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I. Représentation, spectacle et spectaculaire

Seneca actus – Transformations – und Adaptationsprozesse zur Bühnenaufführung der Phaedra

Seneca actus – Transformations et processus d’adaptation pour une mise en scène de Phaedra »
Seneca actus – Transformations and adaptation’s process to put Phaedra on the stage
Christian Klees
p. 83-93

Résumés

Les tragédies de Sénèque ont été écrites pour être lues. Si l’on veut les mettre en scène il est nécessaire de traduire le texte différemment, en suivant plusieurs principes qui permettent de supprimer ce qui n’est pas adapté pour une représentation. En outre, les choix de mise en scène ne peuvent pas être simplement déduits du texte. Pour monter la pièce, il faut proposer une interprétation personnelle et une chorégraphie particulière. Mais il n’y a pas d’effets scéniques indispensables ; la clef pour mettre en scène Sénèque est d’utiliser l’espace disponible pour créer l’illusion, par exemple, que les apartés ne sont pas entendus par les autres personnages et de pratiquer un « jeu métaphorique » faisant appel à l’imagination, afin de ne pas faire rire involontairement.

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Texte intégral

  • 1 Zwierlein, 1966.
  • 2 Riemer, 2012, S. 24.
  • 3 Ebd., vgl. Kugelmeier, 2007, S. 233-239.

1Die Frage, ob Senecas Tragödien zur Aufführung oder zur Rezitation bestimmt waren, wurde in der Forschung kontrovers diskutiert. 1966 postulierte Otto Zwierlein, dass es sich aufgrund der Probleme bei der konkreten Bühnenaufführung um Lesedramen handeln müsse1. 2007 legte Christoph Kugelmeier in einer die These vertiefenden Studie erstmals „eine Dramaturgie des Rezitationstheaters“2 vor. Demnach „handelt es sich bei Senecas formaler Dramenkonzeption um eine jeweilige Konzentration der dem Dichter wichtig erscheinenden Momente, welche er in Szenenabschnitten wie unter eine Lupe darbietet ; alles Übrige wird aus diesem Fokus ausgeblendet“3.

2Im Jahr 2010 entschied ich mich, ein lateinisches Drama auf die Bühne zu bringen ; vollständig erhalten sind uns von den Tragödien – leider – nur die Senecas. Die Prämisse für die Aufführung eines Seneca-Dramas war, zwar die Mittel der modernen Theaterbühne einzusetzen, aber dennoch eine Tragödie von Seneca, nicht nach Seneca zu inszenieren – wie Theater als Vorsichtsmaßnahme für enttäuschte Erwartungen an einen großen Text, der von den Theatermachern jedoch stark ver – oder entfremdet wurde, gern titeln. Dieses Anliegen brachte naturgemäß eine eingehende Auseinandersetzung mit der Aufführungsproblematik des senecaischen Dramas mit sich, da die Aufführungen in jedem Falle von einem theatralischen Bühnenspiel geprägt sein und kein szenisch gefärbter Rezitationsabend werden sollten. Aus heutiger Sicht kann nur bestätigt werden, dass unsere Herangehensweise, das Stück insbesondere im Hinblick auf das Problem der Spielbarkeit hin zu untersuchen und zu transformieren, sinnvoll war : Die Annahme, das Stück sei ohne weiteres reibungslos spielbar, hätte die Regie im Laufe der Proben vor immense Schwierigkeiten gestellt, die ohne die nötige philologische Vorarbeit kaum überwindbar gewesen wären.

3Im Folgenden sollen die zentralen Arbeitsschritte unseres Projekts beschrieben werden, die sich in ihrem Ergebnis gewissermaßen zu einem Arbeitsmodell für eine Bühnenrealisierung summieren lassen. Zum anderen werden typische Probleme der szenischen Darstellung und ihre Lösungsmöglichkeiten vorgestellt, wie wir sie in unserer Inszenierung am Saarländischen Staatstheater 2013 zeigten.

  • 4 Thomann, 1978.

4Aufgrund unseres Bestrebens, das Stück nicht nur einem vorgebildeten Publikum zu präsentieren, sondern vielmehr auch einem interessierten Kreis von Theaterfreunden und Lateinlernenden, entschieden wir, das Stück in deutscher Übersetzung aufzuführen. Die zuletzt erschienene deutsche Übersetzung der Phaedra ist die von Theodor Thomann aus dem Jahr 19614. Nach einer ersten Lektüre dieser deutschen Fassung wird jedoch schnell deutlich, dass sie nicht zum Zwecke einer Bühnenaufführung geeignet ist. Thomann folgt bei seiner Übersetzung durchweg Wolfgang Schadewaldts drei Forderungen an eine sogenannte „dokumentarische Übersetzung“:

  • 5 Schadewaldt, W., 1958, Zur Übersetzung, in Homer: Die Odyssee. Übers. in deutsche Prosa, Hamburg, z (...)

„Einmal die Forderung, vollständig zu übersetzen und nichts, was dasteht, wegzulassen, nichts hinzuzufügen. Sodann die Forderung, die ursprünglichen Vorstellungen des Dichters auch in deutscher Zunge in ihrer Reinheit zu bewahren. Und zum dritten, die Folge dieser Vorstellungen, so wie sie dem Dichter in seinem Satz vor Augen kommen, nach Möglichkeit auch im Deutschen einzuhalten“5.

