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II. Esthétique, philosophie, psychanalyse. Entre théorie et émotions

Iam scelus esse contextum (Questions naturelles IVa, praef. 19). La tragédie sénéquienne comme eidos du nefas

Iam scelus esse contextum — N.Q. IVa praef. 19 — Senecan tragedy as eidos of nefas
Giancarlo Mazzoli
p. 97-110

Résumés

La conscience théorique de Sénèque le philosophe au sujet de l’eidos tragique apparaît suffisamment claire au cours de sa prose. Grâce justement à son haut statut formel, la tragédie est en mesure de représenter la inmanis et inuisa materia du mal, nœud indissoluble de scelus, sur le plan éthique, et nefas, sur le plan religieux. Plusieurs fois le prosateur nous offre des citations du locus de diluuio d’Ovide, Mét. I, 144-148 ; 241 s., qui correspondent très exactement au programme total du nefas énoncé par la Furie dans le prologue du Thyeste, 39-43 (mais aussi par Hippolyte dans Phèdre, 553-558) : elles nous donnent la clé apte à examiner le théâtre de Sénèque en tant que l’espace eidétique précisément destiné à démasquer et abattre l’antisystème du mal, avant qu’il soit possible de construire finalement, sur des bases « bonifiées », l’édifice moral stoïcien cohérent. Un examen mené sur l’ensemble du corpus dramatique vérifie ces thèses, en révélant la mise en œuvre de stratégies eidétiques destinées à mettre sous le contrôle de grilles textuelles toujours plus solides la représentation du « chaos organisé » qui gouverne, depuis les signes avant-coureurs jusqu’à l’anéantissement extrême, les régions mythiques du mal.

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Texte intégral

Je remercie vivement Marie-Hélène Garelli-François pour sa traduction ; une version italienne, parfois modifiée, de cette contribution est parue dans Bastianini et al., 2012, II, p. 513-529

11. Sur le registre spoudogeloion de la satire ménippée, le ludus de morte diui Claudii fournit en 7, 1-3, un essai parodique fort instructif pour aborder la conception sénéquienne de l’eidos tragique. À la rencontre de l’ombre grotesque du défunt, qui vient d’échouer devant les portes du ciel dans sa vaine tentative de déification, Jupiter envoie un Hercule pourvu de sa seule force physique et brutale, et qui, « assez peu malin », minime uafer, rappelle le portrait démystifié qu’en offre le De constantia (2, 1), portrait qui lui refuse les traits sapientiaux que lui attribuait l’« antique crédulité » des maîtres stoïciens grecs. Le camée parodique est d’autant mieux mis en valeur qu’il est introduit brusquement dans un contexte stylistique emprunté à une tonalité familière et triviale. Pour se donner un ton plus noble, lui qui en réalité n’est pas « dans son assiette » face à l’être à demi bestial qui apparaît à ses yeux, l’Hercule démystifié reprend soudain l’habit de son personnage héroïque traditionnel. « Pour se rendre plus terrible, il prit le ton tragique, et dit », quo terribilior esset, tragicus fit et ait, adressant à Claude un discours en 14 trimètres iambiques, véritable représentation improvisée.

  • 2 Cf. Bonandini 2010, p. 371.
  • 3 Cf. Mazzoli 1970, p. 122-148.

2En un condensé emphatique de lexèmes et de stylèmes tragiques, voire « hypertragiques », d’une écriture archaïsante2, le passage traduit avec pragmatisme, dans une intention bien sûr parodique, une conscience théorique qui transparaît dans d’autres évocations, même brèves, éparses dans la prose morale de l’auteur3. Lorsque, dans sa Lettre 8, 8, Sénèque loue la dignité philosophique de nombreuses sentences poétiques, il précise : « je ne toucherai pas aux tragiques ou aux drames romains, car ce dernier genre comporte aussi quelque gravité et tient le milieu entre le comique et le tragique », non attingam tragicos nec togatas nostras (habent enim hae quoque aliquid seueritatis et sunt inter comoedias ac tragoedias mediae). La prétérition indique d’elle-même que le philosophe donne clairement à la tragédie une place élevée dans la hiérarchie des genres. Il fait une démonstration similaire en tranq. 11, 8, lorsqu’il déclare Publilius Syrus – quoique « mauvais auteur » à cause de son appartenance à la catégorie des auteurs de mime, un genre inférieur – capable de « mots non seulement plus relevés que la comédie ne le comporte, mais au-dessus même de la gravité du cothurne », coturno, non tantum sipario, fortiora. Plus significatif encore par son caractère synthétique, et entièrement orienté sur le versant rhétorico-stylistique, est le jugement de la Lettre 100, 10 qui part des réserves exprimées par certains sur l’éloquence de Papirius Fabianus, pas sans élévation, à leur avis, mais sans force et, pour cette raison, sujette au desideratum suivant : « je voudrais qu’il blâme le luxe, qu’il ridiculise la débauche, qu’il brise la violence, qu’il y ait en lui la véhémence de l’art oratoire, la grandeur de la tragédie, la sèche ironie de la comédie », uolo luxuriam obiurgari, libidinem traduci, inpotentiam frangi. Sit aliquid oratorie acre, tragice grande, comice exile. Parmi les trois devoirs moraux respectivement attribués aux trois styles, il est difficile de ne pas reconnaître celui qui touche à la tragédie, malgré l’asymétrie du parallélisme, en inpotentiam frangere, dont la place en fin d’énumération souligne l’importance.

3Gardons-nous toutefois, en nous fondant sur ces jugements positifs, de rapprocher hâtivement des traits comme la force, la sévérité, la grandeur, liées au départ au statut élevé de la forme, et l’attribution au genre tragique par Sénèque d’une fonction directement constructive et opérante (à l’image de la poésie épique la plus inspirée), dans le domaine éthique : il est par ailleurs manifeste qu’une fonction comme inpotentiam frangere suppose une pars éminemment destruens.

