pas à combler. Si l’on admet les traces « o.u. est » lues par Mau dans un deuxième temps, les possibilités qui s’offrent à nous sont essentiellement celle d’un « locus est » (peu probable) ou « opus est », plus satisfaisant. Pour les termes qui précèdent, la restitution de Mau est celle qui s’accorde le mieux avec les rares traces qui subsistent et surtout avec l’espace disponible. Par exemple, le a de aeuo est quasi assuré (s, t, ou u, présents dans les autres restitutions, sont à mon sens exclus par les traces que l’on parvient encore à identifier).

  • 21 Mau 1905a et b.
  • 22 Wick 1905a et b.
  • 23 Gigante 1950 et 1979 ; Tontini 1997.

14Mau soutint l’hypothèse selon laquelle l’opus désignait l’exploit de la jeune Péro21, tandis que Wick proposait d’y reconnaître le tableau qui représentait cet exploit22. Wick soulignait ainsi les qualités ecphrastiques de la petite épigramme, tandis que Mau choisissait de la rattacher à la littérature exemplaire et aux œuvres des moralistes. Les commentateurs ultérieurs23 s’accordent à retenir l’hypothèse de Mau, au détriment de la lecture soutenue par Wick.

  • 24 Plin. NH XXXV, 115.

15J’aimerais pourtant suggérer que la difficulté d’interprétation qui s’est imposée à l’attention des lecteurs modernes est peut-être le fruit d’une ambiguïté volontairement ménagée par l’épigrammatiste. Une telle amphibologie s’accorderait en effet fort bien avec les particularités de cette épigramme peinte, qui contribue à la fois à célébrer et à dénoncer l’illusion obtenue par le tableau. L’action de Micon mérite une renommée éternelle (aeuo dignum opus est), mais cette renommée est atteinte grâce à la pérennité d’une œuvre d’art, et c’est précisément parce que cette œuvre ne cesse de donner à voir l’action de Micon qu’elle est, elle aussi, digne de durer toujours. L’amphibologie du terme opus pouvait permettre d’unir en un seul et même discours la critique du tableau et le commentaire de l’exemplum éthique. Le discours sur le pinax et l’éloge de l’opus pietatis seraient alors intimement liés, tout comme chez Valère-Maxime. On pourra comparer avec le probable emploi de dignum dans l’expression dịg.ṇụṃ o[p]uṣ à la répétition de l’adjectif dignus qui scande l’éloge du peintre Loco ou Lykon d’Ardée : Pline indique en effet qu’on avait inscrit sur ses œuvres une épigramme latine qui s’ouvrait avec les mots Dignis digna (une récompense méritée pour qui la mérite)24.

16Même si l’on peut penser que le commanditaire de cette peinture n’était pas aveugle au point de penser qu’il disposait dans sa demeure d’un chef d’œuvre digne d’une conservation éternelle, on peut penser que l’épigramme, qu’elle soit ou non de facture locale, visait moins la copie effectivement réalisée dans la maison de Marcus Lucretius Fronto que le tableau de chevalet connu de Valère Maxime ou l’image mentale que l’on pouvait s’en former.

17À supposer que l’ambiguïté du terme opus ait été voulue et ait contribué à l’intérêt de l’épigramme pour les lecteurs anciens, on s’expliquerait mieux la position de transition qu’occupe l’expression aeuo dignum opus est entre la partie narrative de l’épigramme (le premier distique qui relate l’œuvre de piété de Péro) et la partie descriptive de l’épigramme (qui s’étend de Tenui à pudor et qui met en évidence l’habileté du peintre à saisir des entre-deux, l’état des veines du cou entre vie et mort, et le visage de Péro oscillant entre le chagrin causé par la honte et sa piété filiale).

18Il se pourrait donc que la modeste épigramme de la maison de Marcus Lucretius Fronto reflète une connaissance précise du discours critique dont Valère-Maxime se fait l’écho : haerent ac stupent hominum oculi, (...) casusque antiqui condicionem praesentis spectaculi admiratione renouant. Cette épigramme s’efforce dans tous les cas d’orienter la réception de l’image sur laquelle elle est inscrite : grâce à l’inscription, la peinture de Pompéi s’efface pour céder la place, dans l’esprit du lecteur de l’épigramme, à la pictam imaginem décrite par le contemporain de Tibère. On pourra objecter que c’est une lecture trop ambitieuse, certainement aux antipodes de l’« ordinary Roman viewer » de John Clarke, mais il me semble que le caractère exceptionnel de l’inscription ajoutée à cette peinture, une épigramme ecphrastique latine peut-être composée par ou pour le commanditaire nous permet d’envisager la possibilité d’une lecture impliquant un emploi volontairement ambigu du terme opus et une référence à une peinture de chevalet connue de la littérature morale.

5. Vers une lecture d’ensemble du décor ?

19Si l’épigramme modifie profondément la réception du tableau sur lequel elle est inscrite, il se peut aussi qu’elle influence la réception de l’ensemble du programme décoratif.

