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I. Représentation, spectacle et spectaculaire

Les tragédies de Sénèque : cohérence dramaturgique, mise en scène et interprétation ‘stoïcienne’

Seneca’s tragedies: dramaturgic coherence, staging and stoical interpretation
Jean-Pierre Aygon
p. 13-32

Résumés

Le caractère dense et elliptique des textes dramatiques empêche parfois de saisir à la seule lecture toute la complexité des situations et des réactions des personnages, ainsi que la présence d’un substrat philosophique. Il faut pour cela au moins imaginer précisément – tout en lisant, comme le faisaient les lecteurs dans l’Antiquité – de quelle manière la scène aurait été jouée. On peut ainsi démontrer la cohérence parfaite de l’enchaînement de deux scènes d’Agamemnon (II, 1-2), réputées mal reliées entre elles. Le jeu des acteurs, à déduire de quelques indications du texte, succinctes mais explicites, éclaire la logique de la confrontation entre les personnages et le rapport avec le stoïcisme de Sénèque.

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Texte intégral

1. Introduction

  • 1 Cf. la communication de Chr. Kugelmeier dans ce même volume, p. 59-81.
  • 2 À la différence de Dupont, 1995, Schiesaro, 2003 ou Bartsch, 2006, par exemple.

1Pour répondre aux questions complexes soulevées par cette Table ronde, nous défendrons une double thèse : d’abord, le théâtre de Sénèque a été écrit, sinon directement pour la scène, du moins pour un lecteur qui se représente au fur et à mesure une scénographie imaginaire. Certes, il faut admettre que le rapport à un pulpitum, même virtuel, est parfois problématique1, mais nous estimons qu’aborder ce sujet permet d’analyser d’une manière pertinente la dramaturgie des tragédies. Nous soutenons ensuite que ces pièces sont compatibles avec la pensée stoïcienne de leur auteur2.

  • 3 L’idée que les tragédies de Sénèque sont composées de scènes indépendantes est un topos de la criti (...)
  • 4 Nous suivons Anliker, 1960, p. 49-51 ainsi que M.-H. Garelli (dans le livre publié avec J. Ch. Dumo (...)

2Mieux, notre conviction est que ces deux perspectives se renforcent réciproquement : la lecture stoïcienne rend plus claire et cohérente la progression dramatique, une fois replacée dans le contexte de la doctrine du Portique et des œuvres en prose de Sénèque, tandis que la lecture théâtrale aide à saisir le lien avec la philosophie. Contre la théorie des membra disiecta3, notre communication proposera donc une analyse « philosophico-théâtrale » d’un passage précis, encore et toujours objet de discussions : l’enchaînement des scènes 1 et 2 dans l’« acte4 » II d’Agamemnon.

2. Le cas emblématique de l’articulation de deux scènes à l’acte ii d’Agamemnon

2. 1. L’interprétation la plus courante

  • 5 Zwierlein, 1966, p. 106.
  • 6 Croisille, 1964, p. 464.
  • 7 Ag., éd. comm., 1976, ad loc. (« Even in Seneca, however, such changes of heart are not delayed and (...)
  • 8 Grimal, 1981, p. 126-127 : « […] (Clytemnestre) écoutait un peu distraitement sa confidente ».
  • 9 Martina, 1981, p. 157 : « […] la successiva scena Egisto-Clitemnestra appare como un quadre giustap (...)
  • 10 Garbarino, 1982, p. 323 sq. (citée par Perutelli 20035, p. 24, n. 22).
  • 11 Kugelmeier, 2007, dans son chapitre « Personencharakterisierung », p. 192-194. P. 193: « Ein derart (...)
  • 12 [1995] 20035, ad 239-243. Garelli, 1998, p. 162, relève avec prudence qu’il y a « sans doute » un l (...)

3Pour de nombreux critiques, il s’agit de deux scènes mal reliées. Cette thèse est défendue par O. Zwierlein5, J.-M. Croisille6, R. J. Tarrant7, P. Grimal8, A. Martina9, G. Garbarino10, récemment Chr. Kugelmeier11. Et A. Perutelli lui-même note que « Clitennestra esalta inaspettatamente i valori del matrimonio »12.

2. 2. Résumé de notre hypothèse

  • 13 1963, p. 56-59.
  • 14 [1995] 20035, p. 24, n. 22. Mais, sans apporter de justifications, il se contente d’écrire : « Alme (...)
  • 15 Fitch (2004, éd., p. 120) admet aussi que la nourrice a pu ébranler la reine, mais il considère que (...)

4La nourrice, par la force de sa rhétorique (images puissantes de la grandeur d’Agamemnon et des cités grecques liguées contre Clytemnestre pour venger le roi), a ébranlé la détermination de la reine dans sa décision de tuer son époux, à la fin de la scène 1 : le silence de cette dernière révélerait une sorte de prostration. Égisthe entre alors en scène, l’aperçoit après un bref monologue et lui demande des explications sur son attitude physique, décrite comme exprimant un mélange de peur et d’abattement. Mais, contre toute attente, elle affirme vouloir faire preuve de loyauté à l’égard d’Agamemnon, auquel elle se sent encore attachée par les liens de l’amor iugalis : elle déguiserait donc son véritable état d’âme par une déclaration mensongère. G. Streubel13 et A. Perutelli14 sont les seuls à accepter l’idée que le discours de la nourrice ait pu impressionner Clytemnestre et la faire changer d’attitude15. Si notre interprétation est à ce point minoritaire, c’est qu’elle soulève des questions délicates.

2. 3. Récapitulation des difficultés à surmonter

5Comment faut-il comprendre le silence de Clytemnestre à la fin de la scène 1, après la longue tirade de la nourrice ? Que dévoile la description de sa réaction physique par Égisthe ? S’il s’agit d’une forme de peur, est-il possible que la reine joue la comédie ? Pour répondre, il sera nécessaire d’élargir la discussion à d’autres tragédies de Sénèque, afin de trouver des arguments complémentaires, en étudiant : la valeur du silence d’un personnage à la fin d’une scène d’affrontement ; la signification habituelle, chez Sénèque, des indicia observés par Égisthe ; les autres personnages sénéquiens qui font aussi preuve de duplicité.

3. Que signifie chez Sénèque le silence d’un personnage ?

  • 16 Sur le silence comme expression d’une intense émotion, cf. en particulier Cajani, 1993, p. 173-177 (...)

6Le mutisme de Clytemnestre peut s’interpréter de deux façons : elle n’est pas ébranlée par le discours de la nourrice et ne change pas de position, son silence marque son entêtement. Ou bien elle est troublée, notamment par les images d’une future guerre civile entre Grecs, et ne trouve rien à répondre16.

  • 17 Sur cette notion, cf. Paré-Rey, à paraître, b.

7Pour trancher entre ces deux hypothèses, il convient d’observer quelles sont les différentes formes théâtrales possibles pour le dénouement d’une « confrontation délibérative17 » dans les tragédies de Sénèque. Il existe en effet plusieurs cas de figure pour ce type de scène très fréquent.

3. 1. Aucun personnage n’a l’avantage

8Dans cette situation – qui se rencontre à quatre reprises –, la confrontation se termine par une sorte de « match nul », qui peut déboucher sur un accord entre les parties : la scène qui met aux prises Créon et Médée (Med. 294-299) aboutit à un compromis, cette dernière obtenant un jour de délai avant de devoir quitter Corinthe ; plus loin dans la même pièce (Med. 551-559), Médée et Jason – du moins en apparence – trouvent un terrain d’entente. Ou bien c’est un tiers qui tranche le débat : dans les Troyennes (351a-352b), à la fin du duel qui l’oppose à Pyrrhus, Agamemnon fait appel à l’arbitrage du devin Calchas. Autre solution encore, la discussion est interrompue par l’arrivée d’un autre personnage : l’affrontement entre Médée et la nourrice (Med. 176-177) est interrompu par l’arrivée de Créon ; mais c’est un cas ambigu, sur lequel nous reviendrons ultérieurement (3.3.3.).

3. 2. Un personnage utilise la violence, ou menace de le faire

9Sur quatre passages correspondant à cette éventualité, la violence permet deux fois à l’un des personnages d’arriver à ses fins : Andromaque (Tro. 691 sq.) finit par céder à Ulysse, et lui révèle où se trouve Astyanax, tout en le suppliant d’épargner son enfant ; Phèdre (Phae. 885b) s’incline devant Thésée qui menace de torturer la nourrice si elle continue à ne pas vouloir lui expliquer ce qui s’est passé en son absence.