4Vont dans la bonne direction les loci où, à trois reprises au moins, le philosophe cite et commente âprement le célèbre oderint dum metuant (« qu’on me haïsse pourvu qu’on me craigne ») de l’Atrée d’Accius, authentique icône tragique de la tyrannie, qualifiée de « infernal et exécrable », dira et abominanda (ira I, 20, 4) et dite magnanime en apparence seulement, alors qu’en réalité elle caractérise celui qui ignore la vraie grandeur ; notion explicitée plus tard en clem. 2, 2, 2, qui cite, en même temps que la sententia accienne, le vers tragique grec non attribué « dont le sens est qu’« après ma mort la terre soit livrée aux flammes » et d’autres adages de même nature », qui se mortuo terram misceri ignibus iubet et alia huius notae, en un catalogue de « maximes fières, mais horribles », uoces magnae sed detestabiles, touchant à la uita humana, comme pour suggérer une réflexion découragée : « je ne sais comment, sur des thèmes monstrueux et odieux, la veine des écrivains particulièrement féconde a su trouver des pensées énergiques et vibrantes », nescio quomodo ingenia in inmani et inuisa materia fecundiora expresserunt sensus uehementes et concitatos. Il s’agit, sans aucun doute, des « thèmes monstrueux et odieux » du mal, qui trouvent dans la tragédie, précisément à cause de sa « grandeur » liée à son statut, le genre adapté et chargé de montrer en profondeur, et par là-même de clarifier, sa portée mortelle et destructrice pour les victimes comme pour leurs bourreaux. En citant une première fois en clem. I, 12, 4 le fragment accien, le philosophe le qualifie de « vers exécrable qui a perdu bien des gens » (ille execrabilis uersus, qui multos praecipites dedit), parce que le tyran « est poussé par des sentiments contraires à des mesures contradictoires » (contrariis in contraria agitur). C’est le cercle vicieux dans lequel est emporté celui qui « est haï parce qu’il est craint, et il veut se faire craindre parce qu’on le hait », ignorant « quelle fureur éclate, quand les haines ont grandi outre mesure ».

5C’est précisément dans ce « outre mesure », supra modum, dans cet espace qui déborde désastreusement le niveau de vigilance du pathos, que Sénèque installe et organise sa vision tragique du monde. Dans les Lettres, il montre à plusieurs reprises, en « coupes » métaphoriques, les passions qui s’y agitent ou les protagonistes qui les portent dans la théâtralité fallacieuse et la gestion désastreuse de leurs rôles.

6« L’ambition, le luxe, le dérèglement ont besoin d’un théâtre », ambitio et luxuria et inpotentia scaenam desiderant – affirme-t-il, dans la Lettre 94, 71. Un peu plus loin (§ 73), il analyse, avec la sagacité psychologique du dramaturge consommé, le syndrome de ces puissants « tremblants de peur et de surprise sur ce faîte d’une grandeur qui les expose à l’envie, et pensant d’eux-mêmes bien autrement que (n’en pensent) les autres hommes (ils ont d’eux-mêmes une opinion bien différente de celle que les autres ont d’eux). Car ce qui aux yeux du peuple est élévation, pour eux est précipice ; aussi frémissent-ils d’effroi toutes les fois qu’ils plongent leurs regards dans l’abîme ouvert sous leur grandeur » : in illo inuidioso fastigio suo trementis et attonitos longeque aliam de se opinionem habentis quam ab aliis habetur ; nam quae aliis excelsa uidentur ipsis praerupta sunt. Itaque exanimantur et trepidant quotiens despexerunt in illud magnitudinis suae praeceps.

7Plus visible encore est l’appartenance à l’eidos tragique des scènes auxquelles nous assistons dans les Lettres 76, 31 et 80,7, où dominent, mais pour être ensuite impitoyablement « découronnées », les dramatis personae les plus caractéristiques de ce théâtre, « que leur rôle oblige à porter le sceptre et la chlamyde : devant le peuple ils ont marché fièrement, élevés sur leurs cothurnes ; ils n’ont pas plus tôt quitté la scène, qu’ils se déchaussent et redescendent à leur taille naturelle », quibus sceptrum et chlamydem in scaena fabulae adsignant ; cum praesente populo lati incesserunt et coturnati, simul exierunt, excalceantur et ad staturam suam redeunt. De fait, « leur bonheur n’est qu’un déguisement », omnium istorum personata felicitas est : dépouillés de leurs attributs extérieurs, masque, cothurnes et insignes vains du pouvoir, il ne leur reste plus rien de leur « grandeur » fictive ; celui « qui marche fièrement sur la scène » et prononce les répliques du tyran, « superbe et tout gonflé du fol orgueil que lui inspire sa puissance », superbus atque inpotens et fiducia uirium tumidus, à la fin, son rôle terminé, redevient celui qu’il était dans la pauvre vie quotidienne, un acteur à trois sous.

8Le locus le plus lumineux de tous est, finalement, la Lettre 115, qui débute par des conseils dispensés à Lucilius, sous le signe de la rigueur éthico-stylistique, « songe au fond et point à la forme », quaere quid scribas, non quemadmodum (§ 1), et du refus anti-cicéronien de la concinnitas (§2) ; mais il glisse rapidement du niveau de la forme vers celui des contenus pour construire une esthétique du bien moral. La beauté intrinsèque de la uirtus, affirmée au § 7, transparaît même si elle est sordido obtecta, couverte de loques. Inversement, « nous percerons à jour, avec la même sûreté, l’action du mal, les langueurs d’une âme tourmentée, si intense, si déconcertant que soit l’éclat des richesses qui rayonnent aux abords, même si le double spectacle des honneurs et des grands pouvoirs projette sur le témoin ses fausses splendeurs ».

  • 4 Cf. const. 7, 4 : « tout crime, avant même d’avoir accompli son œuvre, est, pour ce qui fait le cou (...)

9L’imagery théâtrale, jusque-là évoquée par le biais des multiples lexèmes de l’opsis, se concrétise alors à travers l’exemplum vaste et très significatif des chapitres 14-15, qui énumère, traduites en trimètres latins, les affirmations sans préjugés, récurrentes apud tragicos Graecos, de personnages prêts à échanger, contre le lucrum, jusqu’à « leur conscience, leur vie, leur honneur ». Après une série de vers monostiques non attribués, l’exemple se focalise sur un locus euripidéen à la gloire de l’argent, dont l’immoralité est susceptible de susciter l’indignation révoltée des spectateurs et de contraindre l’auteur lui-même à sauter sur la scène, en leur demandant de patienter jusqu’à ce qu’ils voient « quelle serait la fin de cet admirateur de l’or ». Vient alors le commentaire de Sénèque (§15) : « Bellérophon, dans cette tragédie, était puni comme l’est tout homme cupide dans le drame de sa vie. Car jamais l’avarice n’évite son châtiment, bien qu’elle-même déjà se punisse assez » ; dabat in illa fabula poenas Bellerophontes quas in sua quisque dat. Nulla enim auaritia sine poena est, quamuis satis sit ipsa poenarum. Sans parler de sa crédibilité et de l’attribution exacte du fragment, l’anecdote nous importe justement pour cet epimythion moralisant qui étend sur le versant de la poena ce que la doctrine stoïcienne prêche sur le versant de la culpa4. Non seulement il place une fois de plus la fabula tragique dans le contre-jour de l’existence humaine, mais il va jusqu’à affirmer que sur cette scène métaphorique, le crime, même indépendamment de l’exitus qui d’habitude attend celui qui l’a perpétré, comporte en lui-même son châtiment, et qu’il est par lui – même c a t a s t r o p h i q u e.