20Le cubiculum 6 comporte un décor à édicules qui se déploie sur des murs peints à l’ocre jaune. Ces édicules délimitent trois panneaux sur le mur nord et autant de panneaux sur le mur sud. Le panneau qui représente l’allaitement de Péro occupe l’édicule central du mur sud, tandis que l’édicule central du mur nord encadre une image de Narcisse (fig. 5). L’image de Micon et Péro se trouve ainsi associée au mythe le plus fréquemment représenté dans le ive style pompéien. Or, les thèmes iconographiques de ces deux parois sont explicitement reliés entre eux, puisque les panneaux latéraux de chacun de ces deux murs sont agrémentés de figures d’Amours volants. L’Éros qui se trouve à gauche du panneau de Narcisse porte une corne d’abondance. Celui qui se trouve sur le côté droit porte un thyrse paré d’un ruban vert et un canthare d’argent. L’Éros qui se trouve à gauche du tableau de Micon et Péro porte un coffret de bois, tandis que le quatrième Éros arbore un tympanon de couleur brune. Les murs est et ouest conservent les traces d’une voûte en berceau. Le mur est est percé d’une large fenêtre, qui donne sur le péristyle ; ce mur ne comporte pas de figures. La porte de la chambre s’ouvre dans le mur ouest, dans le prolongement de la fenêtre du mur est. C’est de part et d’autre de cette porte que sont disposés deux petits médaillons qui représentent les bustes de deux enfants (fig. 6, 7). Le médaillon qui se trouve à gauche de l’entrée représente une petite fille, tandis que son pendant laisse voir un jeune garçon, représenté avec les attributs d’Hermès : il porte le pétase et tient un caducée qui repose sur son épaule gauche. Cette pièce, généralement interprétée comme une chambre à coucher, a livré, pour tout matériel, deux cruches, un plat et trois balsamaires de terre cuite. L’identification de la pièce doit rester sujette à caution, dans la mesure où le pavement d’opus signinum n’a pas révélé la moindre trace permettant de déduire la présence d’un lit.

5. 1. Lecture de Mariette De Vos

  • 25 De Vos, 1985.
  • 26 Clarke, 1991, p. 159 pense à une chambre d’enfants ornée d’image représentant des « moral lessons » (...)
  • 27 Clarke 2003, p. 254 estime que le tableau de Narcisse signifie « vanity kills ».

21Les décors de ce « cubiculum » ont suscité différentes tentatives d’interprétation. La présence des médaillons a pu faire songer à une chambre d’enfants. C’est dans cette perspective que l’on a voulu doter les deux pinakes principaux d’une valeur didactique et moralisatrice : Mariette De Vos25 a par exemple suggéré d’interpréter l’image de Narcisse comme un exemplum négatif, qu’il conviendrait d’opposer à l’image positive de la Pietas de Péro. Cette interprétation a été, dans un premier temps, reprise par J. Clarke26. S’il peut sembler hasardeux d’attribuer la chambre aux deux enfants représentés dans les portraits, il est vrai que l’on peut aisément opposer les deux images : Narcisse meurt précocement pour s’être aimé lui-même27, tandis que le vieillard Micon survit grâce à la pietas de sa fille. Alors que Péro éprouve un tristis pudor en accomplissant un acte de piété filiale, Narcisse se complaît dans la contemplation de sa propre image. La comparaison avec les peintures de la Casa di Bacco (VII, 4, 10) et de la boutique IX, 2, 5 peut d’ailleurs nous inciter à penser que le programme décoratif de la chambre jaune reposait sur l’opposition entre deux formes d’amour ou sur la manière dont l’amour peut ou non préserver l’être aimé de la mort. On rencontrerait ainsi une opposition ente deux destins : une passion déraisonnable provoquant une mort précoce et l’amour filial sauvant un vieillard, qui se trouvait déjà au seuil de la mort.

5. 2. Lecture d’E. Moormann et W. J. T. Peters

  • 28 Peters et al., 1993, p. 334-339.

22Contrairement à M. de Vos et J. Clarke, E. Moormann et W. J. Th. Peters28 ont proposé de voir dans les médaillons les portraits de deux enfants décédés. Ils notent en effet que :

  • Les deux portraits ont une forme ronde, qui peut évoquer les imagines clipeatae bien connues en contexte funéraire.

  • Les cadres des médaillons sont matérialisés par des couronnes.

  • Le petit garçon porte l’habit de Mercure.

  • Les coiffures des enfants évoquent davantage l’aspect des portraits d’époque julio-claudienne que celui des portraits de l’époque flavienne. Il semble donc qu’il y ait un certain décalage temporel entre les modèles auxquels renvoient les deux portraits et la date de leur réalisation.

  • Ces deux portraits figurent en outre dans un emplacement assez inhabituel : la plupart des portraits présentés sous forme de pinakes peints à fresque semblaient provenir de pièces destinées à la représentation et non à l’usage privé.

