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4. Le texte rivalisant avec l’image

« Les yeux de l’esprit » (oculi mentis, Quintilien, I. O., 8, 3, 62) : la relation entre les images et la raison chez les rhéteurs et chez Sénèque

‘The mind’s eyes’ (oculi mentis, Quintilianus, I. O., 8, 3, 62): relation between pictures and reason on rhetors and Seneca
Jean-Pierre Aygon
p. 253-267

Résumés

L’expression métaphorique « les yeux de l’esprit » peut renvoyer à deux cas de figure différents : - dans l’un, des images mentales « court-circuitent » la raison et font naître des passions, c’est un topos de la rhétorique des phantasiai ; - dans l’autre, l’esprit saisit directement, dans les images mêmes, leur signification, i. e. les raisons qui les sous-tendent, même si celles-ci ne sont pas formulées : c’est ce que l’on déduit aussi bien de la correspondance étroite entre deux versions complémentaires de la mort d’Ajax (développées par un rhéteur anonyme tardif : le récit visuel, διήγησις ἐνδιάσκευος, et le récit explicatif, διήγησις ἐγκατάσκευος), que de l’image de la Colère brandissant une lance dans chaque main (dont Sénèque précise le sens dans le De ira, 2, 35).

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Texte intégral

  • 1 M. Armisen-Marchetti, 2006, p. 170, a relevé dans l’œuvre de Sénèque une liste d’expressions « qui (...)
  • 2 M. Armisen-Marchetti a soulevé cette question lors de la soutenance de notre HDR, à propos d’un pas (...)

1L’idée de cette enquête est née d’une interrogation sur l’expression métaphorique « les yeux de l’esprit », raccourci audacieux qui associe un sens (la vision) et l’intellection (la pensée formulée par des mots). La iunctura oculi mentis désigne pour Quintilien (I. O., 8, 3, 62) ce que nous appelons l’« imagination », la capacité à concevoir des images mentales. De son côté, Sénèque n’hésite pas, dans ses œuvres philosophiques, à multiplier les images. Se posent alors deux questions : comment celles-ci agissent-elles sur le lecteur1 ? Peut-on envisager une leçon morale qui ne passerait pas par la raison mais qui, à partir de la simple représentation (phantasia), susciterait une réaction éthique du lecteur2 ?

  • 3 Pour une approche plus strictement philosophique, cf. par exemple Armisen-Marchetti, 2006 ; Bartsch (...)

2Nous nous appuierons sur les témoignages des traités de rhétorique, car la création de phantasiai est avant tout une affaire de style, de maniement du langage : nous tenterons de saisir des cadres de pensée et des mécanismes d’écriture dans la théorie et la pratique des rhéteurs. Une approche plus philosophique serait tout aussi légitime, voire nécessaire, mais ce n’est pas celle qui a été choisie ici3. Nous prendrons comme point de départ des textes assez tardifs qui distinguent trois formes de narration, celle-ci pouvant être simple, élaborée (il faudrait plutôt dire visuelle, picturale) ou confirmée (i. e. explicative, argumentative), puis nous chercherons des échos de cette conception du rapport entre les mots, les images et la ratio chez Théon et Quintilien, enfin chez Sénèque.

1. Les trois modes de la narration chez les rhéteurs anciens

1. 1. Dans le De inuentione du Ps.-Hermogène4

  • 4 Daté par M. Patillon du début du iiie siècle apr. J.-C. (1985, p. 492-495/2012, CUF, p. XI-XIII).
  • 5 Éd. Rabe [1913] 1969, p. 122-125 ; trad. Patillon [1997, p. 234-236] 2012, II, 7, 16-19 (p. 31-32).

3C’est dans ce traité qu’est exposée pour la première fois, à notre connaissance, la théorie des trois modes de la narration : « 16. Si dans la narration des faits on développe la manière, on donne du problème une représentation et non une narration : en effet la raison confirme la narration et la manière confirme la représentation. Et il y a trois modes de narration : simple, avec confirmation, avec représentation. 17. Lorsque les faits seront nombreux, variés et d’un grand poids, accablants pour la partie adverse, favorables pour nous, nous emploierons la narration simple… 18. Si la narration est brève et politique, nous emploierons le mode avec confirmation… 19. Si elle est brève et plutôt brillante, nous emploierons le mode avec représentation, sans lésiner non plus sur les confirmations tirées de la manière. Ce mode en effet est dit avec représentation, parce qu’il reçoit le soutien des parties tirées de la représentation5. » Suivent trois exemples de διήγησις :

  • simple (ὰπλῆ) ; au § 20, extrait du Contre Conon (54, 3-4) de Démosthène, où les faits sont présentés « nus » (γυμνὰ λεγόμενα) ;

  • avec confirmation (ἐγκατάσκευος) ; au § 21, l’exemple du Contre Aristocrate (23, 8), est commenté ainsi : « Lorsqu’il affirme, en effet, que la Chersonèse est menacée, il donne les raisons qui avaient permis à la cité de la conserver, puis celles qui la lui feraient perdre » ;

    • 6 Rhet. Gr., Spengel 1856, III, 36, 12, p. 493.

    avec représentation (ἐγδιάσκευος), la forme la plus travaillée, où nous retrouvons justement, au § 22, l’exemple emblématique de la destruction des villes de Phocide dans l’Ambassade de Démosthène (19, 35), que Nikolaos cite aussi pour l’ecphrasis6.

  • 7 Éd. Rabe [1913] 1969, p. 124, l. 15-19 ; trad. Patillon [1997, p. 236, l. 3-6] 2012, II, 7, 23 (p. (...)

4Le rhéteur précise ensuite : « Ce qu’il est surtout bon et nécessaire de savoir, c’est que la plupart des narrations relèvent de tous ces modes, de sorte que telle ou telle de leurs séquences est simple, telle autre avec confirmation et telle autre avec représentation7. »

  • 8 Éd. Rabe [1913] 1969, p. 166-170 ; trad. Patillon [1997, p. 274-277] 2012, III, 10, 1 (p. 66).
  • 9 Cf. Patillon, 1985, p. 420 : « Les Anciens posent d’emblée le problème de la mimésis au niveau de l (...)

5La traduction d’ἐνδιάσκευον par « avec figuration » nous paraît très significative car, étymologiquement, le mot veut dire « arrangé avec art ». C’est dire à quel point il s’agit de modalités stylistiques. Le fait de produire un texte « visuel » est lié au travail de son écriture. Il existe d’ailleurs dans le même traité tout un chapitre très éclairant consacré à la διασκεύη, qui confirme le rapport entre le descriptif, le figuratif et le poétique8 : « La représentation dans un problème consiste dans la peinture de l’acte, comme en poésie… Bref, la représentation rivalise avec la poésie, car la poésie n’offre rien d’autre qu’une certaine relation et une certaine peinture de chacun des événements9. »

1. 2. Dans l’exégèse de l’ecphrasis, d’après un scholiaste tardif

  • 10 Scholie anonyme au Progymnasma 12 d’Aphthonios, Rhet. Gr., Walz, 1835…, II, p. 55-56.
  • 11 Ibid., p. 56. Des développements semblables se trouvent chez Jean Doxopatrès, Ibid., p. 509 sq. (xi(...)