10On peut ici, je crois, reconnaître d’une façon tout à fait claire le rapport qui lie chez Sénèque le dramaturge et le penseur : parce que le scenario « sans masque » de « cette comédie de la vie humaine, où nous sommes chargés si souvent du rôle pour lequel nous sommes le moins faits », hic humanae uitae mimus, qui nobis partes quas male agamus adsignat (Lettre 94, 71), se situe au pôle opposé mais pas en contradiction par rapport au cadre idéal de la morale sociale stoïcienne, la koinonia des dieux et des hommes, objet de représentations splendides chez le prosateur. Ainsi proclame-t-il au début et à la fin du De beneficiis : I, 4, 2 : « c’est de la bienfaisance qu’il s’agit, et des règles d’une vertu qui forme le lien le plus puissant de la société humaine ; il faut donner la loi de la vie » (danda lex uitae) ; et, symétriquement, en VII, 1, 7 : « si, animal sociable et né pour le bien général, il considère l’univers comme la demeure commune de tous ; si, dévoilant aux dieux sa conscience, il vit toujours comme en public, et se respecte plus que les autres ; si, à l’abri des tempêtes, il se fixe en terre ferme et sous un ciel serein, alors, il possède au plus haut degré la science utile et nécessaire ». Et dans la Lettre 73, 15 : « les dieux ne sont pas dédaigneux, non plus que jaloux ; ils admettent ceux qui veulent monter avec eux, et leur tendent volontiers la main. Vous paraissez surpris que l’homme puisse pénétrer chez les dieux ? Mais Dieu lui-même descend chez les hommes, et, bien plus, dans les hommes. Il n’y a point d’âme vertueuse là où Dieu n’est pas ».

Suggestives et fameuses sont, en particulier, les images dont il use dans la Lettre 95, 52 :

« cet univers que vous voyez, et dans lequel sont renfermées la nature divine et la nature humaine, cet univers est un ; nous sommes les membres d’un grand corps. La nature, en nous formant des mêmes éléments et pour les mêmes fins, nous a créés parents ; c’est elle qui nous a liés les uns aux autres par un attachement mutuel, et nous a faits sociables ; elle qui a établi la justice et l’équité ; c’est en vertu de ses lois qu’il est plus fâcheux » – notons-le bien encore – « de faire que de recevoir du mal ; c’est d’après son ordre, que nos mains doivent être toujours prêtes à secourir nos semblables […] Possédons en commun ; nous sommes certainement nés pour vivre en commun. Notre société ressemble à une voûte qui tomberait, si ses diverses parties ne se prêtaient un support mutuel ».

Omne hoc quod uides, quo diuina atque humana conclusa sunt, unum est ; membra sumus corporis magni. Natura nos cognatos edidit, cum ex isdem et in eadem gigneret ; haec nobis amorem indidit mutuum et sociabiles fecit. Illa aequum iustumque composuit ; ex illius constitutione miserius est nocere quam laedi ; ex illius imperio paratae sint iuuandis manus […] Habeamus in commune : < in commune > nati sumus. Societas nostra lapidum fornicationi simillima est, quae, casura nisi in uicem obstarent, hoc ipso sustinetur.

  • 5 Cf. Dupont, 1995, p. 57-63.

112. Rien ne saurait mieux rendre que cette icône architectonique la structure ‘solidariste’ revendiquée par le philosophe pour le kosmos social stoïcien. C’est un élément de doctrine important, qui se dresse devant tout ce que nous aurons à considérer désormais : parce que dans le miroir tragique sénéquien ce système se reflète, avec des signes renversés, en une structure tout aussi organisée et cohérente. Dans le corpus dramatique sénéquien, un nœud indissoluble lie scelus et nefas, les deux lexèmes qui sont, de loin, le plus souvent chargés de représenter la sémantique du mal (respectivement 218 et 112 contre 75 et 19 dans l’œuvre en prose)5 : liaison destructrice destinée à briser, par le scelus, la koinonia entre les hommes réglée par le ius ; par le nefas, plus gravement encore, l’association (respectueuse du fas, justement) entre hommes et dieux, pour y substituer le paradoxe d’un chaos moral agissant comme un ‘antisystème’et, en tant que tel, qu’il faut, avec une rigueur toujours plus impitoyable, mettre à nu en ses architectures mortifères.

  • 6 Cf. Bellincioni, 1979; Schafer, 2009.

12Il est entendu, toutefois, que même la prose morale de Sénèque, lorsque, forte des idéaux stoïciens de sagesse (au niveau des decreta), elle évolue, par le biais de la pratique de l’admonitio, vers l’intervention prompte et personnelle sur la réalité de la vie humaine6, cette prose est portée bien souvent à prendre pour point de départ des scénarios aisément assimilables à ceux des tragiques.

13C’est de nouveau au début du De beneficiis (I, 10) que nous trouvons une dénonciation des passions qui alimentent les uitia humains, impressionnante par son développement et sa globalité. Elle mériterait d’être considérée en totalité, mais je n’en reproduis que deux traits qui se superposent de façon transparente à l’achronique nefas du mythe tragique : « il y a longtemps que nos ancêtres s’en plaignirent pour la première fois ; nous nous en plaignons comme eux, et nos enfants s’en plaindront à leur tour : les bonnes moeurs sont détruites, c’est le vice qui règne ; de jour en jour la vertu devient plus rare, et le genre humain plus corrompu. Tout cependant reste au même point, et y restera toujours… ». Hoc maiores nostri questi sunt, hoc nos querimur, hoc posteri nostri querentur, euersos mores, regnare nequitiam, in deterius res humanas et omne nefas labi : at ista eodem stant loco stabuntque… À la fin, en guise de résumé et de rattachement à la thématique principale du traité, un catalogue qui ressemble à une revue des protagonistes des pièces de théâtre : « il y aura des meurtriers, des tyrans, des voleurs, des adultères, des ravisseurs, des sacriléges, des traîtres ; au-dessous d’eux tous je placerais l’ingrat ». Erunt homicidae, tyranni, fures, adulteri, raptores, sacrilegi, proditores : infra omnia ista ingratus est. Et, symétriquement encore, nous lisons à la fin du traité (ben. VII, 27, 1) :

« si une image exacte de notre vie s’offre à toi, tu croiras avoir sous les yeux l’aspect extérieur d’une ville qui vient d’être prise, où, sans égard pour la pudeur, pour la justice, la force règle tout, comme si l’on avait donné le signal du désordre. On ne s’abstient ni du feu, ni du fer ; les lois ont délié le crime ; et la religion même, qui dans la guerre de peuple à peuple protège les suppliants, n’arrête plus ceux qui courent au pillage. Tel saisit sa proie dans une demeure privée, l’autre dans un édifice public ; l’un en un lieu sacré ; l’autre en un lieu profane ; l’un fait effraction, l’autre escalade. Tel autre, non content d’un passage étroit, renverse les obstacles qui l’arrêtent, et les ruines tournent à son profit. Celui-ci pille sans tuer, celui-là porte dans ses mains des dépouilles ensanglantées. Nul n’est pur du bien d’autrui ».