10Parfois, la violence s’abat sur un personnage qui résiste, sans pour autant le faire plier : Mégare (Herc. F. 495-500) s’apprête à devenir une « nouvelle Danaïde », tuée par Lycus. Son refus de se soumettre et son acceptation de la mort sont clairement et solennellement formulés dans un discours amplifié par les références mythologiques :

Vmbrae Creontis et penates Labdaci
et nuptiales impii Oedipodae faces,
nunc solita nostro fata coniugio date.
Nunc nunc, cruentae regis Aegypti nurus,
adeste multo sanguine infectae manus.
Dest una numero Danais : explebo nefas.

  • 18 Les traductions sont en général celles de la CUF (avec quelques emprunts à Fl. Dupont, 1991/1992), (...)

Ombres de Créon, pénates de Labdacus, torches nuptiales de l’impie Œdipe, à présent, donnez à notre union vos destins coutumiers. À présent, à présent, brus sanglantes du roi Aegyptus, soyez là avec vos mains rougies de flots de sang. Une Danaïde manque à votre troupe : je viendrai compléter votre sacrilège18.

Et, à la fin d’un duel verbal sans vainqueur avec Créon (Oed. 707-708), Œdipe le fait jeter en prison.

3. 3. L’un des personnages accepte in fine le point de vue de l’autre, ou bien admet qu’il a échoué à le convaincre, d’une manière tantôt explicite, tantôt implicite

3. 3. 1. Approbation explicite

  • 19 Sur ces deux scènes, où le protagoniste change d’avis, voir dans ce volume la contribution de G. Ma (...)

11C’est le cas à six reprises : Hercule se rend aux arguments de son père, il accepte de vivre (Herc. F. 1314 sq.) ; Œdipe, à la fin du long « prologue » des Phéniciennes, se conforme aux volontés d’Antigone (306 sq.)19 ; dans Phèdre (580-582), la nourrice reconnaît en aparté sa défaite face à Hippolyte, qu’elle n’a pas réussi à convaincre, parce qu’il est pareil à un rocher ; le Satelles (Thy. 334-335) dit en conclusion qu’il obéira à Atrée, soulignant ainsi sa soumission au roi, qu’il craint ; devant Égisthe qui menace de se suicider (Ag. 306), Clytemnestre semble céder, quoique d’une manière assez ambiguë, et lui demande de rentrer avec lui dans le palais pour qu’ils poursuivent leurs délibérations ; Thyeste déclare qu’il suit le choix de son fils Tantale (Thy. 87-89a) : eatur […] sequor.

3. 3. 2. Accord tacite

  • 20 Dans ce passage, qui a suscité des discussions, nous considérons que l’absence d’annonce d’entrée e (...)

12Nous en avons relevé trois exemples : le messager ne réplique rien à Œdipe qui refuse de quitter les forêts où il s’est réfugié (Phoen. 350-362) ; Phèdre reste muette (Phae. 271-273) quand la nourrice annonce qu’elle va tenter de séduire Hippolyte, et cela signifie qu’elle est d’accord avec ce projet ; Œdipe se tait face à Jocaste qui lui précise l’époque à laquelle Laïus a été tué20.

3. 3. 3. Incertitude

  • 21 En effet, Médée se précipite violemment sur son époux infidèle dès qu’elle le voit, comme le précis (...)

13Dans Médée, lorsque Jason entre en scène au v. 431, sans être annoncé et sans avoir été aperçu par Médée et la nourrice, il n’interrompt pas la confrontation entre ces deux personnages, qui cesse d’elle-même21. Sénèque donne le dernier mot à la nourrice et Médée garde le silence pendant un certain temps, qui correspond au monologue « à part » de Jason. Mais rien ne permet de savoir avec certitude si Médée est supposée avoir été calmée in fine par les arguments de la nourrice et si elle ne réagit avec vigueur qu’à la vue de Jason, ce qui est l’interprétation la plus plausible. C’est donc un cas ambigu, le seul où, peut-être, le silence d’un personnage n’implique pas qu’il partage le point de vue de son interlocuteur.

3. 4. Conclusion : chez Sénèque, le silence vaut acquiescement

14Nous n’avons relevé aucun exemple où le mutisme signifie clairement une opposition à des propos qui viennent d’être tenus, tandis qu’à trois reprises il équivaut manifestement à une acceptation. Il est donc logique de considérer que, si Clytemnestre ne prononce plus un mot après la dernière tirade de la nourrice (v. 203-225), cela veut plutôt dire qu’elle ne trouve rien à opposer à ses arguments. Mais il reste à définir quelle est la nature exacte de sa réaction, en se fondant sur la description qu’Égisthe fait d’elle.

4. Les indicia décrits par Égisthe révèlent les émotions qui perturbent Clytemnestre

15Égisthe, surpris par l’attitude de la reine, lui demande des explications, tout en la décrivant très précisément, telle qu’il la voit, de l’extérieur (v. 237-238) :

Sed quid trementis circuit pallor genas
iacensque uultu languido optutus stupet ?

  • 22 « Les yeux baissés », et non « le regard abattu » (Chaumartin 1999, CUF), cf. infra, p. 27-28.

Mais pourquoi la pâleur se répand-elle sur tes joues tremblantes, et pourquoi ce visage sans vie, les yeux baissés22, le regard fixe ?

Il est alors difficile de relier le trouble qu’elle trahit au contenu de sa réponse (v. 239-243) :

Amor iugalis uincit ac flectit retro,
remeemus illuc, unde non decuit prius
abire ; sed nunc casta repetatur fides,
nam sera numquam est ad bonos mores uia :
quem paenitet peccasse paene est innocens.

L’amour conjugal l’emporte et me ramène en arrière. Nous revenons là d’où il n’aurait pas fallu nous éloigner auparavant ; à présent, que la chaste fidélité soit de retour, car il n’est jamais trop tard pour suivre la voie de la morale : qui se repent de la faute commise est innocent, ou presque.

  • 23 Ils peuvent être mal compris, cf. Dupont et Éloi, 2001, p. 286-287.
  • 24 Cf. par exemple Ep. 106, 5-6. : les maladies de l’âme (morbi animorum) sont des corpora. C’est pour (...)

16Certes, l’interprétation des indices corporels ne va pas toujours de soi, dans l’Antiquité23, comme pour les commentateurs modernes. Mais, pour les Stoïciens en général et pour Sénèque en particulier, les signes physiologiques sont révélateurs de l’état de l’animus, et doivent être pris au sérieux24. Que peuvent donc signifier les indicia observés ?

4. 1. Des troubles physiques signes d’un retour d’affection pour son époux ?

  • 25 1997, p. 279.
  • 26 C’est un topos, cf. par exemple l’amour de Phèdre pour Hippolyte, décrit par la nourrice : Phae. 36 (...)

17Se fiant aux paroles de la reine, G. Raina écrit25 : « Impallidisce nell’Agamemnon Clitennestra prima di perpetrare il delitto quasi per un ripensamento, un improviso ritorno di amore conjugale. » Mais Clytemnestre éprouve une émotion violente, et le sentiment d’amour conjugal qu’elle évoque dans sa réponse n’implique aucune passion amoureuse, comme le confirment les termes casta fides ou bonos mores : il s’agit de l’affection que l’on doit ressentir, avec pudeur, pour son époux, l’amor iugalis en lui-même ne saurait susciter une telle émotion. Comme le précise Tacite à propos des femmes germaines : Sic unum accipiunt maritum […], ne tamquam maritum sed tamquam matrimonium ament, « elles n’ont qu’un mari […], afin qu’elles l’aiment non comme un mari, mais comme le mariage » (Germ. 19, 5). D’ailleurs, pour qu’il s’agisse de troubles liés à l’amour, il faudrait un autre indice déterminant, qui fait ici défaut : la rougeur, le feu du désir26.

4. 2. Une forme de peur ?

  • 27 C’est aussi l’avis de Perutelli, 2003, ad 234 sq. : « Rivolgendosi alla regina, Egisto trova su di (...)
  • 28 L’expression est problématique : genas ne peut guère désigner ici les yeux, ce serait en contradict (...)
  • 29 Cf. Aygon 2004, p. 90-95.
  • 30 Herc. F. 414 sq.: tremor; Tro. 457 sq.: tremor; Tro. 487 sq.: tremesco; Tro. 623-624: membra quatiu (...)
  • 31 Tremor (Tro. 168 ; Phae. 1034 ; Oed. 659) ; pauor membra excutit, Ag. 5 ; tremo, Ag. 883 ; un friss (...)
  • 32 Cf. Aygon 2005, p. 405-406.