23Si l’on admet cette hypothèse, il faut bien sûr renoncer à interpréter les images de Narcisse et de Péro comme des exempla destinés à l’édification des enfants. On préférera au contraire y voir une célébration de la pietas des deux défunts et une allusion à leur mort trop précoce. La disposition des quatre tableaux invitait d’ailleurs le spectateur à comparer la piété de Péro à celle de la petite fille et à rapprocher le sort du héros Narcisse, jeune homme en fleur disparu avant l’heure, de celui du petit garçon.

24La lecture de Moormann et Peters, qui s’efforce de replacer le décor du cubiculum dans le contexte plus large de la maison, souligne la récurrence du thème amoureux dans l’ensemble de la demeure, avec soit des représentations de couples, soit des représentations d’erotica pathemata célèbres. Parmi les décors de iiie style, le cubiculum (g) représente sur le mur ouest le couple Thésée / Ariane devant le labyrinthe, sur le mur est la toilette d’Aphrodite et sur le mur nord une scène de combat (peut-être un combat devant Troie) ; le célèbre tablinum (h) représente pour sa part Aphrodite et Arès entourés de plusieurs figures dans un contexte domestique (mur nord), et, de l’autre côté, le couple Dionysos et Ariane sur un char, dans un contexte de triomphe de Dionysos (mur Sud). Parmi les décors de ive style, le triclinium (s) montre sur son mur est Dionysos et Silène, sur son mur ouest Pyrame et Thisbé (une histoire d’amour étroitement liée, pour les Romains, au poème d’Ovide, tout comme l’histoire de Narcisse) et, sur son mur sud, une scène d’interprétation incertaine avec une femme debout et une figure assise. Le triclinium (f) montre sur le mur est la mort de Néoptolème (puni par Oreste pour lui avoir enlevé Hermione qu’il devait épouser) et sur le mur ouest le couple Arès / Aphrodite (cette fois, le couple est représenté comme deux amants qui se sont isolés, suivant une composition très fréquente à Pompéi). La pièce (u), enfin, montre sur son mur nord Europe sur le taureau et, sur le mur sud, Poséidon enlevant une femme (rapt d’Amphitrite ?), tandis que le mur ouest aurait représenté Danaé à Sériphos. Le thème commun de la pièce (u) était donc les traversées marines, avec, comme le note Peters, pour « basso continuo », le thème de l’amour qui semble dominer dans l’ensemble du décor de la maison.

  • 29 Voir Peters et al., 1993, p. 333.
  • 30 Pace Peters et al., 1993, p. 216 : « Il fatto che Ares e Afrodite in altri monumenti nella letterat (...)

25Pour autant, et même si les tableaux mythologiques du cubiculum (i) sont flanqués d’Erotes volants, il me paraît impossible d’interpréter (comme le suggèrent Peters et Moormann29) la réunion des tableaux de Narcisse et de Micon / Péro comme deux images d’amour irréalisables. En effet, la lecture morale qui est donnée du tableau représentant l’allaitement de Micon par Péro dans l’épigramme est à l’opposé d’une quelconque lecture incestueuse. Le tableau de Micon et Péro, singularisé par la présence de l’épigramme, me paraît donc trancher avec le thème amoureux présent, il est vrai, dans une grande partie du décor. Par ailleurs, s’il est tout à fait légitime de reconnaître dans le thème amoureux un élément de continuité thématique entre les décors des différentes pièces de la demeure, il me semble également important de prêter attention aux contrastes qui peuvent exister d’un pinax à l’autre. Il est particulièrement intéressant de constater, par exemple, que le triclinium (f) et le tablinum (h) proposent deux versions très différentes entre elles des amours de Mars et de Vénus, l’une dévêtue, intime et érotisée et l’autre qui replace le couple (vêtu et d’apparence très chaste, malgré le geste de Mars qui touche le sein de Vénus) dans le contexte d’une familia, et sous les regards d’un nombre important de figures, ce qui suggère que l’image du couple pourrait ici renvoyer à l’importance fondatrice de ces deux divinités pour Rome, et pour les Julio-Claudiens (on songe bien sûr aux temples de Venus Genetrix et de Mars Ultor)30. L’autre peinture mythologique du tablinum place d’ailleurs le couple Dionysos / Ariane (deux figures simplement juxtaposées et non dans une position d’étreinte) au sein d’un thiase qui accompagne le triomphe du dieu de manière assez apaisée.

5. 3. Lecture d’A. Santucci et A. Tontini

  • 31 Santucci, 1997 et Tontini, 1997.

26Quelle que soit l’interprétation retenue, on voit que l’épigramme ne livre pas la clef de lecture de l’ensemble du décor du cubiculum. Le seul point assuré semble être que l’épigramme célèbre les vertus que Péro partage avec les deux enfants représentés dans les médaillons : pudor et pietas. Mais la clausule cum pietate pudor ouvre aussi la possibilité d’une troisième lecture, qui fut proposée par Anna Santucci et Alba Tontini31.

Ces deux chercheuses ont en effet proposé de rapprocher cette épigramme d’une inscription retrouvée sur le côté occidental de la même insula :

  • 32 CIL IV, 6626 = CLE 2052.