5Eine solche Übersetzung ist zwar zur literarischen Rezeption gut geeignet, bringt jedoch für ein Inszenierungsprojekt einen kaum überwindbaren Nachteil mit sich: Durch den Anspruch des Dokumentierens wird eben jene Dramaturgie des Originals mit ins Deutsche hineingetragen, die den Gebrauch für ein konkretes Bühnenspiel mehr oder minder verhindert.

Wir orientierten uns daher an Rudolf Schottlaender und dessen 1969 vorgestelltem Ansatz des „wirkungsgetreuen Übersetzens“.

  • 6 Kitzbichler, 2009a, S. 437.

„Unter ‘Wirkungstreue’ [versteht er] eine Art Analogie […] Dementsprechend heiße die Übersetzung ‘wirkungsgetreu’, wenn sie auf ein buchlesendes oder theaterbesuchendes Publikum von heute analog zu wirken vermag, wie das Original auf die seinerzeitigen Griechen oder Römer gewirkt haben muß“6.

  • 7 Kitzbichler, 2009b, S. 83.
  • 8 Wilamowitz-Moellendorff, U. von, 1901, Was ist übersetzen?, in Reden und Vorträge, Berlin, zitiert (...)

6Dieser Ansatz entspricht in vollem Maße unserem zugrunde liegenden Ansinnen. Den als Dramatiker wenig beachteten Seneca einem modernen Publikum näher zu bringen, dürfte auf diesem Wege wohl am besten gelingen, wenn er eben jene Wirkung auf den modernen Zuschauer hat, wie er sie einst auf den antiken Hörer hatte. Das ist „modern gesprochen: das Postulat der Wirkungsäquivalenz“7, das Wilamowitz einige Jahre zuvor bereits treffend definierte: „Der Geist des Dichters muß über uns kommen und mit unseren Worten reden“8.

  • 9 Sehr prägnant stellt Volker Ebersbach diese Problematik dar: Römische Antiquitäten. Erfahrungen und (...)

7Zuletzt galt es, eine Entscheidung für den problematischen formalen Aspekt der gebundenen Sprache zu finden. Viele Versuche, antike Versmaße im Deutschen nachzuahmen, haben gezeigt, dass eine adäquate Übertragung nicht möglich ist, ohne dass die Natürlichkeit der Sprache beziehungsweise der Sprachgestaltung darunter leidet9. Wilamowitz äußert dazu eine ganz und gar vernichtende Kritik:

  • 10 Kitzbichler, 2009b, S. 201.

„Mit dem vergeblichen Bemühen, die Versmaße der Urschrift zu bewahren, wie es Voß und bessere Männer als Voß, Humboldt z.B., versucht haben, würde er [scil. der Übersetzer] sich nur selbst den rechten Weg verbauen: sind doch ihre Übersetzungen […] heute gänzlich tot“10.

8Um solch unnatürlicher Sprachgestaltung vorzubeugen, entschieden wir uns für eine Prosa-Übersetzung.

Konkret lassen sich aus diesen theoretischen Überlegungen folgende Übersetzungsprinzipien ableiten, die der Entstehung der deutschen Bühnenfassung des Stücks zugrunde liegen:

1. Reduzierende Anpassung der Sprachebene

  • 11 Schlegel, A.W., Vorlesungen über dramatische Kunst und Literatur, zitiert nach Lefèvre, 1978, S. 14
  • 12 Pöppel, 1997, S. 70: „ein Bewußtseinsinhalt [kann] immer nur für wenige Sekunden bestehen […], um d (...)
  • 13 Nach Fischer-Lichte, 1983, S. 25 „agiert ein Schauspieler auf bestimmte Weise (1) mit spezifischem (...)
  • 14 Shakespeare, W., 2008, Hamlet, Deutsch von Marius von Mayenburg, Spielfassung der Schaubühne am Leh (...)

9Was Schlegel einst als „schwülstig“11 an der sprachlichen Gestaltung der Tragödien bezeichnete, können wir freilich positiv formuliert auch „wortmächtig“ nennen. Dies vermag in uns – wenigstens bei der Lektüre – eine Flut von Bildern und Assoziationen hervorzurufen, deren Ablaufgeschwindigkeit beim Lesen problemlos zu beeinflussen ist. Im transitorischen Ereignis „Theateraufführung“ ist das aber nicht der Fall: Die natürliche Sprechgeschwindigkeit – eine Sinneinheit im Satz dauert etwa 3 Sekunden!12 – lässt die Sätze geradezu am Zuschauer vorbeiziehen; darüber hinaus stehen sie stets im Zusammenhang mit anderen Theaterzeichen wie Gestik, Mimik, Bewegung im Raum, Maske, Kostümen, Requisiten und Bühnenbild13, sodass man nur schwer dem Wortreichtum Senecas gerecht werden kann. Daher entschieden wir uns für eine Konzentration, ja eine Reduktion auf die handlungsentscheidenden und – vorantreibenden Inhalte. Freilich liegt der Vorwurf einer Verfälschung nahe; es sei hier jedoch auf unsere Vorgehensweise verwiesen, den Text zu über-tragen, nicht „dokumentiert“ wiederzugeben. Eine Über-Tragung bedeutet auch, spezifische Merkmale oder Kennzeichen einer bestimmten Zeitepoche durch diejenigen einer anderen, also der aktuellen, wiederzugeben. Pathos und ausschweifende Metaphorik sind in der Sprache aktueller Theatertexte oft im Sinne einer größeren Verständlichkeit reduziert – exemplarisch sei hier auf verschiedene moderne Shakespeare-Übersetzungen14 verwiesen –, was nicht bedeutet, dass die Figuren in unserer Übersetzung eine plumpe Alltagssprache sprechen. Die Sprache im Theater ist noch immer die Sprache von Kunstfiguren – und bedient sich damit natürlich hier und da einer gewissen Bildhaftigkeit; das vom antiken Publikum erwartete Sprachniveau wurde von uns jedoch zugunsten des vom heutigen Publikum erwarteten Sprachniveaus aufgebrochen.