18En réalité, il s’agit plutôt ici de metus, comme nous allons le montrer, en nous appuyant sur les descriptiones de personnages dominés par cet adfectus chez Sénèque27. Le premier détail fourni est en effet celui du tremblement du visage (trementes genas28). Or, en utilisant nos relevés29, on constate que le tremblement se retrouve dans 7 des 9 descriptiones de la peur développées dans des tragédies de Sénèque30, et 5 fois dans des évocations plus rapides31. On peut donc considérer que c’est un marqueur efficace de cette passion, une manifestation physique qui lui est consubstantielle. D’ailleurs, c’est un indice qui suffit à Ulysse pour démasquer Andromaque qui tente de dissimuler ses craintes dans les Troyennes32.

  • 33 Cf. Didon, Én. 4, 643b-644a, vers cités supra, n. 28.

19Toutefois, le tremblement n’est pas réservé au seul metus, il accompagne bien d’autres passions, comme la colère, et il affecte par exemple les membres (artus trepidi, Ir. 2, 35, 2) ou les lèvres (trementia labra, Ir. 3, 4, 2)33. Mais des symptômes complémentaires permettent alors de déterminer de quelle passion il s’agit : entre autres, une agitation fébrile, incessante (tum artus trepidi, inquietae manus, totius corporis fluctuatio), des cris (exclamationes), ou encore l’éclat des yeux (flagrant ac micant oculi, Ir. 1, 1, 4) révèlent le désir de vengeance (ira).

  • 34 C’est encore un topos, mais la passion amoureuse se marque par des passages rapides de la rougeur à (...)
  • 35 Mais, en ce cas, pâleur et rougeur alternent : nunc subducto retrorsus sanguine fugatoque pallentem (...)
  • 36 Le corps se fige, le sang se glace (ce qui est éventuellement visible via la pâleur) :
  • 37 L’intertexte avec Én. 1, 491 (stupet optutuque haeret defixus, « immobile d’étonnement, absorbé dan (...)

20C’est pourquoi, en ajoutant deux autres précisions dans sa descriptio, Sénèque a voulu rendre plus clair l’état d’âme de la reine. La deuxième indication, la pâleur, est causée par un arrêt ou un ralentissement du flux sanguin. Cette pâleur à elle seule ne saurait ôter toute ambiguïté, car elle sert aussi à dénoter la passion amoureuse34 ou la colère35. Mais en mettant l’accent au v. 238 sur un troisième signe, le regard fixe, Sénèque évoque encore la peur, car la paralysie du corps – qui s’explique par le reflux du sang – caractérise traditionnellement cette émotion36. C’est donc l’association de la pâleur, du tremblement et de la paralysie qui supprime toute incertitude37.

  • 38 Cf. supra, n. 36.
  • 39 Il existe d’autres indices imperceptibles de l’extérieur, qui sont absents ici, par exemple les pal (...)

21Quant à la sensation de froid, autre élément récurrent pour indiquer la peur38, elle n’est pas perceptible de l’extérieur et ne peut apparaître que dans une auto-description : il est logique qu’Égisthe ne puisse ni l’observer ni la mentionner, alors qu’il a remarqué la pâleur et la prostration39.

  • 40 Cf. le v. 267 (Dat ille ueniam facile qui uenia opus est, « il donne facilement le pardon, celui qu (...)

22Enfin, il y a un personnage qui ne s’y trompe pas, et qui est bien placé pour en juger, c’est Égisthe lui-même : à la reine qui imagine ensuite qu’Agamemnon pourra lui pardonner son infidélité et évoque l’attitude de Ménélas à l’égard d’Hélène40, il lance cette réplique cinglante au v. 283 : Spe metus falsa leuas, « c’est par un faux espoir que tu soulages tes peurs ».

  • 41 Dans la formulation animum iugo/premit cupido turpis (v. 134b-135a), qui concerne la passion amoure (...)

23Toutefois, si les trois symptômes se rejoignent pour dénoter la peur, il n’est pas nécessaire de simplifier les émotions de Clytemnestre en les réduisant à une seule. Son dolor est aussi sans doute toujours présent, et sa prostration peut marquer son profond découragement. Mais il est clair, comme nous l’avons déjà relevé, que la reine n’est pas soudain possédée par son amor iugalis pour Agamemnon, ne serait-ce que pour des questions de cohérence psychologique minimale. En effet, parmi les passions entre lesquelles elle avoue à la nourrice être ballottée en tous sens (au début de la scène 1, v. 131-144), il est question de souffrance (dolor), de peur (timor), de haine (inuidia) et de désir honteux (cupido turpis) à l’égard d’Égisthe (v. 131-135)41 :

Maiora cruciant quam ut moras possim pati ;
flammae medullas et cor exurunt meum ;
mixtus dolori subdidit stimulos timor ;
inuidia pulsat pectus, hinc animum iugo
premit cupido turpis et uinci uetat ;

Je souffre trop pour supporter d’attendre ; des flammes consument mes moelles et mon cœur ; mêlée au ressentiment, la crainte a planté ses aiguillons ; la haine assaille ma poitrine ; un désir honteux fait peser son joug sur mon âme et refuse de se laisser vaincre.

Face à ces passions déchaînées, Clytemnestre reconnaît que son pudor a beaucoup de mal à opposer une résistance (v. 136-138) :

Et inter istas mentis obsessae faces
fessus quidem et deiectus et pessumdatus
pudor rebellat. Fluctibus uariis agor, […]

Et, entourée de ces torches qui assiègent mon cœur, épuisée sans doute, vaincue, anéantie, ma conscience se révolte. Je suis ballottée par des flots contraires […].

24Ces vers donnent sans doute la clef de l’état d’âme qui transparaît dans la description d’Égisthe : Clytemnestre est agitée par des adfectus contraires : son dolor est toujours vif, son pudor (sous la forme éventuelle de l’amor iugalis) est en lutte avec les autres passions, et c’est la souffrance provoquée par cette lutte qui se lit aussi sur son visage, mais avec une prédominance de la peur, contrairement à la scène précédente, où la haine contre Agamemnon l’avait emporté.

  • 42 À propos de cette peur qui se lirait sur le visage de Clytemnestre, A. Perutelli, (1995) 20035, ad (...)
  • 43 Cf. supra, p. 14.
  • 44 Or c’est bien la peur que la nourrice cherche à susciter chez la reine (cf. supra, p. 14), en lui f (...)
  • 45 Cf. à propos de Médée, notre monographie à paraître, 2014b, chap. VIII. L’instabilité et la complex (...)

25Reste alors une question : comment Clytemnestre a-t-elle été conduite à changer d’attitude, et à laisser la peur, plutôt que la haine, la dominer42 ? De nombreux commentateurs considèrent que rien n’explique ce changement43, mais c’est oublier que le silence de la reine est une conséquence logique de la dernière tirade de la nourrice. En effet, c’est un discours très structuré, capable, selon les conceptions des rhéteurs anciens, de susciter des phantasiai et de provoquer une forte émotion, ici la peur44. En outre, le procédé utilisé par la nourrice – lutter contre une passion (ira) au moyen d’une autre passion (metus) – a été reconnu comme efficace par Sénèque dans ses œuvres en prose45.

  • 46 Par exemple, Grimal, 1981, p. 126-127, juge qu’un discours aussi ouvertement mensonger serait incom (...)

26Mais notre conclusion entraîne pour conséquence que Clytemnestre dissimule, ou tente de dissimuler, ce qu’elle éprouve, ce qui ne va pas sans soulever des difficultés, et qui est parfois considéré comme inacceptable par les critiques46. Certes, il y a une relation de cause à effet entre la peur qui la tétanise et son discours moral, lié au choix de demander pardon à Agamemnon en retrouvant la voie de la fides ou des boni mores. Néanmoins, il existe une forte tension entre la façade morale d’un discours apparemment serein et la peur qui en est le substrat. La justification de cette forme de dissimulation est sans doute le point le plus délicat, celui qui nécessite l’excursus le plus long.

5. Le fréquent double-jeu des personnages sénéquiens

  • 47 Cf. notre monographie, à paraître, b, chap. VIII.
  • 48 Sur cette nuance terminologique, cf. Aygon, à paraître, a, où sont distingués les types suivants : (...)