Si · pudor · in · uitá · quicquam · prodesse · putatur /
Lucretius · hic · Fronto · dignus · honore · bono · est32.

Si l’on pense que la pudeur a quelque utilité dans la vie, notre Lucretius Fronto mérite d’obtenir une bonne fonction.

27Le programme électoral de Marcus Lucretius Fronto accordait donc une place importante à la célébration du pudor et de la dignitas. Il est assez tentant de rapprocher ce manifeste de la σφραγίς qui clôt l’épigramme sur Micon et Péro : cum pietate pudor. L’activité de Marcus Lucretius Fronto a en effet pris place dans les vingt dernières années de Pompéi et il était vraisemblablement le propriétaire de la maison V, 4, a à l’époque où l’on décida de redécorer les pièces endommagées par le tremblement de terre de 62.

28Peut-être existe-t-il un lien direct entre le « programme » de Marcus Lucretius Fronto et le contenu de l’épigramme sur Micon et Péro. C’est en soutenant cette hypothèse qu’Anna Santucci a été amenée à remettre en cause l’appellation de « cubiculum » : la « chambre » jaune, qui est une chambre sans traces de lit, était peut-être destinée à être vue par des clients. Peut-être s’agissait-il d’une petite pièce de représentation ? L’on peut aussi penser que son utilisation a varié au cours du temps, l’usage des pièces romaines étant probablement moins monovalent et fixe que celui que nous connaissons dans le monde contemporain. Il faudrait alors rapprocher les deux médaillons des portraits qui ornent parfois les atria et les tablina des demeures pompéiennes. De telles images auraient rappelé à leurs spectateurs l’importance que Marcus Lucretius Fronto accordait à la pietas erga liberos : celle-ci représentait en effet le pendant naturel de la pietas erga parentes illustrée par Péro. La fonction de l’épigramme aurait alors été de rappeler aux visiteurs les deux vertus défendues par leur hôte : la pietas et le pudor.

À l’appui de cette hypothèse fort suggestive formulée par A. Tontini et A. Santucci, il est possible d’ajouter les remarques suivantes :

    • 33 Cette lecture a également été adoptée par Clarke, 2003, p. 253-254 (qui récuse nettement l’idée sel (...)
    • 34 La foule entière a approuvé le choix de Procula comme édile – choix que réclament l’honnête pudeur (...)

    Que le tableau et l’épigramme présentent un lien probable avec l’une des campagnes électorales de Marcus Lucretius Fronto (duumuir quinquennalis de 73 à 79) et avec l’image qu’il souhaitait donner de lui-même33 reçoit une confirmation dans la récurrence des motifs du pudor et de la pietas dans les inscriptions électorales de Pompéi : outre l’inscription CIL IV, 6626 = CLE 2052 qui concerne directement Marcus Lucretius Fronto, on peut citer l’inscription électorale pour l’édilité de Proculus (CIL IV, 7065 = CLE 2051) : Aedilem Proculam cunctorum turba probauit/hoc pudor ingenuus postulat et pietas34 ;

    • 35 Les notions de piété religieuse (pietas erga deos), loyauté et dévouement civique (pietas erga ciui (...)
    • 36 Voir, en ce sens, Clarke, 2003, p. 253-254 (« Marcus Lucretius Fronto [...] belonged to a family st (...)
    • 37 On pourrait également souligner l’existence, à l’époque flavienne, de pinakes mythologiques reprodu (...)

    Qu’un tableau de chevalet représentant la charité de Péro ait été décrit et célébré par Valère-Maxime permet de percevoir l’importance de cet exemplum moral sous le règne d’Auguste. Dans un cadre politique et public, on peut légitimement supposer que la valorisation de la pietas familiale et filiale est étroitement corrélée à la valorisation de la pietas religieuse35. Dans la mesure où les Empereurs flaviens se poseront, après le règne de Néron et dans une logique de renouveau dynastique, en véritables restaurateurs du pouvoir et des projets augustéens, il n’est pas très étonnant d’assister, sous leur règne, à la réélaboration, à l’échelle locale36, d’exempla moraux déjà valorisés sous le règne d’Auguste37.

6. Mise en scène du regard

  • 38 Clarke, 2003, p. 253-254, souligne qu’Hermès, à Pompéi, n’est pas représenté comme le dieu psychopo (...)