Si tibi uitae nostrae vera imago succurret, uideberis tibi uidere captae cum maxime civitatis faciem, in qua omisso pudoris rectique respectu uires in concilio sunt uelut signo ad permiscenda omnia dato. Non igni, non ferro abstinetur : soluta legibus scelera sunt. Ne religio quidem, quae inter arma hostilia supplices texit, ullum impedimentum est ruentium in praedam. Hic ex priuato, hic ex publico, hic ex profano, hic ex sacro rapit. Hic effringit, hic transsilit. Hic non contentus angusto itinere ipsa, quibus arcetur, euertit et in lucrum ruina uenit. Hic sine caede populatur, hic spolia cruenta manu gestat. Nemo non fert aliquid ex altero.

14Dans cet extrait – cité avec amertume, notons-le, comme « image exacte de notre vie » – toutes les valeurs d’ordre moral, religieux, juridique, politique, apparaissent, en un ensemble confus et pourtant cohérent, renversées : uelut signo ad permiscenda omnia dato, marque de ‘chaos organisé’déjà présente en ira II, 9, 1 sqq., au cœur d’une représentation des mœurs si intensément négative qu’elle met à l’épreuve l’apatheia du sapiens qui doit s’y confronter : « le courroux du sage ne s’éteindra jamais s’il s’allume une fois : partout débordent les vices et les crimes, trop multipliés pour que le frein des lois y remédie. Une affreuse lutte de scélératesse est engagée ; la fureur de mal faire augmente chaque jour à mesure que diminue la pudeur. Abjurant tout respect du juste et de l’honnête, n’importe où sa fantaisie l’appelle, la passion y donne tête baissée. Le génie du mal n’opère plus dans l’ombre, il marche sous nos yeux ; il est à tel point déchaîné dans la société, il a si fort prévalu dans les âmes que l’innocence n’est plus seulement rare, elle a disparu totalement. Il ne s’agit plus en effet de quelques violations de la loi, individuelles ou peu nombreuses, c’est de toutes parts, et comme à un signal donné, que la race humaine se lève pour confondre les notions du bien et du mal » (undique uelut signo dato ad fas nefasque miscendum coorti sunt).

  • 7 Cf. Mazzoli, 2005.

15Le tableau, évidemment tragique, continue encore longtemps. Mais ce qui nous importe est la citation ovidienne, Mét. 1, 144-148, qui, à cet endroit, est affichée, comme en épigraphe, à la rhétorique consommée du passage : « l’hospitalité n’offre plus un asile sacré./Le beau-père redoute son gendre. L’union est rare entre les frères./L’époux menace les jours de sa compagne ; et celle-ci, les jours de son mari./Des marâtres cruelles mêlent et préparent d’horribles poisons : / le fils hâte les derniers jours de son père ». Non hospes ab hospite tutus,/non socer a genero ; fratrum quoque gratia rara est ; / imminet exitio uir coniugis, illa mariti ; / lurida terribiles miscent aconita nouercae,/filius ante diem patrios inquirit in annos. La confusion décrite ici des relations domestiques et parentales est, dès le début du récit des Métamorphoses, la marque extrême de la détérioration irrémédiable de l’aurea aetas vers la ferrea (I, 89-143), qui a ruiné l’humanité entière « la cruelle Érynis étend son empire sur la terre./On dirait que, par d’affreux serments, tous les hommes se sont voués au crime » : qua terra patet, fera regnat Erinys : / in facinus iurasse putes (I, 241 sq.) – au point de contraindre Jupiter indigné de la détruire de manière aussi générale par le déluge universel : ce kataklysmos que, par le remploi ponctuel mais aussi polémique du modèle ovidien, Sénèque choisit pour décrire, dans la fin grandiose du livre iii des Questions Naturelles (chap. 27-30), comme une variante catastrophique par rapport à la thèse stoïcienne la plus orthodoxe de l’ekpyrosis7.

  • 8 Cf. Mantovanelli, 1992, p. 208.

16Bien qu’appartenant à un texte épique, la citation offre au philosophe, comme en primeur, la revue des situations tragiques les plus flagrantes, et, qui mieux est, de cet Ovide dont la Médée, hélas presque disparue pour nous dans le néant, représentait forcément une référence dont le dramaturge devait tenir compte. Paolo Mantovanelli8 a défini à juste titre ces vers comme un « module polyvalent » en relation avec leur remploi chez Sénèque : s’y trouve concentré un grand nombre des motifs principaux et des moteurs tragiques de son théâtre, comme la haine entre frères (Phéniciennes, Thyeste), entre pères et fils (encore Phéniciennes et Phèdre), l’exitium coniugis (Hercule furieux, Agamemnon, sans parler de Hercule sur l’Oeta), les thèmes de la nouerca (Phèdre), de l’empoisonnement (Médée), de la fides violée. Mais c’est Sénèque lui-même qui, de façon directe, montre la valeur tragique du sombre catalogue, car il le reprend de façon ponctuelle dans ses drames. Il apparaît une fois dans Phèdre, dans la bouche d’Hippolyte, et la rencontre est d’autant plus significative que, dans ce cas, l’idée est d’illustrer l’extrême dégénérescence des mœurs depuis l’âge d’or jusqu’à l’âge de fer (v. 552-558) : « alors ce fut un débordement. Plus de famille exempte de crime ; / plus de forfait qui n’eût son type./Le frère est égorgé par le frère, le père par son fils,/le mari par sa femme./Des mères dénaturées poignardèrent leurs enfants./Je ne parle pas des marâtres : auprès de leurs fureurs les fauves sont doux ». Tum scelera dempto fine per cunctas domos/iere, nullum caruit exemplo nefas :/a fratre frater, dextera gnati parens/cecidit, maritus coniugis ferro iacet/perimuntque fetus impiae matres suos ; / taceo nouercas : mitius nil est feris.

17Ces vers trouvent en outre un écho, avec une portée menaçante au point de ne pas même laisser immune caelum (comme, de fait, la fin du drame le confirmera), dans le programme du mal complet énoncé par la Furie dans le prologue du Thyeste (39-48) : « Que leur fureur se croie tout permis./Que le frère tremble devant le frère, le père devant le fils, le fils devant le père./Que la mort des enfants soit affreuse,/mais surtout leur naissance. Que la femme attente aux jours de son mari./Qu’ils portent la guerre au delà des mers./Que leur sang arrose tous les pays,/[…] Que l’adultère ne soit que la moindre tache/de cette famille barbare./Périssent la confiance, l’amour,/tous les droits de la fraternité ! ». Nihil sit ira quod uetitum putet :/fratrem expauescat frater et gnatum parens/gnatusque patrem, liberi pereant male,/peius tamen nascantur ; immineat uiro/infesta coniunx, bella trans pontum uehant,/effusus omnis irriget terras cruor,/[…] impia stuprum in domo/leuissimum sit fratris ; et fas et fides/iusque omne pereat.