6Nous retrouvons dans un passage intitulé « Exégèse de l’ecphrasis10 », ces trois types de narration, définis un peu différemment, avec une distinction entre les deux premières formes, considérées comme plus simples (ὰπλῆ διήγησις et ἐγκατάσκευος διήγησις, en ce cas, l’exercice préparatoire s’appelle διήγημα) et une troisième, plus difficile (l’ἐνδιάσκευος διήγησις, à laquelle correspond l’exercice appelé ecphrasis). Cette forme est achevée (τέλεια) et chatoyante (ποικίλη), c’est pourquoi ce progymnasma est placé après les autres. De plus, le διήγημα présente son objet globalement (τὰ καθόλου) et l’ecphrasis en détail (κατὰ μέρος)11.

7Mais on rencontre aussi une trace très intéressante de cette conception dans un traité anonyme difficile à dater, sans doute postérieur, et qui offre l’avantage de proposer un « exercice de style » à la façon de Raymond Queneau, i. e. un exemple « scolaire », rédigé par le rhéteur, de trois développements différents sur un même sujet (la folie d’Ajax), où nous pourrons observer comment s’appliquent les principes que nous avons dégagés.

2. Analyse détaillée d’un exemple, la ‘Folie d’Ajax’, dans un traité anonyme12

2. 1. Le texte et sa traduction

8Pour faciliter le commentaire et les comparaisons, nous présentons d’abord la version courte du récit, puis, en deux colonnes, les versions longues.

9Ἁπλοῦν· Αἴας ἐπὶ τοῖς ὅπλοις παρευδοκιμηθεὶς κατὰ τοῦ λαβόντος ὀργίζεται Ὀδυσσέως, κατὰ τῶν ψηφισαμένων τῶν Ἀτρειδῶν ἄμυναν σκέπτεται· νύκτα ὡς ἐπ᾽ ἐκείνους ξιφηφόρος χωρεῖ, ἀλλ᾽ Ἀθηνᾶ καὶ νοῦν καὶ ὄψιν ἐσκότωσεν, καὶ ὁ ἥρως εἰσπίπτει τοῖς κτήνεσι, καὶ τὰ μὲν ὡς ἄνδρας κεντᾷ, τὰ δ᾽ ἐλαύνει πρὸς τὴν σκηνὴν, καὶ μετὰ πολλὴν τὴν μάστιγα κτείνει· τέλος τὴν μανίαν ἀνενεγκὼν αὐτοχειρίαν ἑαυτοῦ κατεδίκασεν.

Ἐνδιάσκευον· Αἴας ἐπὶ τοῖς ὅπλοις παρευδοκιμηθεὶς κατὰ τῶν δικασάντων τὴν κρίσιν τοῦ Ἰθακησίου, τῶν Ἀτρειδῶν πίμπραται τὴν καρδίαν θυμῷ, τῷ ἀγριωπῷ

μηνύει τὴν ἔνδον διάθεσιν, καὶ τῇ ἀναιδήσει καὶ τῷ ὑφαίμῳ τοῦ ὀφθαλμοῦ, τῷ τε τοῦ ἄσθματος πυκνῷ καὶ βαρεῖ νυκτὸς ὡς ἐπ᾽ ἐκείνους στρατεύει, τὸ ξίφος ἐν ταῖν χεροῖν, εὔθηκτον τὸ ξίφος, στίλβον τὸ ξίφος, ἀνταυγάζον πρὸς τὸ σκότιον τῆς νυκτός· τὸ κίνημα πῆ μὲν ἠρεμαῖον δολίως, πῆ δὲ καὶ ἅλλεται θυμικῶς, μακρὸν τὸ βῆμα τοῦ γιγαντιαίου τοῦ ἥρωος, ἀλλὰ παράγει καὶ νοῦν καὶ ὀφθαλμοὺς Ἀθηνᾶ σκότος ἅμα τοῖν βλεφάροιν, τῷ ἐνδομύχῳ τῷ ἐξωτίκῳ· εἰσπίπτει τῇ μάνδρᾳ τῆς λείας ὁ νυκτίλοχος, καὶ ὡς ἄνδρας κατατέμνει τὰ ἄλογα, τὸ μὲν κατεῤῥάχισε, τὸ δὲ διεκέντησε, τοῦ δὲ τὴν κεφαλὴν τοῦ λοιποῦ σώματος ἐξετίναξεν ἑτέρῳ κατὰ γαστρὸς τὸ ξίφος ἐμβάπτεται· ἐνταῦθα κρουνὸς αἵματος, ἐκεῖσε σπλάγχνα 3.578 ἐκκεχυμένα, ἐπάλληλα τὰ πτώματα πανταχοῦ, ὧδε τῶν ἔτι πνεόντων ἅλματα πρὸς φυγὴν, ἀλλὰ τὸν δεσμὸν ἐπέσχεν ἡ ἔπαυλις, ὁ λύκος ἐντὸς, οἱ φύλακες κύνες ὑπνοῦσι τὸν χάλκεον, ἐξεπράχθησαν μικρὸν καὶ ὁ ἥρως ἀνενεγκὼν τοῦ οἰκείου ξίφους ἔργον καὶ αὐτὸς πίπτει.

Ἐγκατάσκευον· Αἴας ἐπὶ τοῖς ὅπλοις παρευδοκιμηθεὶς τὴν κρίσιν Ἀτρειδῶν δικαζόντων κατ᾽ αὐτοῦ ἐξοργίζεται, μισεῖ τὸν λαβόντα τὸν Ἰθακήσιον, ἀδικούμενος γὰρ ἅπας κατὰ τοῦ ἀδικοῦντος φλεγμαίνει θυμῷ· ὁ σακεσφόρος ἄμυναν σκέπτεται, ὅτι καὶ ὀργῆς αὕτη φάρμακον, νυκτὸς ἐπ᾽ ἐκείνους ὁπλίζεται, μὴ δεχομένου τὸν δόλον φωτὸς, ἀλλ᾽ Ἀθηνᾶ τούτῳ καὶ νοῦν καὶ βλέμμα παρήνεγκεν, τὸ μὲν τοῦ Ἑλληνικοῦ προνοοῦσα, τὸ δὲ φιλοῦσα τὸν τοῦ Λαέρτου, τὸ δὲ μισοῦσα τοῦ τύφου τὸν Τελαμώνιον. καὶ ὃς οὐκ εἰς τοὺς ἄνδρας ἀλλ᾽ εἰς τοὺς ἄρνας ἐξέκλινεν, καὶ νὺξ καὶ μανία τούτῳ προσίστανται, καὶ εἰσφθαρεὶς κεραΐζει τὰ ἄλογα, ἐπεὶ μὴ φειδὼ μηδεμία τῷ ἐν ὀργῇ κρατήσαντι· κἂν τὸ δοκεῖν τὸν ἐχθρὸν βραχὺ, καὶ ἀνένηψε τῆς παρακοπῆς, δούσης τοῦτο τῆς θεᾶς καὶ τῆς φύσεως εἰς κακὸν μεῖζον τῷ ἥρωϊ, τὰ μὲν γὰρ αἰδούμενος τὸν ὁμόφυλον διὰ τὸ τοῦ δράματος εὔηθες, τὰ δὲ πτοούμενος δίκην ἀντίποινον ἑαυτὸν διεργάζεται, τῆς ἐπονειδίστου ζωῆς ἢ τοῦ παρ᾽ ἑτέρων φόνου τὴν αὐτοχειρίαν βέλτιον θέμενος.