29De ces différentes lectures du décor du cubiculum, la troisième - celle qui implique le programme politique et moral de Marcus Lucretius Fronto - me paraît être la plus convaincante. Elle n’exclut pas forcément, à mon sens, la référence, dans les portraits, à un enfant défunt dont la mémoire serait entretenue avec piété. Je souhaiterais toutefois souligner que les deux portraits d’enfants – bien que reliés par leur forme ronde qui pourrait évoquer une imago clipeata ne doivent pas, à mon sens être mis tous deux sur le même plan : la représentation du petit garçon en Hermès trahit peut-être la volonté de le représenter (parce qu’il serait décédé ?) sous forme héroïsée38 et tranche avec la représentation de la petite fille qui est, pour sa part, dépourvue de tout attribut divin. Ne pourrait-on dès lors penser que la petite fille, qui avait survécu à son frère, était identifiée à la Péro du tableau ? Le dialogue qui s’établit entre la fille exemplaire de l’image mythologique et la petite fille du portrait permet de célébrer les valeurs de pietas erga parentes et pietas erga filios que la famille de Marcus Lucretius Fronto défendait et illustrait. Ce côté du décor, dont la signification et l’intérêt était soulignés et renforcés par l’inscription qui signalait ce tableau entre tous ceux de la maison à l’attention d’un éventuel visiteur, permettait probablement d’évoquer indirectement la pietas erga ciuitatem et erga deos, ainsi que le pudor d’un personnage soucieux de recueillir les suffrages des Pompéiens. En revanche, on pourrait supposer que le Narcisse – simplement compris comme un παῖς ἄωρος et non comme un exemplum moral visant à condamner la vanité – permettait d’évoquer le destin de l’autre enfant de Marcus Lucretius Fronto – un petit garçon décédé contrairement à sa sœur et qui aurait été célébré par un portrait qui le représentait sous les traits de Mercure, dieu du commerce et du gain, qui avait un temple à Pompéi.

30J’aimerais en outre insister sur une dimension peu relevée dans les commentaires de cet ensemble peint et qui me paraît essentielle. Le point commun du tableau de Micon et Péro et du tableau de Narcisse est certainement la mise en scène d’un regard fasciné : celui du spectateur contemplant une scène rendue pérenne par le tableau et dont la fascination rejoint l’étonnement et l’admiration des geôliers indiscrets de Micon, et celui de Narcisse captivé par sa propre image. Le texte d’Ovide immanquablement évoqué par la scène peinte compare le reflet de Narcisse et Narcisse lui-même, figé dans la contemplation, à des œuvres d’art (haeret, ut e Pario formatum marmore signum). Les deux tableaux rassemblés dans cette pièce mettent en parallèle des événements inouïs et des situations extrêmes (la mort, l’enfermement), où le regard occupe une place fondamentale. Le regard est la cause de la mort de Narcisse, alors qu’une contemplation indiscrète permet la libération de Micon. Ce même thème du regard est souligné par l’épigramme qui invite son lecteur, par le thème adspice, à découvrir les détails du tableau.

31Malgré cette insistance sur le regard qui lie les deux tableaux mythologiques du cubiculum et malgré les relations qu’ils pouvaient entretenir avec les deux portraits d’enfants présents dans la même pièce, la présence de l’épigramme latine singularise le tableau de l’allaitement de Péro au sein du décor, à thématique majoritairement amoureuse, de la Maison de Marcus Lucretius Fronto. Contrairement aux ensembles de tableaux accompagnés d’épigrammes grecques que l’on connaît par exemple dans la Maison des Épigrammes à Pompéi (vers 40 av. J.-C.) ou dans la maison dite de Properce à Assise (fin du ier siècle ap. J.-C. ?), ou au groupe d’épigrammes latines ornant le triclinium de la Maison du Moraliste, l’épigramme de Micon et Péro est isolée au sein du décor domestique et contribue ainsi à signaler l’intérêt particulier de ce pinax à d’éventuels spectateurs. L’épigramme poussait clairement les spectateurs vers une lecture éthique de l’image et permettait peut-être d’attirer leur attention sur le sens de certains choix iconographiques pratiqués ailleurs dans la maison : si Micon et Péro rappelaient, à travers l’image de la piété filiale, la pietas au sens large de Marcus Lucretius Fronto (erga parentes, erga filios, erga ciuitatem, erga deos), ils pouvaient aussi inciter les visiteurs à prêter une signification politique et religieuse (et non une simple signification érotique !) aux deux tableaux mythologiques du tablinum qui livraient, respectivement, des versions assez apaisées des amours de Mars et de Vénus et du triomphe de Dionysos en compagnie d’Ariane.

Fig. 1. Tableau avec Micon et Pero du cubiculum (i) de la maison de Marcus Lucretius Fronto ; in situ.

Fig. 1. Tableau avec Micon et Pero du cubiculum (i) de la maison de Marcus Lucretius Fronto ; in situ.

Cliché Évelyne Prioux, 2003 (avec l’aimable autorisation de la Soprintendenza Speciale per i Beni Archeologici di Napoli e Pompei).

Fig. 2. Inscription peinte du tableau avec Micon et Pero du cubiculum (i) de la maison de Marcus Lucretius Fronto ; in situ.

Fig. 2. Inscription peinte du tableau avec Micon et Pero du cubiculum (i) de la maison de Marcus Lucretius Fronto ; in situ.

Cliché Évelyne Prioux, 2003 (avec l’aimable autorisation de la Soprintendenza Speciale per i Beni Archeologici di Napoli e Pompei).