27Nos analyses de la duplicité de certains protagonistes dans le théâtre de Sénèque47 apportent des confirmations solides à la thèse de l’hypocrisie de la reine dans cette scène. Reprenons rapidement cette question : quels sont les moyens dont dispose un dramaturge pour mettre en lumière la fausseté d’un personnage ? D’abord, ce dernier peut révéler le véritable fond de sa pensée par des paroles adressées à un confident complice ou à lui-même, soit dans un aparté (stricto ou lato sensu48), soit quand il est seul sur la scène ou isolé des autres personnages, qui sont supposés ne pas l’entendre. Ensuite, il arrive que son action, ses gestes, ses réactions physiques le trahissent.

5. 1. Duplicité révélée par des contradictions verbales

5. 1. 1. Dialogues avec un confident

28En ce cas, tout est clair, qu’il s’agisse d’une réelle fourberie (Atrée organisant avec son Satelles la mise en scène à destination de son frère, Thy., 201 sq.) ou de division du moi (Phèdre dans son dialogue avec la nourrice, Phae. 177b sq.).

5. 1. 2. Apartés (stricto ou lato sensu)

  • 49 Cf. Paré-Rey, à paraître, a.

29Nous rappelons ici une des conclusions, concernant Sénèque, des Journées d’Étude de Lyon sur L’aparté dans le théâtre antique : le dramaturge romain utilise avec prédilection ce procédé de l’aparté dans des scènes de « comédie » où un personnage annonce le rôle trompeur qu’il s’apprête à jouer, notamment dans les Troyennes (Ulysse affrontant Andromaque, Hélène face aux Troyennes) et Thyeste (Atrée avant d’aborder son frère Thyeste)49.

5. 1. 3. Monologues (ailleurs que dans des apartés)

30Le monologue est une forme de discours propice à la manifestation d’une vérité que le personnage ne tient pas à révéler aux autres. Il en existe différents types :

  • un protagoniste se trouve seul sur la scène, comme c’est le cas dans deux prologues (monologues de Médée dans la pièce homonyme, v. 1-55, et d’Hippolyte dans Phaedra, v. 184) ;

  • les paroles d’un personnage qui se croit seul sont surprises par un autre : Jocaste, dans le prologue d’Oedipus, entend au moins la fin du soliloque de son époux ;

  • un personnage monologue en entrant en scène, « à part » (sans aparté véritable car il se croit seul), avant qu’il n’engage de lui-même un dialogue avec un personnage déjà présent : Lycus (Herc. F. 332-353), Créon (Med. 179-187), Jason (Med. 431-446), Œdipe, au début de l’acte IV, avant son dialogue avec Jocaste (Oed. 764-772), Égisthe (Ag. 226-233), Thyeste, avant la discussion avec ses fils (Thy. 404-420).

31Ce procédé est utilisé par le dramaturge pour mettre l’accent sur les ambivalences de certains protagonistes, comme on le voit dans les quelques exemples significatifs analysés ci-dessous.

5. 1. 4. Monologue dans un prologue : Hippolyte dans Phaedra

  • 50 Cf. Aygon 2009, p. 185-199 et à paraître, b, chap. VIII.
  • 51 Il existe sur ce point une convergence de commentaires récents. Cf. Roisman, 2000, p. 73-85 ; Littl (...)

32Seul sur scène, avec ses compagnons de chasse, Hippolyte est vraiment lui-même, il n’a point besoin de jouer quelque rôle que ce soit, il se montre dans toute sa fougue et sa violence de chasseur, prêt à faire couler le sang. En revanche, plus tard, face à la nourrice, il développera un discours plus doux, soulignant l’innocence de sa vie dans les forêts (483 sq.). Cette supposée non-violence ne l’empêchera pas d’être tout près d’égorger Phèdre sur l’autel de Diane (Phae. 704 sq.50). Ainsi sont mises en valeur les contradictions involontaires, on peut même dire inconscientes, du fils de Thésée51.

5. 1. 5. Monologue d’entrée en scène de Thyeste (Thy. 404-420)

33Il ne s’agit pas d’un aparté car Thyeste ne s’adresse jamais à ses deux fils, qui le suivent à une certaine distance, et ne se soucie pas de leur présence. Quant à eux, nous le verrons, ils n’ont pas entendu ce que disait leur père, mais ils observent, alors en aparté, au moment où ils prennent la parole, que celui-ci revient sur ses pas. En effet, dans son monologue liminaire qui se développe en deux temps, Thyeste est d’abord tout à la joie de retrouver sa patrie, de se remémorer des souvenirs passés et d’imaginer que le peuple d’Argos va marcher vers lui (v. 404-410) :

Optata patriae tecta et Argolicas opes
[…] cerno […].
Occurret Argos, populus occurret frequens.

Je vois les toits désirés de ma patrie […]. Argos va venir à ma rencontre, son peuple va accourir en foule.

  • 52 Sur cette scène, où Thyeste travers une « crise de la volonté », voir dans ce volume l’analyse appr (...)

34Mais ensuite, Thyeste pense que son frère aussi ira au-devant de lui ; cette idée l’arrête dans son élan et le fait songer à regagner les forêts où il vivait, car la peur l’envahit, le paralyse et son corps refuse de lui obéir (v. 412-20)52 :

Sed nempe et Atreus. Repete siluestres fugas

saltusque densos potius […]

[…]. Nunc contra in metus

418

reuoluor : animus haeret ac retro cupit

corpus referre, moueo nolentem gradum.

Oui, mais aussi Atrée. – Regagne plutôt tes refuges dans les forêts ou les gorges touffues […]. Maintenant, au contraire, je reviens à mes terreurs : mon cœur se fige et désire que mon mon corps fasse demi-tour ; je veux faire avancer mes jambes qui s’y refusent.

35Cependant, à son fils Tantale qui lui demande pourquoi il hésite (Quae causa cogit, genitor, a patria gradum, referre uisa ?, « Quelle raison te contraint, père, à t’éloigner de ta patrie, au moment où tu la vois ? » 429-430a), Thyeste ment ; alors qu’il vient clairement de désigner son frère comme la source de ses craintes (v. 412a), il reconnaît bien qu’il a peur, mais prétend qu’il ne sait pas pourquoi (v. 434-435) :

Causam timoris ipse quam ignoro exigis.
Nihil timendum uideo, sed timeo tamen.

Tu me demandes la cause de ma peur, mais je l’ignore moi-même ; je ne vois rien à craindre, et pourtant je suis plein de crainte.

  • 53 2010, p. 185-207 et 299-341.

36Comme l’a montré A. Marchetta53, Thyeste ne veut pas dire toute la vérité sur la gravité du conflit qui l’a opposé à son frère, car, en ce cas, ses fils sauraient les dangers qui les menacent et choisiraient peut-être de s’enfuir. Le lecteur/spectateur le comprend en confrontant le monologue du père à la réponse qu’il donne ensuite à ses fils.

5. 1. 6. Monologues et récurrence du motif de la peur du roi dans Oedipus

  • 54 Comme c’est Œdipe qui interpelle son épouse au v. 773 (Vnanima coniunx, […]), il est logique de con (...)
  • 55 Cf. Aygon, 2013, p. 149-157.

37On n’a sans doute pas assez observé, d’une part, comment une forme de duplicité caractérisait le personnage du roi, de l’autre, avec quels moyens dramaturgiques divers Sénèque mettait l’accent sur cet aspect crucial : monologue surpris par Jocaste dans le prologue (v. 81b), apartés stricto sensu (v. 103-109 et 559-567), aparté lato sensu (v. 206-209), entrée en scène isolée par rapport à Jocaste qui le suit (v. 764-77254). Œdipe dissimule constamment aux autres les peurs qu’il éprouve55.

38C’est un véritable « fil rouge » que constitue dans cette tragédie l’opposition entre les émotions d’Œdipe et les paroles qu’il adresse aux autres personnages. Or il est roi, comme Clytemnestre est reine : s’il est ainsi réticent à avouer des faiblesses, notamment une passion honteuse comme la peur, ne serait-il pas logique qu’il en soit de même pour l’épouse d’Agamemnon ? Pourquoi serait-il étonnant que, si celle-ci est secouée par des craintes, ébranlée par le doute, elle n’en dise rien à Égisthe ?

5. 1. 7. Conclusion

  • 56 En outre, l’attitude d’un personnage qui masque derrière des arguments moraux une décision en réali (...)

39Il est donc fréquent que les personnages sénéquiens tiennent des discours contradictoires qui laissent apparaître leur complexité, dans des situations où ils peuvent dire ce qu’ils pensent et ce qu’ils ressentent sans aucune retenue, parce qu’ils considèrent que personne ne les entend. Il s’agit pour le dramaturge de faire connaître de l’intérieur l’état d’âme ou les calculs de certains protagonistes. Il n’y a donc rien d’exceptionnel à ce que Clytemnestre prononce des paroles qui ne s’accordent pas avec ses émotions56.