Ὁρᾷς τὸ τριπλοῦν εἶδος τοῦ διηγήματος· χρήσῃ γοῦν ἑκάστῳ τούτων πρὸς τὸ καλοῦν, ἢ καὶ συλλαμβάνων ἐκ τούτων τὰ πεφυκότα μίγνυσθαι κιρνᾷν ἕξεις κατὰ καιρόν.

Traduction

Texte n° 1 : narration simple (ἁπλοῦν διήγημα)

10« Ajax, bafoué dans son honneur lors de l’attribution des armes (d’Achille), est irrité contre celui qui les a obtenues, Ulysse, et cherche un moyen de se venger des Atrides qui ont rendu ce jugement. Pendant la nuit, il s’avance comme s’il marchait contre eux armé de son épée, mais Athéna a obscurci son esprit et sa vue, et le héros tombe sur son bétail : il transperce des bêtes comme si c’était des hommes, et en conduit d’autres dans sa tente, où il les tue à force de coups de fouets. À la fin, étant sorti de sa folie, il décida de se suicider ».

2- Texte n° 2: narration élaborée (ἐνδιάσκευον διήγημα): créer des phantasiai

« Ajax, bafoué dans son honneur lors de l’attribution des armes (d’Achille), s’embrase de colère en son cœur contre ceux qui ont jugé en faveur de l’homme d’Ithaque, les Atrides.

Il révèle sa disposition intérieure par son aspect sauvage, par son regard impudent et sanguinaire, par sa respiration haletante et oppressée. Pendant la nuit, il part en guerre comme s’il s’attaquait à eux, tenant son épée à deux mains, son épée pointue, son épée étincelante, qui illumine l’obscurité de la nuit. Tantôt il se meut avec calme et ruse, tantôt il bondit avec colère: longue est la foulée du gigantesque héros.

Mais Athéna égare en même temps à la fois son esprit et ses yeux, et l’obscurité se répand sur ses deux regards, celui de l’extérieur comme celui de l’intérieur.

Bandit nocturne, il tombe sur son étable de butin et met en pièces les animaux comme si c’était des hommes: il coupa l’un en deux, transperça un autre, décolla la tête du corps d’un troisième, plongea son épée dans le ventre d’un quatrième; là, il y avait un torrent de sang, là des entrailles répandues, partout des cadavres les uns après les autres; là, ceux qui respiraient encore bondissaient pour s’enfuir, mais les barrières les arrêtaient; le loup était à l’intérieur, les chiens de garde dormaient d’un sommeil de plomb.

Les bêtes furent bientôt exterminées et le héros, retournant contre lui l’œuvre de sa propre épée, tombe à son tour. »

Texte n° 3: narration confirmée (ἐγκατάσκευον διήγημα): expliciter les raisons

« Ajax, bafoué dans son honneur lors de l’attribution des armes (d’Achille), s’irrite à cause du jugement rendu par les Atrides, et ressent de la haine pour celui qui les a obtenues, l’homme d’Ithaque; en effet, quand on est victime d’une injustice, on s’enflamme de colère contre celui qui est cause de cette injustice. Le porteur de bouclier cherche un moyen de se venger, parce que c’est aussi un remède pour la colère: de nuit, il s’arme contre les Atrides, car la lumière ne tolère pas la ruse.

Mais Athéna a égaré son esprit et sa vue, car elle protège l’armée grecque, chérit le fils de Laërte et déteste l’orgueil du fils de Télamon. Et ce n’est pas contre les hommes qu’il a détourné ses coups, mais contre les moutons, car la nuit et la folie lui font obstacle: courant à sa perte, il massacre les animaux; en effet, celui qui triomphe dans un mouvement de colère ne connaît aucune mesure.

Au moins l’illusion de voir l’ennemi fut courte et Ajax revint de sa folie; c’est la déesse ainsi que sa nature qui en furent la cause, entraînant le héros dans un malheur trop grand: d’un côté, parce qu’il a honte devant ses pairs, à cause de la sottise de son acte, de l’autre, parce qu’il est emporté par la passion, il se tue lui-même, en une punition méritée, ayant considéré que le suicide valait mieux que de vivre dans le déshonneur ou d’être tué par d’autres. »

Conclusion

11« Tu vois là les trois modes de la narration, tu utiliseras en tout cas chacun d’eux en fonction des besoins, ou bien, rassemblant les éléments propres à chacun, tu pourras selon l’occasion les associer et les mêler. »

2. 2. Mise en parallèle de la simple énonciation des faits et du récit visuel/pictural

12Par rapport à la première version, la deuxième est à la fois plus développée et plus précise, selon la logique de l’ecphrasis où la multiplication des détails crée enargeia et phantasia. Le style en est très travaillé, voire poétique, avec notamment des métaphores : images de l’incendie (πίμπραται remplace le terme général et banal ὀργίζεται), du torrent de sang (κρουνὸς αἵματος). Le mot ξίφος est repris trois fois dans une phrase soignée et redondante qui se termine par la vision de l’épée qui lance des éclairs et illumine la nuit comme une véritable torche.

13La sélection d’un plus petit nombre de faits permet de développer ceux qui ont été retenus : le massacre sanglant du bétail est décrit, mais la séquence où les animaux sont fouettés à mort dans la tente d’Ajax (mentionnée dans la narration simple) est supprimée.

14Des mots concrets remplacent des termes abstraits : ὀφθαλμός (deux fois) et βλέφaρον sont employés, mais pas ὄψις (texte 1) ; le mot composé ξιφηφόρος (texte 1) est développé en τὸ ξίφος ἐν ταῖν χεροῖν (avec en plus un détail significatif : le héros tient son épée à deux mains, il ne porte pas de bouclier). Le rhéteur multiplie aussi les termes qui sollicitent les sens, surout la vue (aspect de l’épée : pointue, étincelante, lançant des éclairs ; détails du massacre des animaux) et l’ouïe (respiration rapide et profonde).

  • 13 Cf. Dross, 2010b.