Was dies konkret bedeutet, lässt sich deutlich am Beispiel der ersten Verse Phaedras zeigen (Vv. 85-91a):

Phaedra: O magna uasti Creta dominatrix freti,

85

cuius per omne litus innumerae rates

tenuere pontum, quidquid Assyria tenus

tellure Nereus peruium rostris secat,

cur me in penates obsidem inuisos datam

hostique nuptam degere aetatem in malis

90

lacrimisque cogis?

In unserer Übersetzung spricht Phaedra folgende Worte:

Phaedra: Ach – ist nicht Minos mein Vater? Minos, du bist doch der mächtige König von Kreta – und ich, was hast du aus mir gemacht?! Eine Geisel. Lebe im Feindeshaus, zwangsverheiratet mit einem Widerling, ein Leben in Tränen!

  • 15 Vgl. Coffey und Mayer, 1990, S. 98.

10Insbesondere im Dienste der Verständlichkeit wurden für den modernen Zuschauer schwer verständliche Metonymien wie Creta dominatrix (V. 85) und penates (V. 89) dekodiert und durch ihre konkreten Bedeutungen ersetzt15. Durch die Veränderung der Satzstellung, der Abfolge von Gedanken und die Auflösung stilistischer Besonderheiten wird jedoch keine bloße Simplifikation erreicht. Die Aufmerksamkeit des Zuschauers ist auf ein Gesamtkonstrukt aus theatralischen Zeichen gerichtet, sodass die Konzentration auf ein Zeichen allein de facto nicht zu leisten ist.

11Des Weiteren spielt die Reduktion der Textmenge eine große Rolle für den dramaturgischen Aufbau der Aufführung. Bereits Zwierlein weist auf ein textliches Missverhältnis hin, das in der Tat größeren Einfluss auf ein Bühnenspiel hat:

  • 16 Zwierlein, 1966, S. 124-125.

„Während sich […] die Einzelszene oft verselbständigt und ausweitet, und der Monolog breiten Raum einnimmt, sind die eigentlichen Handlungspartien häufig verkürzt: […] Immer wieder erhalten wir den Eindruck, als möchte Seneca […] möglichst wenig Zeit mit der verbindenden Handlung verlieren, als haste er von einer rhetorisch ergiebigen Szene zur anderen. Sein Interesse gilt den großen Purpurlappen, die er liebevoll ausschmückt, nicht aber den Fäden und Nähten, die allein dem Gewebe Einheit und Festigkeit verleihen könnten. Überall bleiben Fugen und Risse offen […]“16.

12Durch das erörterte Prinzip unserer Übersetzung gelingt es, dieses Missverhältnis etwas zu glätten und monologische Passagen zwar (als Charakteristika der senecaischen Tragödie) nicht zu tilgen, aber ihr Überhandnehmen gegenüber den wirklich handlungstragenden Teilen einzudämmen, sodass ein ausgewogener Text, in dem monologische wie dialogische Passagen gleichermaßen ihren Raum haben, zustande kommt.

13So geht durch reduzierendes, wirkungsäquivalentes Übersetzen zwar der Grundcharakter der Tragödie nicht gänzlich verloren, es werden allerdings Verständnisschwierigkeiten und teilweise bühnenfremde Textlastigkeit zu Gunsten einer gut rezipierbaren und klaren Bühnendramaturgie abgebaut.

2. Dekodierung der Mythologeme

  • 17 Riemer, 2012, S. 27.

14„Senecas komplexe Rezeption der griechischen Mythologie“17 dürfte für den modernen Zuschauer die größte Hürde beim Verständnis des Textes darstellen. Denn gerade die Komplexität der Verwendung griechischer Mythologeme ist es, die dem Verständnis aus heutiger Sicht ohne die entsprechende Vorbildung abträglich wäre. Da es uns aber ein Anliegen war, den Kern des Stücks, die inhaltliche Relevanz zu vermitteln, wurden die entsprechenden Verweise entweder a) weitgehend getilgt oder b) bei bekannteren Figuren, wo dies nicht der Fall war, durch direkte Namensnennung ersetzt.