  • 9 Cf. Mazzoli, 1970, p. 72 ; 1991, p. 201 sq. ; 1997, p. 89 sq.

18En citant une fois encore le même locus ovidien en ben. V, 15, 2, le philosophe fournit d’importantes précisions, en faisant un exemple de la publica querella, du conuicium lancé contre un genus humanum coupable. Bien plus : il affirme que la dénonciation retentissante ne provient pas « de l’asile des philosophes », ex philosophorum domo, mais plutôt qu’elle « s’élève de la foule, pour la condamnation des peuples et des nations en masses », ex medio conuentu populos gentesque damnatura uox mittitur. Comme je l’ai à plusieurs reprises fait remarquer9, nous retrouvons ici, affirmée de façon plus nette encore, par le biais de vers qui appartiennent de façon uniquement formelle à un autre eidos, la fonction totalement destruens d’une poésie qui ne se place pas en dehors de la mêlée comme la leçon philosophique, réservée et autrement édifiante, mais qui condamne en bloc la société humaine corrompue en partant de son propre conuentus, comme il est naturel pour un genre qui, par son statut, comporte une destination théâtrale.

19Cela apparaît clairement dans l’occurrence suivante (Questions naturelles IVa, préf. 19), où Sénèque fait une citation extraite du locus ovidien : ce n’est plus le catalogue analytique du désordre familial, mais la conclusion synthétique rappelée plus haut (Mét. I, 241 sq.), sur le règne de la fera Erinys, qui s’est désormais étendu sur toute la terre. Avec Ovide, c’est également Virgile qui est évoqué, à travers une très brève sentence (Enéide IV, 373, « nulle part la fidélité n’est assurée », nusquam tuta fides) ; mais c’est surtout le recours à un troisième auteur qui devient important, un auteur qui, cette fois n’est plus latin, l’auteur comique Ménandre :

« enfin écoute ce passage de Ménandre (car qui n’a senti son génie s’échauffer à la vue de cette horrible conspiration du genre humain en faveur du vice ?) : “Tous les hommes, oui tous, sont méchants.” Ainsi s’écrie le poète avec une verve rustique : il n’épargne ni vieillards, ni enfants, ni femmes, ni hommes : il ajoute que les crimes ne sont plus personnels, ou bornés à un petit nombre, mais que tous les commettent, et que c’est en masse qu’on ourdit le crime »,
i a m s c e l u s e s s e c o n t e x t u m.

20Il n’est pas étonnant que, pour proférer, avec un effet théâtral d’ekplexis, un ‘j’accuse’ aussi totalisant, voire tragique, il soit fait appel à un poète, célèbre par ailleurs pour sa finesse psychologique, qui appartient au genre exile et non au genre grande : par cette incise interrogative sur son compte, Sénèque paraîtrait prévenir une objection possible en ce sens. Comme nous le savons déjà, il est prêt à reconnaître même à certaines sentences de mime une efficacité dans la censure morale : de fait (Lettre 108, 9) « à de pareils vers, l’homme le plus sordide applaudit, et prend plaisir à la censure de ses propres vices » ; mais il va de soi que l’espace eidétique, organiquement et spécifiquement chargé d’une telle fonction, ne peut être tout d’abord pour le philosophe que la tragédie, et pour le dramaturge, sa propre tragédie. Parce que, devant un contextus si mêlé de scelus et de nefas, seul un corpus poétique tout aussi contextum et structuré est capable de dénoncer en profondeur et d’abattre l’antisystème du mal, avant qu’il soit possible de construire finalement, sur des bases ‘bonifiées’, l’édifice moral stoïcien cohérent.

213. D’un drame à l’autre, les champs sémantiques des deux archilexèmes du tragique se rapprochent en des loci éminemment emblématiques de ce que nous pouvons appeler une vraie ‘religion du mal’, d’autant mieux formalisée et ritualisée que, par une inversion provocatrice des codes, la cruauté se substitue à la pietas et le sacrilège au sacrum.

  • 10 Cf. Secci, 2000, surtout p. 259 sq. note 59.

22Le renversement détruit à la racine la fonction et jusqu’à la raison d’être du culte. Ce dernier, dans sa plus pure acception, réside entièrement (ben. I, 6, 3 ; Lettre 115, 5) « dans la droiture et la pureté d’intention », pia ac recta uoluntate uenerantium, même si les fastueuses et sanglantes cérémonies sacrificielles n’effacent pas l’impietas ; que de prières les dieux n’ont-ils pas entendues qui s’éloignent du uerum (Lettre 95, 2) ! C’est tout le contraire dans le monde tragique. Un Thésée désespéré se lamente avec amertume à la fin de Phèdre, 1242 sq. : « les dieux sont sourds à mes prières./Mais qu’ils seraient prompts à les exaucer, si je les implorais pour un crime ! »10.

23Dans Hercule furieux le massacre des enfants et de l’épouse exécuté par le héros avec une folie méthodique, et décrit progressivement en contraste avec la consternation du père, Amphitryon, est un « crime effroyable, un spectacle horrible et déchirant », scelus nefandum, triste et aspectu horridum (v. 1004), qui à la fin, dans la vision du furens, prend les traits délirants des uota accomplis comme il se doit (bene habet : v. 1035) en l’honneur de son ennemie Junon. C’est Amphitryon qui les consacre, en s’offrant comme ultime victime, (v. 1039) : « tu n’as pas fini, mon fils ; achève le sacrifice », nondum litasti, nate : consumma sacrum.

24La series caedis qui constitue, dans le récit du nuntius, la katastrophé des Troyennes, ne revêt pas seulement des traits spectaculaires explicités au v. 1087 et, mieux, au v. 1125 par la comparaison spécifique avec le théâtre, mais elle s’articule sur une gestuelle rituelle précise et impitoyable. À la fin, Astyanax se précipite de lui-même du haut de la tour, tandis qu’Ulysse « supplie les dieux cruels d’accepter ce sacrifice », saeuos ciet/ad sacra superos (v. 1101 sq.) ; à son tour l’expression ordo sacri (v. 1162) est définie comme une procédure inhumaine qui scande les ‘noces de sang’ de Polyxène immolée sur le tombeau d’Achille.

25Le nombre impressionnant de malédictions que l’Œdipe des Phéniciennes lance sur la tête coupable de celle qu’avec une amère ironie il appelle sa propago clara (v. 334), réunit le scelus haut leue (v. 338) et le nefas/de more nostro (v. 356 sq.), chargés d’emporter en un mélange totalisant d’exitium (« renversez tout le monde », miscete cuncta : v. 342) valeurs familiales, murs et maisons, divinités des temples et les maculatos lares du culte domestique (v. 340-346 ; 354-357).