Fig. 3. Micon et Péro ; Naples, MANN, inv. 115398 (provenance Pompéi, maison IX, 2, 5).

Fig. 3. Micon et Péro ; Naples, MANN, inv. 115398 (provenance Pompéi, maison IX, 2, 5).

Cliché Évelyne Prioux, 2006 (avec l’aimable autorisation de la Soprintendenza Speciale per i Beni Archeologici di Napoli e Pompei).

Fig. 4. Micon et Péro ; Naples, MANN, inv. 9040.

Fig. 4. Micon et Péro ; Naples, MANN, inv. 9040.

Cliché Évelyne Prioux, 2006 (avec l’aimable autorisation du MANN et de la Soprintendenza Speciale per i Beni Archeologici di Napoli e Pompei).

Fig. 5. Tableau avec Narcisse du cubiculum (i) de la maison de Marcus Lucretius Fronto ; in situ.

Fig. 5. Tableau avec Narcisse du cubiculum (i) de la maison de Marcus Lucretius Fronto ; in situ.

Cliché Évelyne Prioux, 2003 (avec l’aimable autorisation de la Soprintendenza Speciale per i Beni Archeologici di Napoli e Pompei).

Fig. 6. Portraits d’enfants du cubiculum (i) de la maison de Marcus Lucretius Fronto ; in situ.

Fig. 6. Portraits d’enfants du cubiculum (i) de la maison de Marcus Lucretius Fronto ; in situ.

Cliché Évelyne Prioux, 2003 (avec l’aimable autorisation de la Soprintendenza Speciale per i Beni Archeologici di Napoli e Pompei).

Fig. 7. Angle sud-ouest cubiculum (i) de la maison de Marcus Lucretius Fronto ; in situ.

Fig. 7. Angle sud-ouest cubiculum (i) de la maison de Marcus Lucretius Fronto ; in situ.

Cliché Évelyne Prioux, 2003 (avec l’aimable autorisation de la Soprintendenza Speciale per i Beni Archeologici di Napoli e Pompei).

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Notes

1 Sur la maison de Marcus Lucretius Fronto, voir Eschebach – Müller-Trollius, 1993, p. 143-144 ; Peters et al., 1993.

Sur les décors du cubiculum (i) ou 6, voir Clarke, 1991, p. 159 ; Peters et al., 1993, p. 300-307, 332-339, 395, 405, 509 ; PPM, vol. III, p. 1006 ; Santucci, 1997, p. 133-134 ; Richardson 2000, p. 129 ; Clarke, 2003, p. 253-254. Sur l’iconographie de Micon et Péro, voir Renard, 1955 ; Gricourt, 1969 ; De Vos, 1985 ; LIMC VII/1, p. 327-329, s.v. Pero II (G. Berger Doer) ; Santucci, 1997 ; Milnor, 2005, p. 100-102 ; Elsner, 2007, p. 155.
Sur l’inscription métrique, voir Sogliano, 1900, p. 199-200 (editio princeps par Mau et Sogliano) ; Sogliano, 1900 (1903) ; Bücheler, 1901, p. 156-157 ; Amatucci, 1903 ; Mau, 1904, p. 259-263 ; Wick, 1905a ; Mau, 1905a ; Wick, 1905b ; Mau, 1905b ; CIL IV, 6635 [Mau] ; Diehl 1910, n° 670c ; Engström, 1912, n° 279c ; CLE (Suppl. ad vol. III), n° 2048 [Lommatzsch] ; Magaldi 1931, p. 155 ; Gigante, 1950, p. 131-132 ; Gigante, 1979, p. 223-224 ; Gomèz Pallarès, 1990, p. 200 ; Courtney, 1995, n° 56 ; Tontini, 1997 ; Varone, 2009, p. 303-304.

2 Nous soulignons les parties du texte lues au début du xxe siècle et qui ne sont plus lisibles aujourd’hui ; au sein de ces parties soulignées, les lettres pointées correspondent à celles dont Mau affirmait qu’elles étaient partiellement effacées. Contrairement à l’usage actuellement privilégié par les épigraphistes et qui veut qu’on exponctue seulement les lettres dont les traces ne permettent plus de déterminer la nature exacte, Mau et ses contemporains exponctuaient parfois des caractères lisibles mais partiellement effacés.

3 Dans cet apparat Mau2 = Mau, 1904 ; Mau3 = Mau, 1905a ; Mau4 = Mau, 1905b ; Mau5 = Mau, in CIL IV ; Wick1 = Wick, 1905a ; Wick2 = 1905b.

4 Nous traduisons ici en suivant la conjecture [replente · tument ·] proposée par Mau, 1904 pour la lacune du vers 4.

5 Nous traduisons ici en suivant la conjecture [ambiguo]q(ue) proposée par Mau, 1904 pour la lacune du vers 5.

6 Én. I, 455 – 456 ; 495–496.

7 Guerrini, 1997, p. 29-30.

8 Val.-Max. V, 4, ext. 1.

9 Voir Santucci, 1997.

10 Les compositions antiques peuvent ainsi être comparées à la Caritas romana d’Hans Sebald Beham (1544) : voir de Vos 1985, p. 360-361 et fig. 288-290.