Für den Fall a) sollen die Verse 147-148 als Beispiel dienen:

erras; teneri crede Lethaeo abditum
Thesea profundo et ferre perpetuam Styga

  • 18 Boyle, 1987, S. 146.
  • 19 Coffey und Mayer, 1990, S. 105.

15Lethe, „the river of forgetfulness in the underworld […], functions as a metonym“18, ebenso wie „Styx came to be used by synecdoche for the Underworld as a whole“19. Da weder davon ausgegangen werden kann, dass die Unterweltsflüsse beziehungsweise die Flussgöttinnen gemeinhin geläufig sind noch dass deren metonymischer Gebrauch unmittelbar verständlich ist, kam es hier zu einer Tilgung. In unserer Übersetzung heißt es nur noch:

„Aber gut, nehmen wir mal an, Theseus bleibt für immer dort unten.“

16Auch hier kommt es bei der Aufführung freilich wieder auf die sprachliche Modellierung an, aber die Assoziation, die ein eher negativ konnotiertes „dort unten“ hervorruft, dürfte am ehesten die Wirkung beim modernen Zuschauer erzeugen, die die Vorstellungen von Lethe und Styx beim antiken Hörer hervorriefen beziehungsweisen hervorrufen sollten.

Für den Fall b) ist V. 697 ein treffendes Beispiel:

Colchide noverca maius haec, maius malum est.

  • 20 Coffey und Mayer, 1990, S. 153.

17Der Ablativus comparationis soll ausdrücken, dass Phaedra sich mit ihrem Liebesgeständnis als „far worse“20 entpuppt als die Mörderin Medea, hier mythologisch verrätselt als Colchis noverca bezeichnet. Wie drastisch dieser Vorwurf ist, erschließt sich dem Zuschauer jedoch nur, wenn er die Vergleichsperson und ihre Verbrechen kennt. Da es sich bei Medea nun um einen der mythologischen Stoffe handelt, die in nahezu jeder Epoche bis in die Gegenwart hinein eine Be- oder Aufarbeitung erfahren haben, entschieden wir uns, den Vers mit der konkreten Namensnennung zu übertragen:

  • 21 Auch dem gänzlich unwissenden Zuschauer erschließt sich bei entsprechender Aussprache der Name „Med (...)

„Diese hier ist sogar schlimmer als Medea!“21

3. Textmodifikation

18In gewisser Weise an Punkt 2 anknüpfend war an manchen Stellen eine Modifikation des Textes in Form einer „Ausschreibung“ notwendig: Umstände, die Seneca offenbar als Hintergrundwissen voraussetzte, wurden teilweise ergänzt, um das Verständnis zu erleichtern. In solchen Fällen genügte meist ein kurzer eingeschobener Satz. Als Beispiel können die Verse 119-120 dienen:

sed amabat aliquid ! quis meas miserae deus
aut quis iuvare Daedalus flammas queat ?

  • 22 Coffey und Mayer, 1990, S. 102.
  • 23 Boyle, 1987, S. 144.
  • 24 Coffey und Mayer, 1990, S. 102.

19Diese mythologische Anspielung bezieht sich darauf, dass Phaedras Mutter Pasiphae den „master-craftsman“22 Daedalus, den Konstrukteur des Labyrinths für den Minotaurus23, gebeten hatte, ihr eine hölzerne Kuh zu bauen, in der sie sich verstecken konnte, um ihrer Liebesleidenschaft zu einem Stier nachzugeben24. Phaedra sehnt sich also nach einem findigen „Mann für alle Fälle”, der bereits gewisse Erfahrung mit schwierigen Aufgaben wie etwa dem Einsperren eines Monsters hat – auch im übertragenen Sinne, mit dem Einsperren eines gedanklich-emotionalen Monsters nämlich. Wir entschieden uns daher für folgende Modifikation des Textes :

„Wo gibt es einen Gott, der helfen könnte, das Feuer in mir zu löschen, oder wenigstens so einen wie Daedalus, der sogar mit einem Monster wie dem Minotaurus fertiggeworden ist ?“

20Eine gänzliche unkommentierte Übernahme schien uns unverständlich, sodass eine Äußerung der Hoffnung auf die Künste eines Daedalus ohne weitere Ausführung nicht mehr infrage kam. Eine Bezugnahme auf die hölzerne Kuh ergibt erst im Zusammenhang der Folgeverse einen Sinn, da queat eindeutig auf die Gabe des Bezwingens hindeutet. In den Versen 114-119a wird gewissermaßen auf monströse Auswüchse von Liebesleidenschaft bezuggenommen. Das exponiert an den Versanfang gestellte peccare (V. 114) übersetzten wir deshalb mit dem derben Ausdruck „flachlegen lassen“, sodass sich die Metapher der Monsterbezwingung im Zusammenhang relativ gut erschließen lässt. Wir hielten es jedoch im Sinne eines reibungslosen Textverständnisses für wichtig, keine unnötigen Hürden aufzubauen, sodass wir durch Modifizierung die Kenntnisvoraussetzungen herabsetzten, um in den Worten unserer Zeit zwar bestimmte Metaphern zu wahren, sie aber leicht verständlich zu machen.