15Enfin, aucune explication n’est donnée, la narration est semblable à un « film », avec des images de ce qui est perceptible de l’extérieur (sauf de rares exceptions, des notations d’émotions : θυμῷ, θυμικῶς). Bref, on retrouve sans surprise l’opposition entre la diêgêsis/narratio (breuis) et l’ecphrasis/descriptio, dont les vertus sont bien distinctes, ce que l’on peut représenter dans le tableau suivant13 :

type de texte - >

vertu

diêgêsis/narratio breuis (ἁπλῆ)

ecphrasis/descriptio (ἐνδιάσκευος)

clarté

oui

oui : mais
- pas trop longue
- pas de détails inutiles

concision

oui :

mais pas trop, sinon récit obscur

non : développée, avec des détails

enargeia

non

oui

vraisemblance

oui

insistance sur l’accord entre le style et le sujet

s’adresse surtout

à la raison

aux sens

16Avec l’existence d’un troisième mode (ἐγκατάσκευος), on passe de ce système binaire (diêgêsis simple/ecphrasis) à un système ternaire, et il faut dégager les traits caractéristiques de ce troisieme type de texte (lui aussi très développé, mais plus particulièrement destiné à la raison), par comparaison avec le mode ecphrastique ou figuratif.

2. 3. Étude du texte explicatif, comparé au texte visuel

17On observe plusieurs faits intéressants. D’abord, tous les détails concrets ont disparu : aucune mention de l’épée, ni des troubles corporels, ni des blessures des animaux, ni du sang versé, par exemple. De plus, les images sont absentes ou atténuées : πίμπραται est remplacé par φλεγμαίνει et la métaphore du feu se trouve ainsi lexicalisée dans un terme de médecine, comme lorsqu’en français l’image de la flamme s’estompe dans le terme médical ‘inflammation’.

18En revanche, tous les mots précisant la nature des émotions sont présents dans le texte 3 : la colère (ἐξοργίζεται ; ὀργή, deux fois) ; la haine (μισεῖν, deux fois) ; le sentiment de honte (αἰδούμενος). Les explications se multiplient systématiquement, voire « scolairement », et toutes les raisons qui justifient les actions des personnages sont explicitées : Ajax est en colère parce qu’il se considère victime d’une injustice (verbe ἀδικεῖν, deux fois) ; il veut se venger (ἄμυναν σκέπτεται), parce que la vengeance est « un remède contre la colère » ; il agit de nuit, par ruse ; il se trompe, à cause de la nuit et de son aveuglement ; les trois motifs de l’intervention d’Athéna sont bien précisés : protection de l’armée grecque, donc de ses chefs et de son unité, affection pour Ulysse, haine d’Ajax et de sa morgue ; il accomplit un massacre, ce qui s’explique par la nature de la colère : la modération est impossible quand on est emporté par cette passion ; l’action d’Ajax est aussi la conséquence de son caractère (φύσεως) ; deux raisons de son suicide sont avancées : la honte et la peur des moqueries, à cause de sa sottise ; la crainte d’être tué par les Grecs. Au total, on recense – au moins – 11 αἰτίαι identifiables.

  • 14 Le bouclier d’Ajax était exceptionnel par sa qualité et sa solidité, il est décrit en détail dans l (...)
  • 15 Il aurait rejeté l’aide des dieux et se serait attiré l’hostilité d’Athéna, cf. Sophocle, Ajax, v. (...)
  • 16 Il est aussi possible, comme nous l’a suggéré Évelyne Prioux, qu’en soulignant l’importance quasi e (...)

19Nous avons toutefois relevé une bizarrerie : la dénomination même du héros change ; pourquoi Ajax ξιφηφόρος (texte 1) ou brandissant l’épée à deux mains (texte 2) devient-il σακεσφόρος alors que précisément dans cette aventure, il n’utilise pas son bouclier ? Y a-t-il un changement de version de l’histoire d’un texte à l’autre ? Nous proposons une hypothèse : cet adjectif fournirait en lui-même une explication supplémentaire sur le comportement du héros. Tandis que ξιφηφόρος et « l’épée saisie à deux mains » précisent les actes qu’il accomplit, σακεσφόρος constitue une épithète de nature, de type homérique (comme ‘Achille aux pieds rapides’), celle employée par Ulysse dans l’Ajax de Sophocle au v. 19 par exemple (Αἴαντι τῷ σακεσφόρῳ, « Ajax, l’homme au bouclier »14). Le terme désignerait donc le héros tel qu’en lui-même, i. e. avec son trait de caractère dominant, constitutif de son identité : l’orgueil, l’arrogance15. Or ce trait de caractère a une valeur explicative, car c’est à cause de son immense orgueil qu’il va chercher vengeance. Et il est bien spécifié plus loin à deux reprises que c’est justement pour son τύφος (orgueil/arrogance) qu’Athéna le déteste, et que son caractère a causé son comportement. D’où la logique subtile du choix de l’adjectif σακεσφόρος pour désigner Ajax dans le texte qui s’adresse à la raison. L’intérêt de cette interprétation est de montrer que l’expression des causes peut être de nature visuelle : la référence au bouclier fait percevoir dans une image une αἰτία, l’êthos du personnage symbolisé par son bouclier16.

2. 4. Interprétation

  • 17 Comme l’a observé Webb, 2009, p. 65, « None of the Progymnasmata texts make any reference to the ca (...)
  • 18 Cf. supra, respectivement p. 252 (dernière phrase du texte grec) et trad. p. 254 (conclusion).
  • 19 Cf. supra, p. 250 (référence en note 7).

20Chacun des deux textes, loin de fournir une version différente de l’histoire résumée dans la narratio breuis, suit sa propre logique, ou plus exactement un point de vue particulier. Le premier s’adresse aux sens et nous fait assister aux événements ; le second, sans posséder de qualité visuelle17, nous permet de comprendre comment un enchaînement de causes a sous-tendu celui des faits. Les deux variantes se complètent l’une l’autre et l’on peut construire, à partir des deux perspectives offertes, toutes les combinaisons souhaitées, en fonction des besoins et des circonstances18, comme le précise le rhéteur anonyme et comme l’avait aussi dit avec insistance le Ps.-Hermogène19. Il s’agit là d’un exercice de style brillant qui pousse à l’extrême, pour des raisons pédagogiques, les deux modes de l’expression.

  • 20 Éd. Foerster, 1915, vol. VIII, p. 516-518 ; éd. Gibson, 2009, p. 474-477.
  • 21 Éd. Foerster, 1915, vol. VIII, p. 524-527 ; éd. Gibson, 2009, p. 482-485.
  • 22 À propos d’Ajax, de nombreuses indications concrètes révèlent son état mental, dont certaines seule (...)
  • 23 Cf. Webb, 2009, p. 82-83.