11 Les trois exemplaires pompéiens les mieux connus (1 à 3) doivent être rattachés au ive style pompéien. C’est à la période flavienne qu’il faut aussi, semble-t-il, faire remonter les représentations qui ornent une série de coupes sigillées de type Dragendorf 37. Sept fragments retrouvés dans le nord de l’Europe dérivent d’un poinçon dont la composition diffère légèrement de celle connue à Pompéi : Péro y est debout au lieu d’être assise et Micon est assis et non à demi couché : voir Renard, 1955 et Gricourt, 1969. Le groupe se retrouve en outre sur une série de terres cuites vernissées : voir Santucci, 1997, p. 135-137.

12 Que l’on accepte ou non la restitution de Mau, l’emploi du présent est bien établi (à partir du v. 3) par les lectures du début du xxe siècle (voir l’apparat critique).

13 Posidippe de Pella 95 A.-B.

14 Voir par exemple Laurens, 1978, I, p. 66-67.

15 APl 54 et 105.

16 APl 121.

17 Sur ce point, voir Laurens 1978, I, p. 69-71.

18 Plin. NH XXXV, 98.

19 Cf. AP VII, 623= Aemilianus I G.-P.

20 APl 136 = Antiph. Byz. XLVIII G.-P. Sur ce texte, voir Gutzwiller, 2004.

21 Mau 1905a et b.

22 Wick 1905a et b.

23 Gigante 1950 et 1979 ; Tontini 1997.

24 Plin. NH XXXV, 115.

25 De Vos, 1985.

26 Clarke, 1991, p. 159 pense à une chambre d’enfants ornée d’image représentant des « moral lessons ». Clarke, 2003, p. 253-254, propose à nouveau une lecture morale, mais prend nettement position contre l’idée selon laquelle les enfants représentés dans les portraits ronds seraient décédés et semble moins penser à une utilisation de la pièce comme chambre d’enfants qu’à un usage de représentation pour le duumuir quinquennalis que fut Marcus Lucretius Fronto – personnage probablement soucieux de se présenter comme le garant de certaines valeurs morales (voir infra).

27 Clarke 2003, p. 254 estime que le tableau de Narcisse signifie « vanity kills ».

28 Peters et al., 1993, p. 334-339.

29 Voir Peters et al., 1993, p. 333.

30 Pace Peters et al., 1993, p. 216 : « Il fatto che Ares e Afrodite in altri monumenti nella letteratura siano stati impiegati come simbolo di molti valori augustei, non può essere trasmesso tout court in un genere come il pinax. »

31 Santucci, 1997 et Tontini, 1997.

32 CIL IV, 6626 = CLE 2052.

33 Cette lecture a également été adoptée par Clarke, 2003, p. 253-254 (qui récuse nettement l’idée selon laquelle les portraits ronds représenteraient des enfants défunts) : « For an adult viewer, the room’s painted imagery projected the patron’s values ».

34 La foule entière a approuvé le choix de Procula comme édile – choix que réclament l’honnête pudeur et la piété.
Les raisons – lapsus parfaitement involontaire ou raillerie délibérée – qui font que le graffite porte Proculam au lieu de Proculum sont malheureusement vouées à demeurer inconnues. Même s’il s’agit d’une raillerie, on peut supposer que l’épigramme parodie des formes attendues dans une épigramme laudative en faveur d’un élu ou d’un candidat.

35 Les notions de piété religieuse (pietas erga deos), loyauté et dévouement civique (pietas erga ciuitatem), et piété filiale ou familiale (erga parentes/erga filios) désignées sous le terme unique de pietas, sont étroitement liées. Pour des remarques sur les liens entre ces notions à l’époque républicaine et sur la manière dont ces liens, déjà solides, se seraient encore renforcés à l’époque augustéenne, voir Milnor 2005, p. 102.
On peut en outre souligner que les liens conceptuels entre pietas erga deos, pietas erga filios, pietas erga parentes sont illustrés dans le décor de ive style pompéien des pièces (p) et (n) de la maison des Vettii. Les tableaux mythologiques de ces deux pièces illustrent en effet les châtiments exemplaires d’êtres impies : Ixion, Penthée (dont l’impiété religieuse vis-à-vis du nouveau culte de Dionysos est aussi une impiété d’ordre familial, puisque Dionysos est son cousin), la cura d’un père putatif (Amphitryon) et d’un père caché (Zeus) envers son fils Héraclès, la manière dont les jumeaux Zéthos et Amphion vengent les affronts subis par leur mère, et le destin exceptionnel d’Ariane après qu’elle a trahi son « frère », le Minotaure, né d’une union impie entre Pasiphaé et le taureau crétois.

36 Voir, en ce sens, Clarke, 2003, p. 253-254 (« Marcus Lucretius Fronto [...] belonged to a family steeped in the values espoused by Augustus »); Milnor, 2005, p. 100-102 (« The image of Pero and Mycon, then, is appropriate to its context in the House of Lucretius Fronto as an invocation of both civic and family virtue, generated within domestic spece but directed to the attention of a wider audience. »).