26Dans Médée, une Ringkomposition étudiée contraint à opposer le fas inversé auquel en appellent dans le prologue les prières destructrices de la protagoniste (v. 1-18) aux oxymoriques sacra letifica qu’elle prépare au centre de la pièce (v. 577) et au ciel désacralisé dans lequel elle s’envole à la fin sur le dragon infernal (v. 1022-1027), non sans avoir assigné elle aussi à son crime une féroce valeur cultuelle : « c’est bien, mon triomphe est complet : je n’ai plus rien, ma vengeance,/à te sacrifier, ! » bene est, peractum est. Plura non habui, dolor ,/ quae tibi litarem (v. 1019 sq.)

27En des termes presque identiques – « c’est bien, c’en est fait : j’ai payé à mon père ma dette », bene habet, peractum est : iusta persolui patri (v. 998) – à son tour, le protagoniste d’Œdipe, après s’être aveuglé, confère la même valeur cultuelle à son atroce autopunition pour le meurtre de son père ; quant à l’inceste avec sa mère, le renversement de toutes les attentes sacrificielles de la longue scène d’extispicium racontée par Manto est justement paradigmatique, au point d’en signifier le nefas.

28Dans Agamemnon, Cassandre, désormais dotée, même dans son exaltation, d’une vision lucide des événements (v. 872), assimile l’assassinat de son mari par Clytemnestre à un geste sacrificiel précis et bien calibré ; une fois encore, habet, peractum est est la formule qui en garantit la bonne exécution (v. 897-901). Puis, dans l’épilogue du drame, s’attachera à réactiver la dynamique de ‘l’anti-sacrifice’, œuvre d’une officiante si peu conforme au rite, sa fille Electre, fièrement prête à recevoir la mort de sa main, à l’issue d’un agôn destiné à renverser, ponctuellement, chacune des fonctions anthropologiques respectives de la uirgo et de la mater (v. 971-977). Ainsi, pour se préparer à subir l’acte, elle s’éloigne de façon symptômatique de l’autel auprès duquel elle avait trouvé refuge ; et, bien que victime, c’est elle qui propose le choix entre les deux modalités possibles d’exécution, en les illustrant avec soin et en confiant, pour finir, à la clausule scelus paratum est la fonction de démystifier l’inversion des codes.

29Mais c’est dans Thyeste – déjà proleptiquement avec les instructions de la Furie dans le prologue (v. 54-56) puis, dans l’ample rhesis (v. 641-788) consacrée au meurtre barbare des fils de Thyeste par Atrée et à la cuisson de leurs chairs pour la triste cena – que la dramaturgie sénéquienne édifie à la ‘religion du mal’ le temple le plus imposant et lui attribue le plus méticuleux en même temps que le plus sacrilège des prêtres. Nous avons d’abord, dans les paroles du nuntius, l’horrible topothesia, qui situe la « retraite secrète au fond des réduits », arcana in imo regio secessu, saturée de signes funestes, authentique « sanctuaire du royaume », penetrale regni (v. 650-682) ; puis c’est l’entrée dans l’adyton d’Atrée furieux avec les fils de son frère, pour une cérémonie qui respecte toutes les formes du sacrifice : « rien ne manque à l’ordre prescrit à ce que le forfait se fasse selon les rites », seruatur omnis ordo, ne tantum nefas non rite fiat
(v. 689 sq.). C’est le nuntius lui-même qui attribue à Atrée le titre de sacerdos et qui nous le montre ad aras (v. 691-693), occupé avec un plaisir perfectionniste et sadique à ritualiser l’immolation des jeunes victimes : « il a le plaisir que ce crime s’accomplisse avec ordre », saeuum scelus/iuuat ordinare (v. 715 sq.). Mais cela ne suffit pas : à la réaction horrifiée du chœur devant le massacre, le messager répond, en un ‘crescendo’ typiquement sénéquien : « si le forfait s’arrêtait là, Atrée serait innocent ! » hactenus si stat nefas,/pius est (v. 743 sq.) puis il se met à raconter les phases suivantes, plus horrifiantes encore, de ‘l’antirite’, avec le massacre – bien sûr précédé d’un extispicium formel (v. 757-759) – et, ensuite, avec la cuisson des pauvres membres.

  • 11 Cf. Mazzoli, 1998, 2012 (pour les prologues) ; 1986-87, 1996, 2006a (pour les choeurs) ; 2006b, 200 (...)

304. Un examen mené sur l’ensemble du corpus dramatique révèle la mise en œuvre de stratégies eidétiques destinées à mettre sous le contrôle de grilles textuelles toujours plus solides la représentation du ‘chaos organisé’ qui gouverne, depuis les signes avant-coureurs jusqu’à l’anéantissement extrême, le paysage mythique du mal. Je me borne ici à synthétiser une série de considérations déjà effectuées lors de précédentes contributions spécifiques11.

31Dans le théâtre de Sénèque, le prologue est la porte d’entrée obligatoire des facteurs destructeurs qui conduiront inexorablement à la katastrophé. Tous les personnages qui lui prêtent leur voix sont dépeints comme en proie à des syndromes de pathos, mais selon qu’ils les subissent avec passivité ou, au contraire, qu’ils en tirent la charge « créative », capable de produire les sombres programmes du scelus et du nefas, ils poussent les installations tragiques à se structurer selon deux modalités bien distinctes, dont l’une me paraît plus rigoureuse et plus évoluée que l’autre.

  • 12 Cf. Mazzoli, 2002.

32Certains drames s’ouvrent sur des situations chaotiques qui écrasent de façon irréversible la psyche des prologizontes : les actions se déroulent ensuite – non sans certaines anomalies dues à un contrôle plus lâche de l’inuentio et de la dispositivo – en une série de scènes selon des parcours gradués favorisés par les lignes « ouvertes » des chœurs, jusqu’au clou des épilogues, où l’on retrouve les mêmes prologizontes désormais victimes finales, qui font entièrement corps avec ce chaos qui a tout emporté et dont ils avaient été les premiers interprètes impuissants, mais pas innocents. Troie en ruines décrite par une Hécube pleine de regrets, Thèbes contaminée sous le regard angoissé d’Œdipe, les siluae attiques ravagées par la chasse forcée d’Hippolyte sont les chronotopes des prologues des Troyennes, d’Œdipe, de Phèdre. Dans les vers finaux, on lira avec « tout ce qui périt m’appartient », mihi cuncta pereunt (Troyennes 1062), le bilan d’Hécube, avec « j’emporte avec moi tous les germes de mort qui désolent ce pays », mortifera mecum uitia terrarum extraho, celui d’Œdipe (Oedipe 1058), tandis que les disiecta membra d’Hippolyte multo uulnere (Phèdre 1256 ; 1266) viendront contrebalancer de façon emblématique cette chasse qu’il a déchaînée sanguine multo (v. 78). Les Phéniciennes nous sont restées sans épilogue pour des raisons que j’ai cherché à préciser ailleurs12 ; mais il semble incontestable qu’appartient à ce même paysage tragique et frustrant le Cithéron qui à son tour reposcit, revendique à lui (v. 28), l’Œdipe aveugle du prologue : un espace-temps obscur et régressif, marqué de mythes sanglants.