Mais c’est parfois le corps qui trahit les émois d’un personnage.

5. 2. Duplicité des personnages révélée extérieurement par leurs réactions physiques

  • 57 Cf. Paré-Rey, à paraître, a.

40C’est un cas moins fréquent, mais qui se rencontre à deux reprises dans les Troyennes. Hélène, qui présente aux femmes de Troie la fiction du mariage de Polyxène, ne peut retenir ses larmes, et Andromaque les remarque57. Ulysse démasque la comédie d’Andromaque qui veut lui faire croire que son fils est mort.

  • 58 Cf. Aygon, 2005, p. 397-412.

41Nous revenons brièvement sur ce dernier passage parce que s’y démontrent à la fois la valeur révélatrice des signes corporels, pour qui sait les lire, et la difficulté de cette lecture58.

5. 2. 1. L’observation du corps, « machine à détecter les mensonges » (Tro. 605 sq.)

42Deux types d’indicia se mêlent dans l’attitude de la mère d’Astyanax, qui simule le dolor : les uns, volontairement produits, ont pour but de faire croire à Ulysse qu’elle pleure la mort de son fils (lamentations, pleurs, gémissements : maeret, illacrimat, gemit, 615b) ; d’autres, involontaires, laissent penser qu’elle a peur (sa démarche agitée : sed huc et illuc anxios gressus refert, 616 ; sa façon d’écouter : missasque uoces aure sollicita excipit, 617). Ulysse en conclut qu’elle éprouve plus de peur que de chagrin (magis haec timet quam maeret, 618). Or si elle a peur pour son fils, c’est qu’il risque quelque chose, donc qu’il est toujours vivant, et qu’elle ment. Toutefois, parce qu’il a un doute, Ulysse va réaliser une véritable expérience pour vérifier son hypothèse : il va accroître la peur de la mère, en lui révélant à quel supplice l’enfant serait été soumis s’il était encore en vie. La peur d’Andromaque augmentant, les indicia s’intensifient, et ses tremblements la trahissent plus nettement (intremuit, 625). Mais, pour plus de sûreté, Ulysse fera encore une deuxième expérience (iterabo metum, 626).

43Ainsi, cette scène, si elle est particulièrement utile pour confirmer l’importance de la description des signes observés par Égisthe chez Clytemnestre, et leur possible contradiction avec ses paroles, souligne aussi la difficulté de l’interprétation des manifestations corporelles visibles de l’extérieur : le langage du corps a ses limites. Or ce double aspect se retrouve dans la première scène de l’acte ii d’Agamemnon, au moment où la nourrice aborde la reine.

5. 2. 2. La vérité de l’âme est plus complexe que ce que le corps en révèle (Ag. 125 sq.)

44Alors que cela n’a aucune portée dramatique apparente, Sénèque fait entrer la nourrice sur la scène après que la reine a fini de développer sa première tirade, et il insiste pour que le lecteur/spectateur comprenne qu’elle n’a rien entendu, ce qui est une disposition unique dans les tragédies de Sénèque qui nous ont été transmises. Pourquoi ? C’est l’occasion pour le dramaturge de mettre en valeur l’importance des réactions physiologiques des personnages passionnés, car la nourrice dit à sa maîtresse qu’elle lit « à cœur ouvert » dans son âme (Ag. 125-128) :

Regina Danaum et inclitum Ledae genus,
quid tacita uersas quidue consilii impotens
tumido feroces impetus animo geris ?
Licet ipsa sileas, totus in uultu est dolor.

Reine des Danaens, illustre descendante de Léda, pourquoi médites-tu en silence et pourquoi, incapable de te décider, as-tu le cœur gonflé de rage et agité de violents emportements ? Tu as beau te taire, ton ressentiment est tout entier sur ton visage.

45Mais c’est aussi une façon de rappeler que la vie intérieure est bien plus riche et complexe que ce qu’elle laisse transparaître. En effet, dans sa réponse (v. 131-138, cités supra, p. 21), Clytemnestre précise qu’elle n’est pas emportée par le seul dolor, mais qu’elle est aux prises avec plusieurs autres passions (timor, inuidia, cupido), contre lesquelles lutte (rebellat) son pudor.

  • 59 C’est pourquoi nous pensons, avec Tanner 1985, p. 1104, et contre Beare, 19552, p. 235 (« the autho (...)

46Nous avançons l’idée que cette séquence liminaire, où le langage du corps – avec son efficacité et ses limites – est au centre du dispositif scénique59, doit être mise en relation avec le début de la scène suivante, que nous étudions. Ce sont des prolégomènes qui inciteront le lecteur/spectateur à être particulièrement attentif à cette relation entre les indicia corporis et l’animus, dans la suite de la pièce : loin de seulement tenter de dissimuler sa peur face à son complice, Clytemnestre n’adopte-t-elle pas une attitude physique conforme au pudor qui guiderait désormais sa conduite ?

6. Jeux de masques dans Agamemnon, II, 2

6. 1. La reine simule-t-elle délibérément la uerecundia ?

47Si Clytemnestre veut faire croire à Égisthe qu’elle a vraiment l’intention de se réconcilier avec Agamemnon, et espère que ce dernier accordera créance à son attitude morale, sans doute doit-elle faire davantage que de rester prostrée et tremblante dans une attitude qui trahit trop manifestement sa peur. Elle doit aussi chercher activement à simuler les sentiments qu’elle affirme éprouver. En ce cas, il convient qu’elle adopte l’attitude physique propre au pudor ou à la uerecundia. Reportons-nous à ce qu’en dit Sénèque lui-même dans la Lettre 11,7, où il décrit très précisément la gestuelle qui permet à l’acteur de rendre par son corps ce qu’il ne peut exprimer par la rougeur de son visage :

Artifices scaenici, qui imitantur adfectus, qui metum et trepidationem exprimunt, qui tristitiam repraesentant, hoc indicio imitantur uerecundiam. Deiciunt enim uultum, uerba summittunt, figunt in terram oculos et deprimunt : ruborem sibi exprimere non possunt.

  • 60 Il s’agit d’acteurs qui ne portent pas de masque, donc plutôt de mimes.

Les artistes60 qui sur la scène imitent les passions, qui jouent la peur et l’inquiétude, qui représentent l’affliction, adoptent pour mimer la honte les signes suivants : ils inclinent la tête, laissent tomber la voix et gardent les yeux obstinément baissés. Ils ne peuvent pas se faire rougir.

  • 61 Cf. la fréquente association de iacens avec des mots comme torpor (Ep. 95, 16-17) ou piger (Ep. 122 (...)
  • 62 Pour le ThLL (art. iacens, p. 18, l. 41-42), iacens […] optutus (Sén., Ag. 238) veut bien dire « re (...)

48Or nous trouvons bien des traces de ce type d’attitude dans la descriptio de la reine par Égisthe : même fixité du regard, et peut-être même les yeux baissés. Tout dépend du sens que l’on donne à l’expression iacens […] optutus. Quelle gestuelle en effet correspond à cette formulation ? Le sens le plus évident de iacens est redondant par rapport à celui de l’adjectif languidus ou du verbe stupet : les yeux sont immobiles, inertes, languides61. Mais iacens contient aussi le sème de ce qui est à terre, qui est tombé, et il peut donc dénoter un regard baissé, tourné vers le sol, avec un sens proche de celui de demissus62, ce qui correspondrait précisément à l’attitude décrite par Sénèque dans le passage de la Lettre 11 cité plus haut. Quoi qu’il en soit la iunctura iacens optutus n’est pas banale, c’est notamment un hapax dans les tragédies de Sénèque. En ce cas, Sénèque combinerait (et Égisthe remarquerait) d’une part les réactions involontaires que Clytemnestre ne maîtrise pas (tremblement et pâleur, v. 238) et de l’autre l’attitude volontaire qu’elle adopte : fixité appuyée d’un regard baissé susceptible de s’accorder avec sa uerecundia prétendument retrouvée, en corroborant le discours hautement moral qu’elle profère.

Quant à Égisthe, il joue aussi un rôle face à la reine.

6. 2. Égisthe dissimule ses craintes

  • 63 Suivant la logique de l’auto-présentation d’un personnage qui entre en scène en se montrant clairem (...)
  • 64 C’est pourquoi J. G. Fitch (éd., 2004, p. 120) a tort de prendre au sérieux le caractère moral du d (...)