4. Tilgung / Umformulierung unidiomatischer Personenbezeichnungen

  • 25 Boyle, 1987, S. 170.
  • 26 Ebd.
  • 27 Ebd., S. 159.
  • 28 Unsere Übersetzung bietet dagegen knapp und prägnant allein den Namen: „Ich sage nur: Medea!“.

21Bei Seneca werden einige Figuren teilweise (nur) über ihre Verwandtschaftsverhältnisse oder ihre Herkunft kenntlich. Ein Beispiel wäre die oben angeführte Colchis noverca, Medea (V. 697). In V. 563 verweist Hippolytus zudem zunächst auf ihre Beziehung zu seiner Familie mit dem Ausdruck coniunx Aegei, „Gattin des Aegeus“, des Vaters des Theseus25. In letzterem Falle dient diese Bezeichnung Medeas, um Bezug auf „the stepmother figure generally – and its contemporary ramifications“26 zu nehmen. Bereits im ersten Chorlied wird den novercae das Attribut saevae zugeschrieben (V. 356); Boyle merkt hierzu an: „‘savagery’ or ‘cruelty’ was a defining feature of the traditional stepmother figure“27. Obschon dieser vorangestellten Umschreibung aufgrund der Konnotation eine nicht unwichtige Bedeutung zukommt, wirkt eine Übersetzung mit „Ich sage nur: Die Frau des Aegeus, Medea!“28 im Deutschen doch etwas steif. Wenn dem Zuschauer das am weitesten verbreitete Bild der Medea, das Bild des Kindermordes, am Ende der Tirade des Hippolytus vor Augen tritt, hat die Übersetzung im Grunde ihre Absicht nicht verfehlt.

22Bei der Probenarbeit zeigte sich letzten Endes sehr deutlich, wie wichtig nicht nur die Tilgung von unseren Hörgewohnheiten fremden Wendungen und Reden war, sondern welch essentielle Bedeutung der Reduktion bestimmter Partien zukam. Eine Beobachtung Zwierleins ist in diesem Zusammenhang von eminenter Bedeutung:

  • 29 Zwierlein, 1966, S. 59.

„Er [scil. Seneca] will offenbar an gewissen Stellen seinem Publikum die fehlende Bühnenanschauung ersetzen […] und tut dies durch beschreibende Einschübe, die sich von den modernen Regieanweisungen nur dadurch unterscheiden, daß sie einer Person des Stücks in den Mund gelegt und oftmals dramatisch aufpoliert sind (en!)“29.

23Eben solche handlungsbeschreibenden Stellen in einer Aufführung sprechen zu lassen, würde lediglich zur Verwirrung der Zuschauer führen, weshalb sie aus dem Text einer Bühnenfassung unbedingt zu streichen sind, als bloße Regieanweisung für die Vorstellung eines Lesers bzw. Hörers.

24Darüber hinaus wurde in der zweiten Phase unserer Arbeit, während der konkreten Probenarbeit, schnell deutlich, dass Regieanweisungen für die Bühne nicht bloß aus dem Text abgeleitet werden können, sondern dass es der Entwicklung eines eigenen Konzepts und einer eigenen Choreographie bedarf, um die zahlreichen Probleme zu lösen und eine stimmige Bühnendarstellung zu schaffen.

Hierzu ist vor allem auch ein stimmiges Bühnenbild von Nöten. Zu dessen Entstehen schreibt Barbara Kaesbohrer:

  • 30 Kaesbohrer, 2010, S. 19.

„Der traditionelle Bühnenbildner entwirft das Bühnenbild für die Inszenierung eines Stückes. Die Vorgaben des Textes und die Konzeptideen des Regisseurs beziehungsweise des Regieteams sind die Grundlagen, auf die der Entwurf fußt“30.

25Im Falle der Inszenierung einer Seneca-Tragödie kommt dieser Arbeit besondere Bedeutung zu. Die Umsetzung von Textvorgaben ist dabei allerdings nicht wörtlich zu verstehen, sondern insofern, dass das Bühnenbild Möglichkeiten eröffnet, die durch den Text vorgegebenen Probleme zu lösen. Die Konzeption der Regie zu berücksichtigen, ist insofern wichtig, als die Dekoration mit der Inszenierungsidee im Einklang stehen muss.

  • 31 Kugelmeier, 2007, S. 237.

26Für unsere Inszenierung bedeutete dies konkret, dass die Bühnenbildner der Hochschule für Bildende Künste Saar einen Raum mit zwei Ebenen entwickelten, die es ermöglichten, Senecas rezitationsdramaturgische „Fokussierungstechnik“31, also Figuren oder Dinge nach Bedarf dem Hörer vor das geistige Auge zu führen oder sie zu entfernen, auf der Bühne stimmig wiederzugeben. Diese zwei Ebenen waren durch in der Mitte der Bühne aufgestellte Stelen voneinander getrennt. Auf der Bühne konnte so eine Art Zwischenzustand zwischen „direkt anwesend“ und „gänzlich abwesend“ kreiert werden, sodass die Handlung stets doch schlüssig blieb. Den von uns gesetzten Schwerpunkt der „Unfreiheit“ der Figuren, die sich aus der Interpretation des Werkes ergibt, bildeten sie durch Projektionen von Rauch ab, der sich je nach Bedarf zu Gitterstäben, einkesselnden Wirbeln oder Ähnlichem formieren konnte.