  • 13 Sur cette tempête, voir dans ce même volume la contribution d’A. Schiesaro, Seneca’s Agamemnon : th (...)

33Dans ces tragédies déjà, un lien de necessitas lie d’un bout à l’autre les développements de l’action. Les quatre autres drames authentiques de Sénèque tendent à prendre une disposition encore plus structurée, par le biais des prologizontes que rapproche leur inhumanité, depuis la Iuno inferna dans Hercule furieux jusqu’aux démoniaques Thyeste de l’Agamemnon, Tantale (manœuvré par la Furie) du Thyeste, et à la sorcière barbare de Médée, personnages qu’ira et furor poussent tous à réagir – eux qui ont perdu leur place -, en attisant ou en élaborant pour eux-mêmes le nefas de projets chargés d’Hadès. En s’entendant chassée d’un ciel envahi des signes astraux des trahisons de son époux, et avec l’aide de la Furie, Junon retourne sa vengeance contre le fruit le plus puissant de ces adultères, le héros Hercule, en transformant son hybris en folie. Thyeste et Tantale, expulsés vers des domaines infernaux pires que leur status de grands damnés, se résolvent enfin à susciter, dans leurs tragédies respectives, les scelera monstrueux des protagonistes. Médée, abandonnée en terre étrangère par un Jason sur le point de contracter un autre mariage, appelle elle aussi à l’aide les divinités que, pour elle, magis/fas est precari (Med. 8 sq.), les Furies infernales, pour concevoir son effrayant dessein punitif. De cette organisation différente du prologue, plus énergique, jaillissent des conséquences structurelles de premier ordre, qui portent les pièces à se vider de tout autre altération, au regard de la forme-tragédie dont l’Epître aux Pisons d’Horace (v. 189 sq.) a canonisé les 5 actes. Pour lui donner l’allure régulière d’une succession prologue, trois épisodes suivis d’un épilogue, interviennent quatre chants dits par un chœur unique (avec la seule exception résiduelle de l’Agamemnon, qui a un chœur double), tendant à s’organiser en système, laissant – soit sur le plan de la morphologie (disposition et ‘dosage’de kairos, mythos, gnome) soit, surtout, sur le plan sémantique – l’ouverture linéaire pour constituer des contreforts symétriques de correspondances entre les chœurs extrêmes et entre les chœurs médians. Pris entre ces extrêmes, le centre, pour ainsi dire géométrique, de l’action est chargé de condenser les principaux nœuds idéologiques des quatre tragédies : la violente immersion d’Hercule dans le paysage de la mort, les apories de la communication entre Médée et Jason, la tempête qui équilibre le sort des vainqueurs et des vaincus13, les résipiscences de Thyeste autour de la ‘nourriture du pouvoir’. Par cette architecture textuelle plus fermée, l’action est ensuite contrainte à tourner sur elle-même, l’épilogue est poussé à se refléter dans le prologue et inévitablement à se mesurer avec lui. Le nefas, qui avait été conçu là pour la première fois, célèbre en analepse son triomphe – en réalité, catastrophique : le statut superbe du héros dégringole (Hercule furieux), le ciel se vide de ses dieux (Médée), le furor s’abat sur les vainqueurs (Agamemnon), l’autophagie du pouvoir (Thyeste) se consume dans la structure globale du genus. Je note, per incidens, que, des deux pièces du corpus dont l’authenticité est la plus discutée ou la plus niée, l’Octavie s’approche, avec une bonne sensibilité d’imitatio, à la première des deux façons tragiques décrites, tandis qu’Hercule sur l’Oeta, malgré les reprises visibles de forme et de contenus, s’éloigne bruyamment de toute mesure et toute intention du théâtre sénéquien, par son protagoniste héroïque qui, après d’interminables labores mythiques et textuels, voit finalement la réalisation du dessein glorieux de divinisation énoncé dans le prologue.

345. Au fur et à mesure que le dramaturge évolue et affine ses techniques, un rapport homologique de plus en plus net semble s’instaurer entre les trames serrées du mal – iam scelus esse contextum – et la tenue structurelle des intrigues qui les mettent en scène, les conduisant à valider, et par là-même à démasquer, avec une correspondance toujours plus grande entre poussées et contre-poussées, l’adynaton d’un « monde à l’envers » où, hélas, ‘tout se tient’. Si, comme je l’ai noté plus haut, la présence envahissante du chaos constitue une constante du paysage tragique sénéquien, dans les quatre drames, et seulement ces quatre-là, qui me semblent en être la représentation la plus évoluée, son avènement s’en remet à un signe cosmique de grande importance. Le nefas, qui y est conçu et perpétré comporte, ou du moins conduit à percevoir, une réaction sympathique dans l’ensemble de l’univers, par le biais du soleil, qui s’éclipse, s’arrête ou recule pour ramener la nuit qui convient mieux au scelus. Dans Hercule furieux, v. 939-943, c’est de cette manière que se manifeste en Hercule le furor qui le frappe : « mais que vois-je ? La nuit enveloppe le soleil au milieu de sa course, et son disque s’obscurcit dans un ciel sans nuage. Qui fait ainsi reculer le dieu du jour, et le repousse vers l’Orient ? Par quels prodiges vient-elle à cette heure étendre ses voiles sombres ? » Quant à Médée, dès son prologue ‘créateur’elle projette de supprimer caelo […] lucem et se demande pourquoi le fondateur de sa lignée, le Soleil justement, « ne revient pas vers l’orient ni ne parcourt le jour en sens inverse » (Médée 27-31) ; et cela se produira, de fait, lorsque, précédé de l’invocation au Chaos caecum (v. 741), son sortilège aura pour effet que, die relicto, l’astre arrête sa course (v. 768). À son tour, dans le prologue d’Agamemnon v. 53-56, la Thyestis umbra s’aperçoit que, du seul fait d’avoir évoqué son incitation à l’assassinat d’Agamemnon, le lever du soleil s’est arrêté ; puis, lorsque le crime se produira, Cassandre révèlera jusqu’à en sceller la vision effrayante : « le Soleil s’arrête au bout de sa course,/incertain s’il doit poursuivre sa route ou celle que lui fit prendre Thyeste », stat ecce Titan dubius emerito die,/suane currat an Thyestea uia (v. 909 sq.). Thyestea uia : car dans Thyeste justement, après le sinistre meurtre des enfants et la cuisson de leurs membres, le phénomène surnaturel trouve son locus kat’exochén. C’est le messager, horrifié, qui l’annonce le premier, v. 776-778, puis à nouveau aux v. 784-787 : « en vain Titan à lui-même fait suivre à son char/un chemin inverse de sa route habituelle,/en vain la nuit profonde, sortant de l’Orient à un moment insolite,/enveloppe cet affreux forfait dans des ténèbres inouïes », uerterit currus licet/sibi ipse Titan obuium ducens iter/tenebrisque facinus obruat taetrum nouis/nox missa ab ortu tempore alieno graui. Mais c’est surtout le chant du chœur qui vient immédiatement après, quatrième et dernier de la pièce, qui situe la signification de l’événement dont il est témoin, sans le savoir, sur une échelle de valeurs vraiment universelles. Ce même chœur qui, dans son premier chant, était remonté jusqu’au passé mythique le plus reculé de la progenies impia Tantali, pour y rechercher les racines génétiques d’un nefas destiné, de génération en génération, à se surpasser sans cesse (v. 136-139), le voilà qui se projette à présent avec une aussi grande aptitude à la clairvoyance, dans un futur imaginaire qui devrait être très éloigné : la fin du cycle cosmique marquée par l’ekpyrosis, pour exprimer en revanche, avec toutes les couleurs du pathos, le danger que représente sa dramatique menace (v. 830-832) : « que ce ne soit la fin de l’univers,/et que le hideux chaos ne revienne envelopper/les hommes et les dieux », ne fatali ruina/quassata labent iterumque deos/hominesque premat deforme chaos.

