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Vision spectaculaire et vision imaginative dans la poésie mélique grecque. Le cas des épinicies de Pindare

“Spectacular vision and imaginative vision in Greek melic poetry: the case of Pindar’s epinicies”
Michel Briand
p. 115-131

Résumés

Cette étude s’organise en deux parties :
- la synthèse, dans le contexte culturel grec archaïque et classique, de quelques points d’ordre théorique et anthropologique sur : l’éclat rayonnant de la lumière et la vision comme toucher ; les métaphores cognitives et les enjeux éthiques et esthétiques de la figuration imagée ; l’empathie kinesthésique et visuelle comme réception spectaculaire et poétique active ; et l’épinicie pindarique, entre pragmatique sociale et fictionnelle.
- l’analyse de la cinquième Néméenne de Pindare, surtout : ses enjeux esthétiques et rituels, fondés sur une dialectique de l’éloge et du mythe et la notion de paragone ; le jeu dialogué des notations visuelles et kinesthésiques. L’épinicie se comprend au mieux ainsi comme une poésie performative en rapport d’émulation avec les arts plastiques et elle veut marquer d’abord le triomphe du spectacle vivant sur la sculpture.

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Texte intégral

1Pour étudier le phénomène de la vision dans la poésie de Pindare, qu’elle soit actée ou représentée, j’ai choisi de procéder en deux temps complémentaires :

2- la présentation du cadre théorique et anthropologique dans lequel s’insèrent les notions de regard et de vision, telles que la poésie grecque d’époque archaïque et classique, particulièrement les Épinicies de Pindare, y renvoie, les mette en scène et en jeu, voire s’y assimile, en tant qu’activités sensorielles fondamentales, riches en implications éthiques, rituelles, sociales, politiques, et aussi esthétiques, poétiques, fictionnelles et spectaculaires.

3- l’étude, dans cette perspective, d’un exemple particulier, la cinquième Néméenne, qui thématise spécialement le rapport entre vision spectaculaire (en lien avec ce que voit le public d’une performance chorale et avec ce qui, dans l’énoncé poétique, renvoie à cette énonciation mélique) et vision imaginative (en lien avec ce que se représente le public de cette même performance, surtout à partir de ce qui, dans l’énoncé poétique, renvoie à des images extérieures au spectacle, surtout fictionnelles).

1. Perspectives théoriques et anthropologiques

1. 1. L’éclat rayonnant de la lumière et le toucher de la vision

  • 1 Simon, 1988 et 2003 (chap. 1). Il en est de même pour l’audition, cf. Bettini, 2008, et, plus large (...)

4Première remarque : la vision, telle qu’elle est représentée dans des ouvrages scientifiques comme dans des productions artistiques, est un phénomène culturel qui résulte d’une construction contextualisée1. Pour les Grecs anciens, dont Pindare, le regard et la vision sont une activité dynamique qui consiste en l’émission d’un rayonnement lumineux, de nature ignée, et, comme l’a montré notamment G. Simon, cette activité se fonde sur des valeurs à la fois visuelles et tactiles, surtout pour ce qui concerne les composantes spatiales et chromatiques de la perception visuelle (distance, mouvement, vivacité des couleurs) : la vision est une palpation projective à distance, dont l’instrument est le rayon émis par le regard.

  • 2 Briand, 2005 et à paraître en 2013.

5De plus, le vocabulaire grec de la lumière (diffuse, rayonnante, vibrante…) est organisé suivant des matrices métaphoriques où les actions de voir, briller, brûler et montrer sont analogues et peuvent se représenter l’une l’autre : dans cette pensée figurative, la lumière est vie, les astres sont des yeux, et inversement2. Enfin, qu’il s’agisse d’énoncés poétiques et rhétoriques ou d’études scientifiques ou philosophiques, les transferts sont constants entre les domaines relevant de la vision, de l’ouïe, du toucher ou de l’odorat, ou aussi de la proprioception et de la kinesthésie ; dans des évocations synesthésiques, des notations visuelles peuvent figurer (ou être figurées par) des notations kinétiques, sonores, tactiles, etc.