27Exemplarisch seien hier noch einige der typischen Probleme bei der Inszenierung von Seneca-Tragödien besprochen, die auch unter modernen Bedingungen nicht direkt zu lösen sind.

28So sind beispielsweise die aparten Reden schwierig darzustellen, wenn man glaubhaft machen will, dass die Person, die sie nicht hören darf, sie auch nicht hört. Ein klassisches Beispiel hierfür ist Phae. 592-599a. Phaedra spricht sich selbst Mut zu, auf Hippolytus zuzugehen und ihm seine Liebe zu gestehen. Wenn Hippolytus nun direkt neben ihr stünde, wirkte es äußerst unglaubhaft, dass er diese Worte nicht gehört haben sollte. Ich entschied mich daher, die beiden Figuren diagonal über die Bühne verteilt in dramatischem Abstand voneinander zu postieren, sodass beide Figuren zwar anwesend waren, aber dennoch gewissermaßen zu diesem Zeitpunkt noch eine Art Mauer zwischen ihnen stand, eine Hürde, die es für Phaedra nun an dieser Stelle erst zu überwinden galt. Passend hierzu befand sich Phaedra in diesem Moment auf der Schwelle zwischen den beiden Bühnenebenen, nämlich genau auf der Höhe der raumteilenden Stelen, von denen sich projizierte Rauchfälle ergossen, die gleichsam eine hauchdünne Wand zwischen den Figuren zogen. Auf andere Weise ist die Szene glaubhaft kaum zu bewerkstelligen.

29Einige Auf- und Abtritte sind zudem vollkommen unklar. So weiß der Chor ganz offenbar, was sich zwischen Phaedra und Hippolytus abgespielt hat (vgl. Vv. 824-828), kann aber dem Text dieser Szene nach frühestens auf das Stichwort adeste, Athenae! (V. 725) aufgetreten sein. Ich habe in meiner Inszenierung daher entschieden, den Chor bzw. den Chorführer um einiges früher erscheinen zu lassen, um die notwendige Plausibilität für dessen Kenntnis der Ereignisse herzustellen.

  • 32 Vgl. Boyle, 1987, S. 140.

30Auch unklare Sprechsituationen bedürfen geschickter Choreographie, um sie glaubhaft auf der Bühne darzustellen. So scheint Phaedra ab V. 85 keineswegs ihre Amme direkt anzusprechen, ihre Rede wirkt vielmehr wie ein Monolog32. In V. 129 nimmt die Amme jedoch direkten Bezug auf die Worte ihrer Herrin, sodass sie wenigstens einen Teil mitangehört haben muss. Daher habe ich die Amme in andächtig-zurückhaltender, ja vielleicht sogar etwas besorgter Pose wiederum an der Schwelle zur hinteren Bühnenebene postiert, sodass sie sichtbar war und ihr Auftritt und ihre Anrede an Phaedra aus ihrer Sorge um die geliebte alumna motiviert waren.

Nicht zuletzt muss sich jeder Regisseur der Phaedra mit dem großen Problem des „Leichenpuzzles“ auseinandersetzen. Hierzu Zwierlein :

  • 33 Zwierlein, 1966, S. 24.

„Der 5. Akt der Phaedra zeigt seinen bühnenfremden Charakter auch darin, daß in ihm Theseus vorgeführt wird, wie er den zerrissenen Leib seines Sohnes zusammensetzt : wie er den rechten und linken Arm an den Rumpf anfügt, wie er die linke Seite des Körpers unter den Überresten wiederfindet, wie er manche Teile nicht mehr identifizieren kann und so deshalb aufs Geratewohl dort einsetzt, wo noch Platz frei ist“33.

31Diese Szene so zu spielen, wie sie im Original steht, würde zu einer unfreiwilligen und völlig unerwünschten Komik führen, da sie nur mit Theaterrequisiten zweiter Wahl zu realisieren wäre. Auch das Auftauchen des Leichnams bleibt vollkommen im Dunkeln, er ist, wenn er gebraucht wird, einfach da. Aus diesem Grund habe ich mich für einen Weg der Darstellung entschieden, den ich „Handlungsmetaphorik“ nenne. Da der Bote der Überbringer der Todesnachricht ist, habe ich ihn auch die Leiche herbeibringen lassen, allerdings in eben jenem Seesack, mit dem Hippolytus zuvor in die Wildnis gestürmt war. Auf diese Weise wird der im Wort präsente Tod des Königssohns auch auf der Bühne gegenwärtig, ohne aber – um mit den Worten Zwierleins zu sprechen – „bühnenfremd“ zu sein. Auch die oben beschriebene Szene vollzieht sich gänzlich im Inneren des Seesacks, sodass hier auch die Handlungsbeschreibung am Ende des Stücks (Vv. 1256-1274) erstmalig ihren Sinn hat, da sich der Zuschauer die blutige Szenerie vor dem inneren Auge vorstellen kann.

  • 34 Kugelmeier, 2007, S. 237.