49Son discours montre explicitement qu’il est dominé par la peur : le v. 226 (Quod tempus animo semper ac mente horrui, « le moment que dans mon cœur et dans mon esprit j’ai toujours redouté ») et les deux questions qu’il se pose aux v. 228-229a (Quid terga uertis, anime ? Quid primo impetu/deponis arma ?, « pourquoi prends-tu la fuite, mon cœur ? Pourquoi déposes-tu les armes au premier assaut ? ») sont sans ambiguïté63. Inévitablement, il doit laisser transparaître dans sa gestuelle ce sentiment de panique, et Clytemnestre ne peut que le remarquer, ce qui est un motif de peur supplémentaire pour elle, car non seulement un adversaire redoutable se présente (Agamemnon), mais son allié s’avère peu fiable64.

50Dans un deuxième temps toutefois, Égisthe veut se donner du courage pour affronter la mort, il cherche à se convaincre que cette mort est souhaitable pour lui, de toutes façons (oppone cunctis uile suppliciis caput/ferrumque et ignes pectore aduerso excipe, « offre à tous les supplices ta vile personne et expose ta poitrine au fer et aux feux », 231-232), mais cela revient à admettre que c’est lui qui sera tué et non le roi (non est poena sic nato mori, « pour qui est né ainsi, mourir n’est pas un châtiment », 233). Ils sonnent donc faux les mots qu’il profère aussitôt après quand il se présente à Clytemnestre décidé à assassiner Agamemnon, qu’il traite de lâche (sanguinem reddet tibi/ignauus iste ductor ac fortis pater, « il te vengera de son sang, ce chef lâche mais père courageux », 235b-236). Ses paroles sont pleines de force mais son corps doit inévitablement – quoiqu’involontairement – manquer d’assurance.

6. 3. Un face à face entre deux personnages « masqués »

  • 65 Cf. Croisille, 1964, p. 467 ; Chaumartin, 1999, éd., p. 54 : « Dans sa rencontre avec Égisthe (226- (...)

51S’affrontent donc dans cette scène deux personnages aussi effrayés l’un que l’autre, mais qui tentent de donner le change. Comme l’ont supposé avec raison certains critiques, Clytemnestre mène le jeu, soit en testant la détermination affichée par son complice65, soit en envisageant réellement un retournement d’alliance.

52Il est d’ailleurs remarquable et tout à fait logique, dans cette perspective, que ce soit au moment où Égisthe dit à la reine qu’il est prêt à se sacrifier pour elle (à la fin de la scène : nil moror iussu tuo/aperire ferro pectus aerumnis graue, « sur ton ordre, j’ouvre sans délai avec le fer une poitrine accablée par les malheurs », 304b-305), que celle-ci cesse de le traiter par le mépris et l’invite à chercher avec elle la meilleure solution dans ce moment critique (Secede mecum potius […], « Viens plutôt à l’écart avec moi […] », 308-309).

7. Conclusion. Cohérence de l’articulation des deux scènes, et convergence entre la théâtralité des tragédies et la psychologie stoïcienne

  1. L’enchaînement des deux scènes s’organise parfaitement, il ne s’agit pas de membra disiecta : — la puissante tirade rhétorico-dramatique de la nourrice fait voir les graves dangers qui menacent Clytemnestre ; — celle-ci, secouée, se tait ; — Égisthe entre en scène « à part », s’avouant sa peur et son découragement ; — il s’avance et s’adresse à la reine, d’abord pour lui proposer qu’ils fassent front commun pour tuer le roi, ensuite – sans doute après un nouveau silence de Clytemnestre –, pour s’inquiéter de son comportement, et lui demander des explications ; — il décrit dans sa question l’attitude de la reine, tremblante, pâle, les yeux baissés, le regard fixe, ce qui signifie qu’elle est effrayée et peut-être même qu’elle simule la uerecundia qu’elle affiche en affirmant qu’elle veut redevenir l’épouse fidèle à Agamemnon.

  2. C’est un passage tout à fait théâtral : comme les apartés, les réactions silencieuses et les monologues prononcés à part sont plus efficaces et fonctionnent mieux si la pièce est mise en scène, ou du moins si la lecture fait naître une représentation imaginaire, ce qui revient au même sur le plan de l’écriture littéraire du texte dramatique et de sa réception. À l’inverse, si l’on ne lit pas « théâtralement » le texte, la progression est plus difficile à suivre.

    • 66 Cf. sur ce point Armisen-Marchetti, 1989, p. 46-50.

    L’enchaînement suit la logique de l’évolution de Clytemnestre, qui est cohérente avec les conceptions de la psychologie stoïcienne : ce sont les passions qui gouvernent des personnages complexes, aliénés et déchirés, les indicia corporels de ces adfectus sont visibles et manifestes. Est stoïcienne, ou du moins exprimée par Sénèque dans ses œuvres philosophiques, l’idée que certaines réactions physiques (rougeur, frisson, par exemple) ne sont pas contrôlables par l’âme ni par la volonté, qu’il s’agisse de « pré-passions » (vertige, choc émotionnel66) ou de passions bien installées. Les contradictions entre les affects et les paroles sont révélées symétriquement par le monologue d’entrée en scène d’Égisthe et par la description de Clytemnestre : le premier, qui avoue ses peurs, se présente comme déterminé à faire preuve de courage en assassinant Agamemnon, tandis que la seconde, qui ne tremble pas moins, joue l’épouse emplie de remords souhaitant redevenir fidèle à son mari.

    • 67 Clytemnestre se dit ballottée comme par les flots d’une mer agitée, Ag., 138b, cf. supra, p. 21.
    • 68 Sur Agamemnon comme « Énéide inversée », cf. Aygon, 2010, p. 331-345 et à paraître, b, chap. vii. E (...)

    Il est toutefois incontestable que la progression dramatique comporte une nette rupture de continuité due au revirement de Clytemnestre et bien marquée par le hiatus entre les deux scènes. Simplement, il ne s’agit ni d’une maladresse, ni d’une incohérence de l’auteur (c’est le personnage qui est incohérent), mais d’une construction délibérée qui fait sens, « mimétique » en quelque sorte, parce qu’elle souligne la nature chaotique de l’univers tragique (placé dès le début de la pièce sous le signe de la tempête et du désordre67), en opposition à la linéarité de l’épopée68.

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Notes

1 Cf. la communication de Chr. Kugelmeier dans ce même volume, p. 59-81.

2 À la différence de Dupont, 1995, Schiesaro, 2003 ou Bartsch, 2006, par exemple.

3 L’idée que les tragédies de Sénèque sont composées de scènes indépendantes est un topos de la critique, cf. par exemple Tarrant, 1978, p. 230; Boyle, 1994 (Tro., éd.), p. 19; récemment Zanobi, 2008, p. 228: « One of the factors which produces the characteristic structural looseness of Seneca’s plays is the independance of individual scenes, which are often just juxtaposed without connecting material and appropriate transitions and seem curiously ‘‘free-standing’’. » 

4 Nous suivons Anliker, 1960, p. 49-51 ainsi que M.-H. Garelli (dans le livre publié avec J. Ch. Dumont, 1998, p. 155-156), et considérons que le prologue constitue l’« acte » I.

5 Zwierlein, 1966, p. 106.

6 Croisille, 1964, p. 464.

7 Ag., éd. comm., 1976, ad loc. (« Even in Seneca, however, such changes of heart are not delayed and then introduced at a later point without explanation ») et Tarrant, 1978, p. 228-229 (“independent scenes”).

8 Grimal, 1981, p. 126-127 : « […] (Clytemnestre) écoutait un peu distraitement sa confidente ».

9 Martina, 1981, p. 157 : « […] la successiva scena Egisto-Clitemnestra appare como un quadre giustapposto, quindi mancante di unita di azione drammatica ».

10 Garbarino, 1982, p. 323 sq. (citée par Perutelli 20035, p. 24, n. 22).

11 Kugelmeier, 2007, dans son chapitre « Personencharakterisierung », p. 192-194. P. 193: « Ein derart krasser Bruch zwischen den beiden Szenen lässt sich auch nuch sehr unbefriedigend damit erklären, die Amme ». Il note, avec raison (nous reviendrons sur ce point), que « die Mahnrede der Amme ist kein Apell an das Schamgefühl und die immer noch bestehende eheliche Liebe, auf die sich Clytemestra 329 ff. beruft […] ». Et le commentateur suppose l’échec de la tirade de la nourrice : « Aber so entschlossen, wie sich die Clytemestra zu Anfang gezeigt hat, lässt sie sich durch den Hinweis auf Agamemnons Macht und Ehrentitel keineswegs einschüchtern. »

12 [1995] 20035, ad 239-243. Garelli, 1998, p. 162, relève avec prudence qu’il y a « sans doute » un lien avec la pratique des controverses dans les écoles de rhétorique (deux thèses opposées sont successivement soutenues), et explique l’absence de « transition logique » par le fait que « le public ou le lecteur est complice et averti ».