21Mais il existe aussi sans doute un rapport d’inclusion entre les trois formes de narration : les versions 2 et 3 sont des expansions de la narratio breuis, qui les contient virtuellement ; pour ce qui est des relations entre les deux autres, elles ne semblent pas symétriques, car seul est mentionné le passage du spectacle à la compréhension. Ainsi, les marques extérieures de la passion chez Ajax (son regard, sa respiration, sa démarche) font voir – à qui sait les lire, sans doute – les αἰτίαι, la nature de l’émotion qui s’est emparée de lui : μηνύει τὴν ἔνδον διάθεσιν, « il révèle sa disposition intérieure ». Si l’on déchiffre le trouble d’Ajax, on sait qu’il est en colère et si l’on voit dans toute son horreur le spectacle du massacre qu’il a accompli, on comprend qu’il ne puisse pas, lorsqu’il recouvre la raison, supporter de s’être comporté de la sorte. D’ailleurs, le texte visuel mentionne les deux regards, celui de l’intérieur, de la pensée, celui de l’extérieur, ouvert sur l’apparence des choses perçues (τῷ ἐνδομύχῳ, τῷ ἐξωτίκῳ). Ainsi, dans des ecphraseis de statues, jadis attribuées à Libanios, aujourd’hui à un Ps.-Nicolaos, par exemple celles de Médée20 ou d’Ajax21, le rhéteur multiplie les détails descriptifs22, qui sont jugés capables de révéler les états de l’âme. C’est un exemple de lecture « herméneutique » des œuvres d’art, qui souligne les rapports étroits entre les images et les raisonnements23.

  • 24 Cf. quelques témoignages indiquant que les causes n’ont pas le pouvoir de faire naître des images, (...)
  • 25 Comme l’a fait observer Évelyne Prioux lors de la discussion.
  • 26 Trad. Louveau, 2001, p. 445-446.
  • 27 Éd. Fairbanks, 1960, p. 418-421 ; trad. fr., Blaise de Vigenère, éd. Costantini, 2006, p. 277-278.
  • 28 Sur la spécificité de Callistrate, par rapport aux deux Philostrate, cf. Thein, 2008, p. 343 : « Ca (...)
  • 29 Rhet. Gr., Spengel, 1854, II, p. 492, l. 11-18.
  • 30 Les termes de λογισμός ou d’αἰτία désignent tantôt les intentions de l’artiste, tantôt aussi les mo (...)

22Rien n’indique en revanche que la compréhension des causes suscite des phantasiai24. Mais est-ce absolument impossible ? Certaines descriptions de statues développent surtout des précisions psychologiques, et les causes fournies semblent permettre au lecteur de se représenter des attitudes physiques25, comme en témoigne l’ecphrasis de la Médée de Timomaque dans une épigramme d’Antiphile de Byzance (Anthologie de Planude, XVI, 136) : « Lorsque la main de Timomaque peignait la funeste Médée, partagée entre la jalousie et ses enfants, elle prit une peine infinie à marquer ce partage entre deux caractères. D’une part l’un la porte vers la colère, l’autre vers la pitié. Il a réussi l’un et l’autre ; regarde le visage ; dans la menace il fait poindre les larmes, dans la pitié la passion… »26. Le poète ne décrit pas la statue en donnant des détails d’ordre visuel (sauf les larmes), mais en évoquant des passions supposées faire naître une vision. De même, la description de la Médée de Timomaque par Callistrate comporte très peu d’indications d’ordre plastique27 : sont mentionnés seulement, à la fin, d’une part l’épée qu’elle tient à la main (révélatrice de sa fureur), d’autre part sa chevelure en désordre et son vêtement de deuil (signes de son chagrin et de son amour maternel)28. Il est donc probable que le lecteur fût capable de construire une image mentale à partir de données plus abstraites comme la colère ou le sentiment d’injustice. D’ailleurs, Nikolaos précise dans la rubrique de ses Progymnasmata consacrée aux ecphraseis d’œuvres d’art29 que l’on pouvait ajouter les raisons (λογισμοί) pour lesquelles l’artiste avait choisi tel trait, ou encore un motif (αἰτία) du pathos du personnage représenté, ou bien expliciter cette passion (par exemple la colère), ajoutant même : « les raisons contribuent grandement à l’enargeia, aussi bien dans les autres types d’ecphrasis » (καὶ ἐπὶ τῶν ἄλλων δὲ ὁμοίως πλεῖστα οἱ λογισμοὶ συντελοῦσιν εἰς ἐνάργειαν)30.

23Quelle conclusion en tirer pour « les yeux de l’esprit » ? La façon dont les trois textes sont associés montre que « le regard de la pensée » fonctionne de plusieurs façons, en permettant : d’abord, de se représenter des images à partir des mots ; ensuite, de lire dans le spectacle des faits l’enchaînement des causes, même si celles-ci ne sont pas explicitées ; enfin, peut-être, de développer une image mentale à partir de termes plus généraux ou abstraits. Paradoxalement, cet exercice rhétorique, qui cherche au départ à bien différencier deux modalités d’écriture, l’une visuelle, l’autre abstraite, révèle en fait la nature de leurs relations, qui sont d’inclusion, et finalement d’équivalence profonde.

24Cette théorie des trois modes de la narration est la manifestation d’une évolution significative, mais constitue-t-elle une rupture par rapport aux conceptions antérieures ? Non, sans doute, car, comme nous allons rapidement le rappeler, les causes sont l’un des lieux classiques de la narration, et l’association des causes et des faits est systématiquement considérée comme nécessaire et naturelle dans une bonne narration, que ce soit chez Théon ou chez Quintilien, par exemple.

3. Échos chez des rhéteurs antérieurs ?

3. 1. Théon, Progymnasmata

  • 31 Éd. Patillon, 1997, CUF, p. 107-110.
  • 32 Éd. Patillon, 1997, CUF, p. 4-7.

25Chez Théon, on constate que la pratique de la paraphrase correspond, pour sa forme générale, à l’exercice de style qui est proposé par notre rhéteur anonyme : on prend un thème ou un sujet (πρᾶγμα) et on le traite de différentes façons31. Mais cet exercice ne concerne pas seulement la narration, car Théon présente dans son introduction aux Progymnasmata les différents modes du discours, et non ceux de la narration32.

  • 33 Éd. Patillon, 1997, CUF, p. 8-9.

26Toutefois, les termes de κατασκευή et d’ἀνασκευή apparaissent, désignant respectivement la construction et la contestation des arguments, et ils constituent même deux exercices préparatoires bien identifiés, pour démontrer ou pour réfuter ; ces exercices sont placés à la fin, après la loi, parce qu’ils sont difficiles33.

27Quant aux causes, elles sont naturellement mentionnées comme un élément important de la narration, car c’est l’un des six lieux fondamentaux qui la constituent : personnage, action, temps, lieu, manière et cause (éd. Patillon, 1997, p. 38). Le rhéteur donne une liste de causes capables de soutenir une narration : « A-t-on agi pour acquérir un bien ou pour éloigner un mal ? par amitié, à cause d’une femme, pour ses enfants, ou sous l’effet des pathè : colère, passion amoureuse, haine, envie, pitié, ivresse et autres pathè de ce genre ? » (Ibid., p. 39-40). À ce titre, un long développement est consacré aux aitiai dans l’étude de la κατασκευή et de l’ἀνασκευή à propos des narrations (Ibid., p. 57-61). Théon souligne que le rappel des causes rend plausible et vraisemblable un fait : « il faut ajouter brièvement les causes au récit et énoncer ce qui éveille le doute en en ménageant la crédibilité » (Ibid., p. 46). Certes, nous ne trouvons nulle part de sytématisation des trois formes du récit, mais, dans l’esprit, l’exercice proposé par le rhéteur anonyme n’est en rien impossible, ni incompatible avec la théorie de la narration présentée par Théon.