1. 2. Métaphore cognitive et enjeux éthiques et esthétiques de la figuration

  • 3 Briand, à paraître en 2013, et Lakoff et Johnson, 2003 (1980) et 1999.

6Les philosophes cognitivistes, par exemple Lakoff et Johnson, suivant en cela Aristote (De anima, 432a8 : « sans perception, il n’y a ni apprentissage, ni compréhension »), considèrent que toute pensée vivante est métaphorique, qu’il n’y a pas de discours ou de pensée non figurée, et que la philosophie est nécessairement incarnée (« philosophy in the flesh »)3. D’où leur emploi des notions de métaphore conceptuelle, d’espaces mentaux, y compris dans les analyses relevant de la poétique, ainsi que, plus largement, leur intérêt pour les effets cognitifs, à la fois éthiques et esthétiques, de la réception littéraire ou spectaculaire.

  • 4 Briand, 2007 et 2011, et Marx, 2011.

7Pour les Grecs d’époque archaïque et classique (jusqu’à la theôria chez Platon et la katharsis chez Aristote)4, les images visuelles ne sont pas de simples ornements mais des modes de transmission des sensations, et surtout des manières de penser, de ressentir, de percevoir et de se comporter, ou de provoquer perceptions, sensations, pensées, voire comportements et actions. Ceci est important quand il s’agit, comme ici, d’un contexte culturel où poésie et philosophie ne sont pas encore tout à fait distinctes, sur le plan pragmatique et formel, et où la poésie, mode d’action et de pensée, existe en performance, dans le rituel civique de l’éloge du vainqueur aux jeux et son retour dans sa cité.

  • 5 Briand, 2003.

8Dans les Épinicies de Pindare, les termes référant à la lumière et aux couleurs tirent leur importance du fait qu’ils sont chantés dans une fête collective et que le champ conceptuel de la lumière participe, dans ce cadre rituel, à la construction et à la mise en forme d’autres champs caractéristiques de la poésie d’éloge, comme la gloire, la richesse, l’excellence, l’harmonie, la vérité (en contraste avec le champ de l’obscurité ou de l’aveuglement, en rapport avec les notions de honte, dissimulation, mensonge, excès…)5.

1. 3. L’empathie kinesthésique et visuelle : réceptions spectaculaire et poétique actives

  • 6 Koller, 1954, corrigé, notamment pour la dimension diachronique, par Halliwel, 2002. Cf. aussi Lena (...)
  • 7 Catoni, 2008, Bettini, 2011, et Frontisi-Ducroux et Vernant, 1997.
  • 8 Sur les enjeux anthropologiques de la mimêsis mise en performance ou ritualisée, voir Wulf, 2007, e (...)

9À la suite des analyses de Koller, certes à nuancer pour leur perspective historique6, on peut envisager que le sens prototypique de la mimêsis concerne son emploi orchestique et théâtral (qui dénote l’action de « représenter » par des figures ou skhêmata kinétiques et discursives), plutôt que son emploi pictural ou sculptural (qui dénote l’action d’« imiter » par des formes graphiques et chromatiques, comme surtout chez Platon)7. Et l’activité de représentation mise en œuvre par la performance épinicique, qui vise à l’expérience et à la transmission de vérités figurées, correspond au premier type de mimêsis, en mouvement, alors que la statuaire, à laquelle Pindare s’oppose, dès les premiers vers de la cinquième Néméenne, correspond à la seconde, sans mouvement a priori et fondée sur l’illusion et le simulacre8.

  • 9 Briand, 2008a, 2008b et 2010.