13 1963, p. 56-59.

14 [1995] 20035, p. 24, n. 22. Mais, sans apporter de justifications, il se contente d’écrire : « Almeno questa sembra l’interpretazione più probabile. » 

15 Fitch (2004, éd., p. 120) admet aussi que la nourrice a pu ébranler la reine, mais il considère que c’est l’entrée en scène d’Égisthe qui joue un rôle décisif dans son changement (cf. infra, n. 64).

16 Sur le silence comme expression d’une intense émotion, cf. en particulier Cajani, 1993, p. 173-177 et Sénèque, Phae 607 : Curae leues loquuntur, ingentes stupent, « les peines légères sont bavardes, les très grandes restent muettes ».

17 Sur cette notion, cf. Paré-Rey, à paraître, b.

18 Les traductions sont en général celles de la CUF (avec quelques emprunts à Fl. Dupont, 1991/1992), parfois avec des retouches personnelles.

19 Sur ces deux scènes, où le protagoniste change d’avis, voir dans ce volume la contribution de G. Mader, p. 127-132 et 132-135.

20 Dans ce passage, qui a suscité des discussions, nous considérons que l’absence d’annonce d’entrée en scène avant l’arrivée du Senex Corinthius signifie que ce dernier n’interrompt pas le dialogue en cours et que les deux personnages sont restés un moment silencieux sur la scène : Œdipe a compris qu’il était, avec une quasi certitude, le meurtrier de Laïus ; cf. Aygon, à paraître, b et c.

21 En effet, Médée se précipite violemment sur son époux infidèle dès qu’elle le voit, comme le précise Jason au v. 445 : atque ecce, uiso memet, exiluit, furit, « mais précisément la voici, en me voyant elle a bondi, sa fureur se déchaîne ». Si elle avait remarqué sa présence plus tôt, le monologue d’entrée en scène de Jason, « à part », n’aurait pas pu se développer. Son discours – contredit par Médée dans l’échange qui suit – révélera a posteriori que le personnage n’est pas conscient de ses propres motivations profondes, cf. Aygon, à paraître, b.

22 « Les yeux baissés », et non « le regard abattu » (Chaumartin 1999, CUF), cf. infra, p. 27-28.

23 Ils peuvent être mal compris, cf. Dupont et Éloi, 2001, p. 286-287.

24 Cf. par exemple Ep. 106, 5-6. : les maladies de l’âme (morbi animorum) sont des corpora. C’est pourquoi elles modifient notre corps d’une manière visible : Quid ergo ? tam manifestas notas corporis credis inprimi nisi a corpore ?, « Comment donc ? Crois-tu que des marques si évidentes de notre corps peuvent avoir une cause autre que corporelle ? ». Sur Sénèque et la physiognomonie, cf. récemment Laurand, 2006.

25 1997, p. 279.

26 C’est un topos, cf. par exemple l’amour de Phèdre pour Hippolyte, décrit par la nourrice : Phae. 362-364a : Torretur aestu tacito et inclusus quoque,/quamuis tegatur, proditur uultu furor ;/erumpit oculis ignis, « elle est consumée par une muette ardeur et, quoique cachée en son for intérieur, sa secrète folie est trahie par son visage : ses yeux lancent du feu ». L’amor iugalis n’est pas l’amour-passion.

27 C’est aussi l’avis de Perutelli, 2003, ad 234 sq. : « Rivolgendosi alla regina, Egisto trova su di lei i segni esteriori della paura […] ».

28 L’expression est problématique : genas ne peut guère désigner ici les yeux, ce serait en contradiction avec la mention du regard figé (iacens […] optutus stupet, 238) ; si ce sont bien les joues, voire l’ensemble du visage, la formule trementes circuit pallor genas s’explique par une valeur moins courante de circuire, « parcourir en tous sens ». C’est pourquoi, pour le ThLL (art. genae, p. 175, l. 48-49), genas circuire veut dire « se répandre sur les joues ». Cf. Didon, au moment de son suicide, Én. 4, 643b-644a : maculisque trementis/interfusa genas, « les joues tremblantes et marbrées ».

29 Cf. Aygon 2004, p. 90-95.

30 Herc. F. 414 sq.: tremor; Tro. 457 sq.: tremor; Tro. 487 sq.: tremesco; Tro. 623-624: membra quatiuntur; Phoen. 528b-530 : membra quassantur metu ; Med. 926-927 : tremuit ; Oed. 206-207 : trepidum. Quant à la descriptio de la panique générale suscitée dans la campagne par l’arrivée du monstre (Phae. 1050-56), elle comprend le tremblement du sol (tremuere terrae) et seulement le frisson d’horreur des chasseurs (omnis…/ uenator horret). Enfin, la peur de Thyeste se manifeste par la paralysie de son âme (animus haeret, Thy. 429) et de ses jambes (moueo nolentem gradum, 430).

31 Tremor (Tro. 168 ; Phae. 1034 ; Oed. 659) ; pauor membra excutit, Ag. 5 ; tremo, Ag. 883 ; un frisson dans Ag. 417-18 : inhorrescit.

32 Cf. Aygon 2005, p. 405-406.

33 Cf. Didon, Én. 4, 643b-644a, vers cités supra, n. 28.

34 C’est encore un topos, mais la passion amoureuse se marque par des passages rapides de la rougeur à la pâleur.

35 Mais, en ce cas, pâleur et rougeur alternent : nunc subducto retrorsus sanguine fugatoque pallentem, nunc in os omni calore ac spiritu uerso subrubicundum et similem cruento, « tantôt pâle quand le sang a reflué et s’est retiré, tantôt écarlate et sanguin quand la chaleur et l’énergie se sont concentrées sur la figure » (Ir. 3, 4, 1).

36 Le corps se fige, le sang se glace (ce qui est éventuellement visible via la pâleur) :

1- dans des descriptiones : Herc. F. 414 sq. : gelidus exanguis tremor ; Tro. 457 sq. : gelidus horror ac tremor ; Tro. 487 sq. : sudor frigidus ; Tro. 623-624 : torpetque uinctus frigido sanguis gelu ; Phoen. 528b-530 : stupeo et exanguis tremo ; Med. 926-927 : membra torpescunt gelu ;

2- dans des évocations de la peur : Oed. 659 : gelidus ; Oed. 585-586 : gelidus in uenis stetit/haesitque sanguis ; Thy. 429-430 : moueo nolentem gradum ; Thy. 634-635 : si metu corpus rigens/remittet artus.

Ce symptôme peut certes aussi apparaître pour la colère, mais toujours d’une manière instable : oculis nunc trepidis et exilientibus, nunc in uno obtutu defixis et haerentibus, « les yeux sont tantôt tremblants et exorbités, tantôt immobiles et figés, le regard fixe » (Ir. 3, 4, 1).

Cf. cette description explicite de la peur chez Térence, qui associe affaiblissement et paralysie, avec l’emploi du même verbe obstupeo (Ad. 610 et 613) : discrucior animi. […] Membra metu debilia sunt ; animus timore obstupuit, « j’ai l’âme à la torture. […] Mes membres défaillent de frayeur ; mon esprit est figé de peur ».

37 L’intertexte avec Én. 1, 491 (stupet optutuque haeret defixus, « immobile d’étonnement, absorbé dans sa contemplation ») que nous avons rappelé (2004, p. 348), ne confirme pas l’émotion précise éprouvée par Clytemnestre, s’il s’agit bien d’une forme de peur : Énée est en effet absorbé par une profonde méditation, nostalgique et douloureuse, en regardant les fresques du temple de Junon à Carthage, qui représentent des épisodes de la guerre de Troie. Il n’est pas dans la même situation que Clytemnestre, quoique la nourrice vienne de faire défiler dans son esprit des images similaires de cette même guerre. Cette référence ajoute toutefois des nuances intéressantes : comme Énée, la reine est très troublée et absorbée par ses pensées, préoccupée par ce que lui a fait entrevoir la nourrice. Nous analysons donc aujourd’hui un peu différemment cette allusion à l’Énéide. Plus qu’un moyen de préciser l’état d’âme de Clytemnestre – mais sans contradiction avec cette fonction –, c’est plutôt un élément utilisé par Sénèque pour que sa tragédie apparaisse comme une « Énéide inversée » : cf. notre démonstration, 2010, p. 331-345 et à paraître, b, chap. VII.