3. 2. Chez Quintilien

28Le rhéteur latin utilise les mêmes termes à propos des exercices préparatoires (I. O., 2, 4, 18) : « Il n’est pas inutile de rattacher aux narrations des exercices de réfutation (destruendi) et de confirmation (confirmandi) que l’on appelle en grec ἀνασκευή et κατασκευή. »

  • 34 Cf. supra p. 254 et l’article de J. Dross, 2010b, très éclairant sur les rapports entre l’évidence (...)

29À propos du crédible et du vraisemblable, on retrouve la même conception du rôle-clef de la mention des causes dans la narration (I. O., 4, 2, 52) : Credibilis autem erit narratio ante omnia…, si causas factis praeposuerimus…, « la narration sera particulièrement plausible… si nous faisons précéder l’exposé des faits par celui des causes et des motifs… » (notamment si l’on campe des caractères en accord avec les faits : cupide, s’il y a eu vol ; sensuel, en cas d’adultère ; violent, pour un homicide). Mais Quintilien insiste beaucoup sur l’importance de l’enargeia, ou évidence du discours, en la distinguant de la clarté, la qualité d’une démonstration saisie par l’intelligence (liée au docere)34. Dans les deux cas, il s’agit du même objectif (démontrer), mais à atteindre par deux moyens différents : l’image et la raison.

30C’est pourquoi on ne trouve pas chez Quintilien l’idée avancée plus haut que l’image peut être source d’interprétation par la raison. L’expression « les yeux de l’esprit » (oculi mentis, I. O., 8, 3, 62) désigne chez lui la capacité de se représenter directement une image mentale, transmise par les mots, comme si elle l’était par la perception, sans médiation rationnelle.

31Mais qu’en est-il des images puissantes qu’un philosophe comme Sénèque aime à faire naître dans des passages caractérisés par leur enargeia et leur écriture rhétorique ? Faut-il croire qu’il veuille « court-circuiter » la raison ?

4. « Le regard de l’esprit » dans l’utilisation des phantasiai par Sénèque

32Prenons un exemple significatif, où Sénèque n’hésite pas à faire appel à des figures poétiques tirées de la mythologie. À la fin du livre II du De ira (35, 5), il décrit longuement la Colère personnifiée, après avoir développé plusieurs comparants :

4. Quales sunt hostium uel ferarum caede madentium aut ad caedem euntium aspectus, qualia poetae inferna monstra finxerunt succincta serpentibus et igneo flatu, quales ad bella excitanda discordiamque in populos diuidendam pacemque lacerandam deae taeterrimae inferum exeunt,
5. talem nobis iram figuremus, flamma lumina ardentia, sibilo mugituque et gemitu et stridore et si qua his inuisior uox est perstrepentem, tela manu utraque quatientem (neque enim illi se tegere curae est), toruam cruentamque et cicatricosam et uerberibus suis liuidam, incessus uesani, offusam multa caligine, incursitantem uastantem fugantemque et omnium odio laborantem, sui maxime, si aliter nocere non possit, terras maria caelum ruere cupientem, infestam pariter inuisamque.

« 4. Comme on voit des ennemis ou des bêtes fauves revenir du combat ruisselant de sang ou bien partir à l’attaque, comme les poètes ont imaginé les monstres infernaux, entourés de serpents et crachant du feu, comme on voit les pires déesses sortir des enfers pour déchaîner les guerres, répandre la discorde parmi les peuples et déchirer la paix, de même représentons-nous ainsi la Colère, les yeux lançant des flammes, faisant retentir des sifflements, des mugissements, des gémissements, des grincements et des cris bien pires encore, s’il en existe : elle brandit une lance dans chaque main (car elle ne se soucie pas de se protéger), farouche, ensanglantée, couverte de cicatrices et pâle à cause de ses blessures, la démarche égarée, aveuglée par une abondante fumée, courant çà et là, semant la ruine et la panique, rongée de haine contre tous, surtout contre elle-même, désirant, si elle ne peut pas nuire autrement, bouleverser la terre, les mers et le ciel, aussi haineuse que haïe. »

  • 35 Pour une analyse complète de ce type d’image théâtralisée, cf. notre ouvrage à paraître [2011] 2014

33Construisant cette figure imaginaire (figuremus), Sénèque donne de très nombreuses précisions suggestives, concrètes et visuelles, qui insistent en particulier sur un aspect de cette passion : la colère est aussi nuisible pour celui qui l’éprouve que pour ses victimes. C’est ce que montrent ses blessures et ses cicatrices, et le fait qu’elle tienne une lance dans chaque main. Les détails parlent d’eux-mêmes, ils ont un sens, que l’on peut expliciter ou non. Sénèque choisit de formuler la signification de cette image symbolique, avec une parenthèse explicative (neque enim illi se tegere curae est) : si la Colère personnifiée brandit deux lances et ne porte pas de bouclier, c’est parce qu’elle ne cherche pas à se défendre. Le fait que Sénèque mentionne la cause en incise montre qu’il la juge utile, pour des raisons pédagogiques, quoique non nécessaire pour qui saurait la déduire de l’image. Cette Colère n’a aucun discernement, ce que révèlent sa démarche égarée et la fumée qui l’aveugle, mais que confirme aussi un point de vue interne : la haine qu’elle éprouve, surtout pour elle-même (omnium odio laborantem, sui maxime), son désir de tout détruire (ruere cupientem)35.

34Nous observons dans ce passage un système d’entrelacement des phantasiai et des αἰτίαι, et d’équivalence entre elles, qui structure le maniement des images par le philosophe, conformément aux recommandations des rhéteurs pour les narrations, conformément aussi aux conclusions que nous avions tirées de l’étude de l’exercice de style du rhéteur anonyme. En ce cas, s’il existe un « regard de la pensée », c’est bien celui qui associe des images à des significations et à des causes, que l’écrivain peut ou non expliciter, mais qui sont en quelque sorte incluses dans ces images.

  • 36 2006, p. 174 sq. ; d’autres passages similaires y sont analysés. Cf. aussi [1986] 2008, sur la prae (...)

35À l’utilisation de ce type de procédé on peut rattacher un exercice pratiqué et recommandé par Sénèque, la meditatio, par laquelle on substitue à des phantasiai erronées des représentations justes, qui font voir les choses telles qu’elles sont ; à propos de la Lettre 42, 9-10, M. Armisen-Marchetti a écrit36 : « c’est le regard (circumspice) qui conduit à la connaissance (scies), sans l’intermédiaire d’un raisonnement logique explicite : la φαντασία se fait aussitôt καταληπτική. » Le raisonnement est implicite, mais la force de la représentation juste permet de se passer de sa formulation. Nous proposons ici l’hypothèse que des descriptiones qui suscitent des phantasiai très fortes sont pédagogiquement efficaces, non pas parce qu’elles créent des émotions (ou pas seulement), mais parce qu’elles produisent un effet de grossissement qui rend plus visibles les causes entraînant les actions.