32Insgesamt lässt sich festhalten, dass eine Seneca-Tragödie auch unter modernen Bedingungen nur durch gewisse Transformationsprozesse spielbar ist. Die Rezitationsdrama-turgie muss durch eine Neuübersetzung in eine Bühnendramaturgie überführt werden. Wird eine moderne Aufführung angestrebt, gilt es darüber hinaus noch, einige unseren Sprach- und Hörgewohnheiten vollkommen fremde sprachliche Codes aufzubrechen und sie in den Worten unserer Zeit wiederzugeben. Des Weiteren unterliegt eine Seneca-Inszenierung stets bestimmten Raumanforderungen, weshalb das Bühnenbild auf die Erfordernisse der von Kugelmeier beschriebenen „Fokussierungstechnik“34 und die spezifischen Situationen von Auf- und Abtritten zugeschnitten sein muss, und letztendlich müssen ein Konzept und eine Choreographie entwickelt werden, die die Konstellationen, wie sie im Drama dargestellt sind, auf der Bühne plausibel und glaubhaft erscheinen lassen. Für die nicht darstellbaren Elemente wie die zerfetzte Leiche auf der Bühne sollten einleuchtende Metaphern gefunden werden; die Darstellung von Blutbädern durch Puppen und Kunstblut verbietet der Autor im Grunde selbst – öffentliche Aufführungen, in denen Blutvergießen und Greuelszenen einen Platz haben, sind, so Seneca (ep. 7,2-3), dem sittlich Guten nämlich abträglich:

Nihil vero tam damnosum bonis moribus quam in aliquo spectaculo desidere [...]. Casu in meridianum spectaculum incidi, lusus expectans et sales et aliquid laxamenti, quo hominum oculi ab humano cruore adquiescant. Contra est : quidquid ante pugnatum est, misericordia fuit ; nunc omissis nugis mera homicidia sunt.

Fig. 1 Der Bote überbringt Theseus die Nachricht vom Tod des Hippolytus.

Fig. 1 Der Bote überbringt Theseus die Nachricht vom Tod des Hippolytus.

Fig. 2 Theseus versucht, die Vorfälle in seiner Abwesenheit gewaltsam von Phaedra in Erfahrung zu bringen.

Fig. 2 Theseus versucht, die Vorfälle in seiner Abwesenheit gewaltsam von Phaedra in Erfahrung zu bringen.

Fig. 3 Hippolytus ist entschlossen, Phaedra nach deren Liebesgeständnis an ihn zu töten.

Fig. 3 Hippolytus ist entschlossen, Phaedra nach deren Liebesgeständnis an ihn zu töten.
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Bibliographie

Textausgaben und Kommentare

Boyle, A.J., 1987, Seneca’s Phaedra, Liverpool.

Coffey, M. und Mayer, R., 1990, Seneca, Phaedra, Cambridge.

Thomann, T., 1961 und 1969, Seneca. Sämtliche Tragödien, lateinisch und deutsch, 2 Bde.,

Zürich-Stuttgart (2. Aufl. von Bd. I 1978).

Zwierlein, O., 1986, L. Annaei Senecae Tragoediae, Oxford (mehrfach nachgedruckt).

Zwierlein, O., 1986, Kritischer Kommentar zu den Tragödien Senecas, Stuttgart.

Sekundärliteratur

Fischer-Lichte, E., 1983, Semiotik des Theaters – Eine Einführung, Bd. 1: Das System der theatralischen Zeichen, Tübingen (5. Aufl. 2007).

Fortey, S. und Glucker, J., 1975, Actus Tragicus: Seneca on the Stage, Latomus, 34, S. 699-715.

Kaesbohrer, B., 2010, Die sprechenden Räume: Ästhetisches Begreifen von Bühnenbildern der Postmoderne. Eine kunstpädagogische Betrachtung, München (= Diss. München, 2009).

Kitzbichler, J. et al. (Hrsg.), 2009a, Dokumente zur Theorie der Übersetzung antiker Literatur in Deutschland seit 1800, Berlin.

Kitzbichler, J. et al. (Hrsg.), 2009b, Theorie der Übersetzung antiker Literatur in Deutschland seit 1800, Berlin.

Kugelmeier, C., 2007, Die innere Vergegenwärtigung des Bühnenspiels in Senecas Tragödien, München.

Lefèvre, E. (Hrsg.), 1978, Senecas Tragödien, Darmstadt.

Pöppel, E., 1997, Grenzen des Bewußtseins. Wie kommen wir zur Zeit, und wie entsteht Wirklichkeit ?, Frankfurt-Leipzig (mehrfach nachgedruckt).

Riemer, P., 2012, Philosoph auf Abwegen ? Senecas literarisches Verwirrspiel und eine neue Tragödienkonzeption, AU, 4+5, S. 18-28.

Stolze, R., 1994, Übersetzungstheorien. Eine Einführung, Tübingen (6. Aufl. 2011).

Zwierlein, O., 1966, Die Rezitationsdramen Senecas, Mit einem kritisch-exegetischen Anhang, Meisenheim (= Diss. FU Berlin, 1965).

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Notes

1 Zwierlein, 1966.

2 Riemer, 2012, S. 24.

3 Ebd., vgl. Kugelmeier, 2007, S. 233-239.

4 Thomann, 1978.

5 Schadewaldt, W., 1958, Zur Übersetzung, in Homer: Die Odyssee. Übers. in deutsche Prosa, Hamburg, zitiert nach Kitzbichler, 2009b, S. 289.