38 Cf. supra, n. 36.

39 Il existe d’autres indices imperceptibles de l’extérieur, qui sont absents ici, par exemple les palpitations du cœur, cf. Herc. F. 1298-99 : metu/cor palpitat.

40 Cf. le v. 267 (Dat ille ueniam facile qui uenia opus est, « il donne facilement le pardon, celui qui a besoin de pardon ») et les v. 273-274 (Ignouit Helenae […], « il – scil. Ménélas – a pardonné à Hélène […] »).

41 Dans la formulation animum iugo/premit cupido turpis (v. 134b-135a), qui concerne la passion amoureuse pour Égisthe, le nom iugo annonce peut-être ironiquement l’amor iugalis évoqué ensuite par la reine à propos d’Agamemnon.

42 À propos de cette peur qui se lirait sur le visage de Clytemnestre, A. Perutelli, (1995) 20035, ad 234 sq., observe avec justesse qu’elle « corrisponde a uno stato d’animo diverso da quello che era emerso nel dialogo con la nutrice ».

43 Cf. supra, p. 14.

44 Or c’est bien la peur que la nourrice cherche à susciter chez la reine (cf. supra, p. 14), en lui faisant imaginer, d’une part, la puissance du grand roi revenant triomphalement de Troie, et de l’autre, une future coalition de toute la Grèce contre Mycènes pour venger Agamemnon assassiné. Pour une analyse du rôle des ecphraseis dans cette tirade, cf. notre synthèse, 2004, p. 344-347. Il ne s’agit pas d’une simple « référence », ni même d’un « argument » (Kugelmeier, 2007, p. 193 : « Hinweis auf Agamemnons Macht »).

Cf. Webb, 2009, p. 138 sq. et conclusion, p. 195: « The study of ekphrasis and enargeia provides important information about ancient habits of reading and deeply rooted attitudes towards texts, which are seen as inviting imaginative and emotive involvement. »

45 Cf. à propos de Médée, notre monographie à paraître, 2014b, chap. VIII. L’instabilité et la complexité du personnage doivent s’interpréter dans le cadre de la psychologie stoïcienne des passions, cf. Mader, 1988, p. 53 sq. ; Dangel, 2004, p. 91 sq. et Hall, 2005, p. 65-68.

46 Par exemple, Grimal, 1981, p. 126-127, juge qu’un discours aussi ouvertement mensonger serait incompatible avec son èthos de reine.

47 Cf. notre monographie, à paraître, b, chap. VIII.

48 Sur cette nuance terminologique, cf. Aygon, à paraître, a, où sont distingués les types suivants :
— aparté stricto sensu, si l’intention du locuteur de ne pas être entendu est claire, et s’il y a une rupture dans un dialogue en cours ; — aparté lato sensu en l’absence de rupture de la communication ;
— paroles simplement prononcées « à part » dans tous les autres cas, par exemple pour le monologue d’entrée en scène d’un personnage qui n’a pas vu les autres ; — « monologue surpris » si ses propos sont entendus à son insu par un ou plusieurs autres personnages.

49 Cf. Paré-Rey, à paraître, a.

50 Cf. Aygon 2009, p. 185-199 et à paraître, b, chap. VIII.

51 Il existe sur ce point une convergence de commentaires récents. Cf. Roisman, 2000, p. 73-85 ; Littlewood, 2004, p. 262-269 ; Aygon, 2004, p. 400-406 ; Marchetta, 2010, p. 270-293.

52 Sur cette scène, où Thyeste travers une « crise de la volonté », voir dans ce volume l’analyse approfondie de G. Mader, p. 151-153.

53 2010, p. 185-207 et 299-341.

54 Comme c’est Œdipe qui interpelle son épouse au v. 773 (Vnanima coniunx, […]), il est logique de considérer que Jocaste entre en scène après lui et que, cette fois, à la différence de ce qui se passe dans le prologue, elle n’a pas surpris ses paroles. Il est en tout cas certain que le roi ne s’adresse pas à elle dans son monologue liminaire.

55 Cf. Aygon, 2013, p. 149-157.

56 En outre, l’attitude d’un personnage qui masque derrière des arguments moraux une décision en réalité motivée par la passion ou des raisons moins nobles se retrouve ailleurs dans le théâtre de Sénèque, par exemple Phèdre avant son suicide ou Hippolyte menaçant Phèdre, cf. nos analyses, à paraître, 2014, b, chap. VIII.

57 Cf. Paré-Rey, à paraître, a.

58 Cf. Aygon, 2005, p. 397-412.

59 C’est pourquoi nous pensons, avec Tanner 1985, p. 1104, et contre Beare, 19552, p. 235 (« the author has not visualised the actions of his characters »), que ce début de scène, très théâtral, ne saurait impliquer que les tragédies ont été écrites pour la seule lecture.

60 Il s’agit d’acteurs qui ne portent pas de masque, donc plutôt de mimes.

61 Cf. la fréquente association de iacens avec des mots comme torpor (Ep. 95, 16-17) ou piger (Ep. 122, 4 : pigrum corpus des oiseaux de banquets qui restent inactifs, sine exercitatione iacentibus).

62 Pour le ThLL (art. iacens, p. 18, l. 41-42), iacens […] optutus (Sén., Ag. 238) veut bien dire « regard baissé ».

63 Suivant la logique de l’auto-présentation d’un personnage qui entre en scène en se montrant clairement tel qu’il est dans un monologue prononcé « à part », cf. supra, 5.1.3 et 5.1.5.

64 C’est pourquoi J. G. Fitch (éd., 2004, p. 120) a tort de prendre au sérieux le caractère moral du discours de la reine, insistant davantage sur son sentiment de culpabilité : « […] Clytemnestra’s doubts about her guilty path, strengthened by the Nurse, have burgeoned in reaction to the arrival of her lover, whose presence rekindles the guilt of her fidelity (266) and her shame over his unworthiness (291-301) ». L’analyse de Fitch nous paraît erronée, et la question qu’il pose n’est pas fondée (« Why, then, does Seneca set the change after Aegisthus’arrival ? »). Certes, Fitch s’appuie (Ib.) sur deux autres cas (Mégare et Andromaque changent considérablement dans Herc. F. 332 et Tro. 524, au moment des entrées en scène respectives de Lycus et d’Ulysse), mais la description de Clytemnestre par Égisthe n’implique pas que son changement d’attitude se soit produit après l’arrivée de ce dernier.

65 Cf. Croisille, 1964, p. 467 ; Chaumartin, 1999, éd., p. 54 : « Dans sa rencontre avec Égisthe (226-309), par un repentir probablement feint, elle excite la rage de son amant contre son mari, provoque la confirmation de ses propres griefs et gagne sa complicité. »

66 Cf. sur ce point Armisen-Marchetti, 1989, p. 46-50.

67 Clytemnestre se dit ballottée comme par les flots d’une mer agitée, Ag., 138b, cf. supra, p. 21.

68 Sur Agamemnon comme « Énéide inversée », cf. Aygon, 2010, p. 331-345 et à paraître, b, chap. vii. En cela nous rejoignons finalement le point de vue d’A. Schiesaro qui, analysant dans ce même volume l’« entropie » d’Agamemnon (p. 179-191), montre que Sénèque offre une vision originale des personnages et des événements de la guerre de Troie, d’un point de vue tragique, mettant l’accent sur le thème de la « répétition-comme-renversement » et utilisant une structure dramatique inhabituelle, fragmentée, en contraste avec la logique de la narration épique.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jean-Pierre Aygon, « Les tragédies de Sénèque : cohérence dramaturgique, mise en scène et interprétation ‘stoïcienne’ », Pallas, 95 | 2014, 13-32.

Référence électronique

Jean-Pierre Aygon, « Les tragédies de Sénèque : cohérence dramaturgique, mise en scène et interprétation ‘stoïcienne’ », Pallas [En ligne], 95 | 2014, mis en ligne le 01 juin 2014, consulté le 22 septembre 2017. URL : http://pallas.revues.org/1647 ; DOI : 10.4000/pallas.1647

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Auteur

Jean-Pierre Aygon

Maître de conférences en langue et littérature latines
Université de Toulouse II-Le Mirail
PLH-CRATA EA 4601
aygon.jeanpierre@free.fr

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