36C’est pourquoi le sens de l’expression « regard de l’esprit » est dans ce cas très différent de celui que Quintilien donne à oculi mentis puisque ces images ne cherchent pas à faire naître des passions, mais l’assentiment, pour que soient combinées la vision (avec un degré d’évidence) et la raison.

  • 37 2007, p. 83 sq.

37De même S. Bartsch, à propos du contrôle des phantasiai, analyse le rôle des deux descriptions dans la Consolation à Marcia, celle de la beauté de la ville de Syracuse (17, 2-4) et celle du monde (18, 1-7), la plus longue des ecphraseis de toute l’œuvre morale de Sénèque37. Dans les deux cas, le but est de se mettre en garde contre la séduction des apparences, que la rhétorique des ecphraseis cherche à créer, pour faire voir ensuite ce qui existe aussi, sans être immédiatement perceptible : la tyrannie de Denys, les souffrances qui nous attendent dans la vie. Sénèque ne montre pas ici que la tyrannie et les malheurs qui nous frappent ne sont pas de véritables maux, mais il fait surgir, par la qualité du discours, des images splendides, dont il faut ensuite comprendre qu’elles ne renvoient qu’à une partie de la réalité. Ce procédé se rattache au mécanisme général de « vérification » des représentations par la raison.

  • 38 La simple émotion, légitime, se distingue de cette façon de la passion, condamnable, cf. Armisen-Ma (...)

38Les affects ne sont cependant pas toujours absents de cette utilisation des images, soit qu’il faille apprendre à lutter contre des illusions irrationnelles, soit qu’une émotion soit causée par une phantasia, protropaïque ou apotropaïque, comme l’image de la Colère/Furie qui provoquera une forme de peur. Mais il ne s’agira en rien d’une passion, si la raison du lecteur reste en éveil et ne donne pas son assentiment38.

5. Conclusion

  • 39 D’autres hypothèses mériteraient d’être approfondies : un discours explicatif abstrait n’est-il pas (...)

39L’expression métaphorique « les yeux de l’esprit » peut donc renvoyer à deux cas de figure différents : - dans l’un, les images mentales « court-circuitent » la raison et font naître des passions, c’est un topos de la rhétorique des phantasiai ; - dans l’autre, l’esprit saisit directement, dans les images mêmes, leur signification, i. e. les raisons qui les sous-tendent, même si celles-ci ne sont pas formulées : c’est ce que l’on déduit aussi bien de l’évocation de la Colère brandissant ses deux lances chez Sénèque que de la correspondance étroite, dans les deux versions de la mort d’Ajax par un rhéteur anonyme, entre le récit visuel et le récit explicatif39.

40Sénèque connaît bien l’effet des images et il en use à des fins pédagogiques, mais le recours à ce procédé n’implique pas la mise à l’écart de la raison, bien au contraire, car il existe chez lui un rapport profond entre les phantasiai et les αἰτίαι.

  • 40 Sur la tradition de la réception « herméneutique » des statues ou peintures représentant des person (...)

41Cette conclusion permet d’envisager la réception que le philosophe souhaitait pour ses tragédies : elles seraient des phantasiai à interpréter, comme celles suscitées par la narration visuelle de la mort d’Ajax. En effet, il existe un lien étroit entre cet exemple et les grandes figures du théâtre, pour lesquelles la relation entre des images et des significations est aussi au cœur de l’expression artistique, notamment à travers la gestuelle des acteurs. Lire le récit « ecphrastique » du drame vécu par Ajax, c’est d’une certaine manière assister à un spectacle théâtral fictif, dont la réception idéale consisterait à y saisir le contenu implicite de sa version « explicative »40.

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Bibliographie

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Notes

1 M. Armisen-Marchetti, 2006, p. 170, a relevé dans l’œuvre de Sénèque une liste d’expressions « qui se réfèrent au regard de l’âme : respice (…) memento demere rebus tumultum ac uidere qui in quaque re sit… (Ep. 24, 11-12) ; obserua… uidebis (Ep. 36, 11) ; circumspice (Ep. 42, 10) ; propone tibi (Ep. 70, 17) ; tota ante oculos sortis humanae condicio ponatur (Ep. 91, 8) ; prospice (…), specta (…), imaginare tecum (Ep. 102, 24-28) ; cum (…) lustraueris animo (…) adspexeris (Ben. VII, 3, 3) ».

2 M. Armisen-Marchetti a soulevé cette question lors de la soutenance de notre HDR, à propos d’un passage où nous écrivions, p. 124 : « dans la mesure où voir et juger sont presque de même nature si l’on sait voir avec le regard de la ratio, il est logique que l’apprentissage de la philosophie soit pensé dans les termes de l’apprentissage du regard ».

3 Pour une approche plus strictement philosophique, cf. par exemple Armisen-Marchetti, 2006 ; Bartsch, 2007 ; Dross, 2010a.

4 Daté par M. Patillon du début du iiie siècle apr. J.-C. (1985, p. 492-495/2012, CUF, p. XI-XIII).

5 Éd. Rabe [1913] 1969, p. 122-125 ; trad. Patillon [1997, p. 234-236] 2012, II, 7, 16-19 (p. 31-32).

6 Rhet. Gr., Spengel 1856, III, 36, 12, p. 493.

7 Éd. Rabe [1913] 1969, p. 124, l. 15-19 ; trad. Patillon [1997, p. 236, l. 3-6] 2012, II, 7, 23 (p. 32).

8 Éd. Rabe [1913] 1969, p. 166-170 ; trad. Patillon [1997, p. 274-277] 2012, III, 10, 1 (p. 66).

9 Cf. Patillon, 1985, p. 420 : « Les Anciens posent d’emblée le problème de la mimésis au niveau de la stylistique. »

10 Scholie anonyme au Progymnasma 12 d’Aphthonios, Rhet. Gr., Walz, 1835…, II, p. 55-56.

11 Ibid., p. 56. Des développements semblables se trouvent chez Jean Doxopatrès, Ibid., p. 509 sq. (xie s. apr. J.‑C.) qui emploie παχυμερῶς, « grossièrement », pour distinguer la manière du διήγημα de celle de l’ecphrasis. Cf. Webb, 2009, p. 207-209.

12 Rhet. Gr., Walz, 1835…, III, p. 576, l. 21 - p. 578, l. 5. Le texte est cité dans l’édition suivante: Περὶ τῶν τεσσάρων μερῶν τοῦ τελείου λόγου (e cod. Paris. gr. 2918) Cotta, Stuttgart 1834, reédité par Zeller, Osnabrück, 1968 (3.577-578). Nous remercions vivement nos collègues hellénistes Éric Foulon et Charalampos Orfanos de nous avoir aidé à traduire ce texte. Si quelques erreurs figurent dans la mise au point finale, elles sont de notre seule responsabilité.