6 Kitzbichler, 2009a, S. 437.

7 Kitzbichler, 2009b, S. 83.

8 Wilamowitz-Moellendorff, U. von, 1901, Was ist übersetzen?, in Reden und Vorträge, Berlin, zitiert nach Kitzbichler, 2009b, S. 201.

9 Sehr prägnant stellt Volker Ebersbach diese Problematik dar: Römische Antiquitäten. Erfahrungen und Anregungen aus der Werkstatt, 1979, in G. Dick (Hrsg.), Literarisches Übersetzen. Kritik und Probleme des Literaturübersetzens, zitiert nach Kitzbichler, 2009a, S. 467: „Der deutsche Vers ist, gemessen an den ästhetischen Bedingungen des antiken, nur rhythmisch arrangierte Prosa.“ Diese Aussage kann freilich nicht für alle Versarten zutreffen, der Jambus beispielsweise liegt der gesprochenen Sprache nämlich sehr nahe. Es bedarf jedoch eines sehr hohen Maßes an sprachlicher Kunst, eine zeitgemäße und äquivalente Übersetzung unter Beibehaltung des Versmaßes herzustellen. Die Gefahr, die Grenze zur Unnatürlichkeit zu überschreiten, ist sehr hoch, vor allem bei dem Anliegen, authentische und keine künstlichen Figuren auf die Bühne zu bringen.

10 Kitzbichler, 2009b, S. 201.

11 Schlegel, A.W., Vorlesungen über dramatische Kunst und Literatur, zitiert nach Lefèvre, 1978, S. 14.

12 Pöppel, 1997, S. 70: „ein Bewußtseinsinhalt [kann] immer nur für wenige Sekunden bestehen […], um dann wieder zu versinken und von einem anderen abgelöst zu werden“; ebd., S. 72: „Das Jetzt hat eine Ausdehnung von maximal 3 Sekunden.“

13 Nach Fischer-Lichte, 1983, S. 25 „agiert ein Schauspieler auf bestimmte Weise (1) mit spezifischem Äußeren (2) in einem besonderen Raum“, um überhaupt eine Person darzustellen, und produziert damit bestimmte „Zeichen“. Da diese Bedeutung die Handlung sowohl verstärken als auch kontrastieren kann, muss sie in jedem Falle stets mitrezipiert werden, sodass eine gute Verständlichkeit des Sprechtextes unbedingt angezeigt ist.

14 Shakespeare, W., 2008, Hamlet, Deutsch von Marius von Mayenburg, Spielfassung der Schaubühne am Lehniner Platz Berlin, Berlin; Shakespeare, W., 2004, Othello, neu übersetzt von Feridun Zaimoglu und Günter Senkel, Münster.

15 Vgl. Coffey und Mayer, 1990, S. 98.

16 Zwierlein, 1966, S. 124-125.

17 Riemer, 2012, S. 27.

18 Boyle, 1987, S. 146.

19 Coffey und Mayer, 1990, S. 105.

20 Coffey und Mayer, 1990, S. 153.

21 Auch dem gänzlich unwissenden Zuschauer erschließt sich bei entsprechender Aussprache der Name „Medea“ gegebenenfalls besser, da der expressive Klang dieses Namens doch weitaus mehr Wirkung entfaltet als die wörtliche Übersetzung „schlimmer als deine kolchische Stiefmutter“.

22 Coffey und Mayer, 1990, S. 102.

23 Boyle, 1987, S. 144.

24 Coffey und Mayer, 1990, S. 102.

25 Boyle, 1987, S. 170.

26 Ebd.

27 Ebd., S. 159.

28 Unsere Übersetzung bietet dagegen knapp und prägnant allein den Namen: „Ich sage nur: Medea!“.

29 Zwierlein, 1966, S. 59.

30 Kaesbohrer, 2010, S. 19.

31 Kugelmeier, 2007, S. 237.

32 Vgl. Boyle, 1987, S. 140.

33 Zwierlein, 1966, S. 24.

34 Kugelmeier, 2007, S. 237.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 Der Bote überbringt Theseus die Nachricht vom Tod des Hippolytus.
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Titre Fig. 2 Theseus versucht, die Vorfälle in seiner Abwesenheit gewaltsam von Phaedra in Erfahrung zu bringen.
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Titre Fig. 3 Hippolytus ist entschlossen, Phaedra nach deren Liebesgeständnis an ihn zu töten.
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Pour citer cet article

Référence papier

Christian Klees, « Seneca actus – Transformations – und Adaptationsprozesse zur Bühnenaufführung der Phaedra », Pallas, 95 | 2014, 83-93.

Référence électronique

Christian Klees, « Seneca actus – Transformations – und Adaptationsprozesse zur Bühnenaufführung der Phaedra », Pallas [En ligne], 95 | 2014, mis en ligne le 01 juin 2014, consulté le 20 juillet 2017. URL : http://pallas.revues.org/1680 ; DOI : 10.4000/pallas.1680

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Auteur

Christian Klees

Doctorant
Universität des Saarlandes, Saarbrücken
Chr.Klees@gmx.de

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