37 On pourrait également souligner l’existence, à l’époque flavienne, de pinakes mythologiques reproduisant les œuvres d’un peintre grec apparemment apprécié d’Auguste : Nicias, dont plusieurs tableaux avaient été ramenés à Rome à la suite de la prise d’Alexandrie et dont l’Io a pu inspirer un pinax de la maison de Livie sur le Palatin. À l’époque flavienne, on constate plusieurs reprises, à Pompéi, du schéma iconographique présentant Io gardée par Argus et de celui qui représente la libération d’Andromède par Persée et que l’on a également mis en rapport avec un archétype de Nicias. Sur ces images inspirées avec une certaine liberté de tableaux de Nicias, voir Bergmann, 1995, p. 90-96.

38 Clarke, 2003, p. 253-254, souligne qu’Hermès, à Pompéi, n’est pas représenté comme le dieu psychopompe, mais comme le dieu du commerce et refuse, à ce titre, de lire le portrait du petit garçon comme celui d’un enfant défunt. Ce constat n’interdit pas, à mes yeux, de penser à une représentation héroïsée du petit garçon – mode de représentation qui se justifierait bien mieux si l’enfant était décédé.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. Tableau avec Micon et Pero du cubiculum (i) de la maison de Marcus Lucretius Fronto ; in situ.
Crédits Cliché Évelyne Prioux, 2003 (avec l’aimable autorisation de la Soprintendenza Speciale per i Beni Archeologici di Napoli e Pompei).
URL http://pallas.revues.org/docannexe/image/1457/img-1.png
Fichier image/png, 643k
Titre Fig. 2. Inscription peinte du tableau avec Micon et Pero du cubiculum (i) de la maison de Marcus Lucretius Fronto ; in situ.
Crédits Cliché Évelyne Prioux, 2003 (avec l’aimable autorisation de la Soprintendenza Speciale per i Beni Archeologici di Napoli e Pompei).
URL http://pallas.revues.org/docannexe/image/1457/img-2.png
Fichier image/png, 1,5M
Titre Fig. 3. Micon et Péro ; Naples, MANN, inv. 115398 (provenance Pompéi, maison IX, 2, 5).
Crédits Cliché Évelyne Prioux, 2006 (avec l’aimable autorisation de la Soprintendenza Speciale per i Beni Archeologici di Napoli e Pompei).
URL http://pallas.revues.org/docannexe/image/1457/img-3.png
Fichier image/png, 1011k
Titre Fig. 4. Micon et Péro ; Naples, MANN, inv. 9040.
Crédits Cliché Évelyne Prioux, 2006 (avec l’aimable autorisation du MANN et de la Soprintendenza Speciale per i Beni Archeologici di Napoli e Pompei).
URL http://pallas.revues.org/docannexe/image/1457/img-4.png
Fichier image/png, 1,1M
Titre Fig. 5. Tableau avec Narcisse du cubiculum (i) de la maison de Marcus Lucretius Fronto ; in situ.
Crédits Cliché Évelyne Prioux, 2003 (avec l’aimable autorisation de la Soprintendenza Speciale per i Beni Archeologici di Napoli e Pompei).
URL http://pallas.revues.org/docannexe/image/1457/img-5.png
Fichier image/png, 1,3M
Titre Fig. 6. Portraits d’enfants du cubiculum (i) de la maison de Marcus Lucretius Fronto ; in situ.
Crédits Cliché Évelyne Prioux, 2003 (avec l’aimable autorisation de la Soprintendenza Speciale per i Beni Archeologici di Napoli e Pompei).
URL http://pallas.revues.org/docannexe/image/1457/img-6.png
Fichier image/png, 324k
Titre Fig. 7. Angle sud-ouest cubiculum (i) de la maison de Marcus Lucretius Fronto ; in situ.
Crédits Cliché Évelyne Prioux, 2003 (avec l’aimable autorisation de la Soprintendenza Speciale per i Beni Archeologici di Napoli e Pompei).
URL http://pallas.revues.org/docannexe/image/1457/img-7.png
Fichier image/png, 195k
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Pour citer cet article

Référence papier

Évelyne Prioux, « L’épigramme de la « chambre » jaune : Micon et Péro dans la maison de Marcus Lucretius Fronto », Pallas, 93 | 2013, 217-235.

Référence électronique

Évelyne Prioux, « L’épigramme de la « chambre » jaune : Micon et Péro dans la maison de Marcus Lucretius Fronto », Pallas [En ligne], 93 | 2013, mis en ligne le 01 novembre 2013, consulté le 23 novembre 2017. URL : http://pallas.revues.org/1457 ; DOI : 10.4000/pallas.1457

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Auteur

Évelyne Prioux

Chargée de recherche au CNRS
UMR 7041 ArScAn, équipe ESPRI
prioux@phare.normalesup.org

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