13 Cf. Dross, 2010b.

14 Le bouclier d’Ajax était exceptionnel par sa qualité et sa solidité, il est décrit en détail dans l’Iliade au chant VII, v. 219 sq., avec ses sept peaux de taureau recouvertes d’une plaque de bronze.

15 Il aurait rejeté l’aide des dieux et se serait attiré l’hostilité d’Athéna, cf. Sophocle, Ajax, v. 762-775 : « Ajax s’était montré insensé le jour où, quittant sa demeure, il entendait son père lui donner de sages avis. ‘Mon fils, lui disait ce père, au combat souhaite la victoire, mais toujours la victoire avec l’aide d’un dieu.’ Et lui, insolemment, follement, de répondre : ‘Avec l’aide d’un dieu, père, cette victoire, même un homme de rien la pourrait obtenir. C’est sans les dieux que, pour ma part, je suis bien sûr de ramener la gloire.’ Voilà déjà comment il se vantait. Une autre fois encore, comme la divine Athéna l’invitait à tourner son bras meurtrier du côté de l’ennemi, il lui fait cette réponse effrayante, inouïe : ‘Va assister, maîtresse, les autres Argiens, ce n’est pas où je suis que le front craquera.’ C’est par de tels propos qu’il s’est attiré la colère implacable de la déesse. »

16 Il est aussi possible, comme nous l’a suggéré Évelyne Prioux, qu’en soulignant l’importance quasi existentielle du bouclier pour ce héros, le rhéteur ait voulu rappeler la frustration d’Ajax de n’avoir pas obtenu celui d’Achille, œuvre célèbre d’Héphaïstos.

17 Comme l’a observé Webb, 2009, p. 65, « None of the Progymnasmata texts make any reference to the cause (αἰτία) in the discussion of ekphrasis (…). But it is mentioned by an anonymous Byzantine commentator on the Progymnasmata who notes ‘all the peristaseis can be the subject of ekphrasis, except the cause’ (Rhet. Gr., Walz, II, p. 55 : ἰστέον ὅτι πάντα τὰ περιστατικὰ ἐκφράζεται, πλῆν τῆς αἰτίας). » Sardianos (cité dans la note 13) explique logiquement pourquoi (Comment. in Aphthonii Prog., éd. Rabe, Leipzig, 1928, II.22-23, p. 217) : « une cause n’est jamais visible en elle-même, mais seulement avec l’action » (οὐδέποτε γὰρ αἰτία καθ’ἑαυτὴν ἀλλ’ ἐκ τοῦ πράγματος φαίνεται).

18 Cf. supra, respectivement p. 252 (dernière phrase du texte grec) et trad. p. 254 (conclusion).

19 Cf. supra, p. 250 (référence en note 7).

20 Éd. Foerster, 1915, vol. VIII, p. 516-518 ; éd. Gibson, 2009, p. 474-477.

21 Éd. Foerster, 1915, vol. VIII, p. 524-527 ; éd. Gibson, 2009, p. 482-485.

22 À propos d’Ajax, de nombreuses indications concrètes révèlent son état mental, dont certaines seulement renvoient à des détails de notre texte 2 : sa nudité ; le feu dans ses yeux, qui regardent d’un côté et d’autre ; ses joues gonflées par une expiration puissante ; sa bouche ouverte ; ses mains posées sur sa cuisse et entrelacées ; sa poitrine gonflée ; son abdomen rentré ; une de ses jambes est droite, immobile, l’autre pliée semble prête au départ.

23 Cf. Webb, 2009, p. 82-83.

24 Cf. quelques témoignages indiquant que les causes n’ont pas le pouvoir de faire naître des images, supra, n. 17.

25 Comme l’a fait observer Évelyne Prioux lors de la discussion.

26 Trad. Louveau, 2001, p. 445-446.

27 Éd. Fairbanks, 1960, p. 418-421 ; trad. fr., Blaise de Vigenère, éd. Costantini, 2006, p. 277-278.

28 Sur la spécificité de Callistrate, par rapport aux deux Philostrate, cf. Thein, 2008, p. 343 : « Callistrate achève le glissement entamé par Philostrate le Jeune, vers les émotions ou les états d’âme qui tendent à devenir le centre de la description. »

29 Rhet. Gr., Spengel, 1854, II, p. 492, l. 11-18.

30 Les termes de λογισμός ou d’αἰτία désignent tantôt les intentions de l’artiste, tantôt aussi les motivations du personnage, que l’artiste cherche à rendre perceptibles.

31 Éd. Patillon, 1997, CUF, p. 107-110.

32 Éd. Patillon, 1997, CUF, p. 4-7.

33 Éd. Patillon, 1997, CUF, p. 8-9.

34 Cf. supra p. 254 et l’article de J. Dross, 2010b, très éclairant sur les rapports entre l’évidence et la clarté dans l’I. O. : l’évidence saute aux yeux sans qu’il y ait besoin d’une démonstration : elle agit sur la sensibilité, produit une émotion (mouere). C’est un mécanisme qui s’impose à l’esprit, mais « sans médiation rationnelle » (p. 251). Cette capacité des images à provoquer des émotions est un topos des traités de rhétorique, cf. par exemple Aristote, Rhét., 1, 7, 1365a, 10 ; Ad Her., 4, 51 ; Quintilien, I. O., 8, 3, 68-69.

35 Pour une analyse complète de ce type d’image théâtralisée, cf. notre ouvrage à paraître [2011] 2014.

36 2006, p. 174 sq. ; d’autres passages similaires y sont analysés. Cf. aussi [1986] 2008, sur la praemeditatio.

37 2007, p. 83 sq.

38 La simple émotion, légitime, se distingue de cette façon de la passion, condamnable, cf. Armisen-Marchetti, 1989, p. 46-52.

39 D’autres hypothèses mériteraient d’être approfondies : un discours explicatif abstrait n’est-il pas aussi capable, pour un esprit avisé, de susciter des images mentales ? Par ailleurs, une représentation vraie n’est-elle pas conforme au ‘logos’ inhérent à la Nature, pour un stoïcien ?

40 Sur la tradition de la réception « herméneutique » des statues ou peintures représentant des personnages, cf. Webb, 2009, p. 82-83, et supra, p. 256-257.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jean-Pierre Aygon, « « Les yeux de l’esprit » (oculi mentis, Quintilien, I. O., 8, 3, 62) : la relation entre les images et la raison chez les rhéteurs et chez Sénèque », Pallas, 93 | 2013, 253-267.

Référence électronique

Jean-Pierre Aygon, « « Les yeux de l’esprit » (oculi mentis, Quintilien, I. O., 8, 3, 62) : la relation entre les images et la raison chez les rhéteurs et chez Sénèque », Pallas [En ligne], 93 | 2013, mis en ligne le 01 novembre 2013, consulté le 24 novembre 2017. URL : http://pallas.revues.org/1501 ; DOI : 10.4000/pallas.1501

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Auteur

Jean-Pierre Aygon

Maître de conférences en littérature latine
Université de Toulouse II-Le Mirail
EA PLH-CRATA
aygon.jeanpierre@free.fr

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