35Le fait est que, comme le suggère la Lettre 19, 6, un singulier isomorphisme existe entre la series causarum ex quibus nectitur fatum, la loi qui régit le « fonctionnement de l’univers », et la chaîne causale tout aussi connexe des cupiditates, ces passions qui – nous le savons par le De beneficiis I, 10, 1-4 – sont l’aliment vraiment « tragique » du scelus mis à nu dans ses pièces.

36Allons encore un peu plus loin : l’inéluctable succession des événements cosmiques, grosse, depuis le début, de son issue catastrophique, voit son image reflétée et inversée dans la necessitas des structures tragiques sénéquiennes, tout aussi fatale et toujours plus rigoureuse, qui dès le prologue ont le parfum de leur épilogue fatal. Le destin de mort et d’anéantissement s’abat, en une inexorable katharsis, sur le nefas de leurs protagonistes, de même qu’à la fin du cycle cosmique l’humanité coupable finit emportée dans le terrible événement qu’est l’ekpyrosis ou même dans le kataklysmos, si l’on s’en remet à l’évolution de la pensée stoïcienne à laquelle se livre précisément Sénèque. Un témoignage comme celui d’Origène (Contre Celse IV, 64), recueilli dans les SVF de von Arnim (II, 1174), peut également être lu comme une sanction ultérieure de l’isomorphisme entre les deux ordres, humain et universel : « la providence préposée aux événements terrestres fait œuvre de mise en valeur en se servant des cataclysmes et des conflagrations cosmiques. Et peut-être non seulement pour les choses terrestres mais aussi pour celles qui touchent au kosmos dans sa totalité, il faut une purification lorsque le mal y dépasse la mesure ». Voilà alors toute l’importance doctrinale de ce locus de diluuio ovidien qui, comme on l’a vu, concurrencé dans la fin des Questions Naturelles III, offre en outre plusieurs fois au philosophe la formule elle-même du chaos présent dans les relations humaines. Et, paradoxalement, kataklysmos cosmique et eidos dramaturgique du nefas partagent la même unité de temps ‘aristotélicienne’ : la durée et l’intensité d’une seule journée, réellement tragique. Aussi, dans sa sagesse supérieure ‘hors scène’, le troisième chœur du Thyeste, v. 613 sq., déclare-t-il : « tel que le lever du jour a vu plein de gloire est parfois gisant à terre au déclin du même jour », quem dies uidit ueniens superbum,/hunc dies uidit fugiens iacentem. Et aussi, avec une ouverture totalisante sur le destin de l’humanité, la fin des Questions Naturelles III (29, 9) déclare-t-elle : « le genre humain disparaîtra en un jour. Tout ce que caressa la fortune indulgente, tout ce qu’elle éleva au-dessus de tout le reste, tout ce qu’il y a de plus fameux et de plus beau, grands peuples, grands empires, tout périra à la fois », unus humanum genus condet dies ; quicquid tam longa fortunae indulgentia excoluit, quicquid supra ceteros extulit, nobilia pariter atque adornata magnarumque gentium regna pessundabit.

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Notes

2 Cf. Bonandini 2010, p. 371.

3 Cf. Mazzoli 1970, p. 122-148.

4 Cf. const. 7, 4 : « tout crime, avant même d’avoir accompli son œuvre, est, pour ce qui fait le coupable, déjà consommé » (omnia scelera etiam ante effectum operis, quantum culpae satis est, perfecta sunt).

5 Cf. Dupont, 1995, p. 57-63.

6 Cf. Bellincioni, 1979; Schafer, 2009.

7 Cf. Mazzoli, 2005.

8 Cf. Mantovanelli, 1992, p. 208.

9 Cf. Mazzoli, 1970, p. 72 ; 1991, p. 201 sq. ; 1997, p. 89 sq.

10 Cf. Secci, 2000, surtout p. 259 sq. note 59.

11 Cf. Mazzoli, 1998, 2012 (pour les prologues) ; 1986-87, 1996, 2006a (pour les choeurs) ; 2006b, 2008 (pour des jugements d’ensemble).

12 Cf. Mazzoli, 2002.

13 Sur cette tempête, voir dans ce même volume la contribution d’A. Schiesaro, Seneca’s Agamemnon : the Entropy of Tragedy.

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Pour citer cet article

Référence papier

Giancarlo Mazzoli, « Iam scelus esse contextum (Questions naturelles IVa, praef. 19). La tragédie sénéquienne comme eidos du nefas », Pallas, 95 | 2014, 97-110.

Référence électronique

Giancarlo Mazzoli, « Iam scelus esse contextum (Questions naturelles IVa, praef. 19). La tragédie sénéquienne comme eidos du nefas », Pallas [En ligne], 95 | 2014, mis en ligne le 01 juin 2014, consulté le 17 novembre 2017. URL : http://pallas.revues.org/1688 ; DOI : 10.4000/pallas.1688

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Auteur

Giancarlo Mazzoli

Professeur émérite de Littérature latine
Université de Pavie
gmazzoli@unipv.it

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