10Sur un autre plan, le rôle primordial attribué aux synesthésies rejoint l’analogie foncièrement grecque des processus de connaissance, parole, pensée, perception visuelle et kinesthésique, et émotion psychologique. Ainsi, la fiction, qu’elle soit dansée ou rhétorique (spectaculaire ou mythologique, par exemple), encore selon les cognitivistes, mais déjà chez Aristote, construit et transmet des événements, valeurs, sensations et sentiments qu’elle figure, là où le discours non figuré, si jamais il existe, ne peut agir. Et quand la fiction discursive, comme chez Pindare, est intégrée dans la production d’un rite, mêlant sensations visuelles, sonores, tactiles et kinétiques de niveau imaginatif et spectaculaire, on assiste à un renforcement réciproque des deux niveaux, et à une association du visuel avec le kinétique, jusqu’au moment même de la réception imaginative et spectaculaire, de ce fait activité vive9.

  • 10 Rizzolatti et Sinigaglia, 2007, Noland, 2009, et Foster, 2011.
  • 11 Marx, 2011.
  • 12 Bolens, 2000 et 2008.

11Et la découverte récente des « neurones miroirs » implique que « faire quelque chose », « voir un autre le faire » et « s’imaginer soi-même (ou un autre) le faire » sont des phénomènes similaires, ces neurones particuliers s’activant autant quand on voit quelqu’un accomplir une action que quand on l’accomplit soi-même10. Cette observation définit l’ancrage neuro-physiologique de l’action kinétique et de l’observation visuelle de cette action, mais aussi de l’apprentissage (par imitation et modélisation), du partage des émotions, voire de la solidarité humaine, fondés sur l’empathie, soit l’expérience (surtout kinétique et visuelle) des états sensoriels et mentaux d’autrui. Pour les arts de la scène, surtout quand ils allient, comme l’épinicie, danse, musique et discours, cette perspective est d’autant plus stimulante qu’elle s’associe, comme le montre W. Marx, avec une réévaluation récente des interprétations physiologiques et médicales de la katharsis, en tant que participation sensorielle, psycho-corporelle, et donc éthique et esthétique à la fois, et engagement puissant du spectateur et du lecteur dans son activité de réception sensible11. Ce qui nous concerne ici, du fait que la vision d’un spectacle, doublée des sensations induites par la fiction transmise par le spectacle, peut être une activité forte, qui relie l’art et la vie, et non une réception passive. De même aussi pour une lecture vive, dans des conditions différente certes, comme le montre G. Bolens, quand elle analyse les effets kinesthésiques et visuels induits par la lecture de l’Iliade, suivis de nombreux autres textes, jusqu’aux plus récents, tel Proust12.

1. 4. L’épinicie pindarique : entre pragmatique culturelle et fiction véridique

  • 13 Briand, 2011, et Patten, 2009. Voir aussi Calame, 1977, 2000 et 2005, ainsi que, dans des domaines (...)
  • 14 Webb, 2009b.

12Dans les épinicies pindariques, les images visuelles peuvent apparaître dans la composante mythologique, à la fois narrative et descriptive, qui, renvoyant aux temps héroïques anciens, constitue le noyau quasi-épique de l’ode13 : sur le plan illocutoire, la performance poétique vise à produire des images (et des idées) dans l’esprit (et donc le corps) des spectateurs (comme dans celui des lecteurs, ensuite). Ces images visuelles (et leurs correspondants sonores, kinétiques, tactiles, etc.) en appellent à la phantasia, et leur efficacité repose sur des effets conjoints de vivacité, de variété, de clarté, bien établis par les sophistes contemporains de Pindare (Gorgias par exemple) et les rhéteurs ultérieurs14. C’est à ce propos que je parle de « vision imaginative » (ou fictionnelle).

  • 15 Sur les fonctions sociales et rituelles de ce qui devient spectacle, voir Schechner, 2003 (1988), e (...)

13Et d’autres images visuelles participent à la structuration du cadre mélique qui organise le poème épinicique et son efficacité rituelle, surtout encomiastique15. Ces images sont liées à la performance poétique (dans tous ses aspects, chorégraphique, musical, discursif…), assurée par le groupe des jeunes choristes qui célèbrent l’un des leurs, le dédicataire, au nom du poète et de ses commanditaires (cité, tyran, famille du dédicataire…), et à la réception assurée activement par le public contemporain (citoyens rassemblés, familles, commanditaires, dédicataire, dieux tutélaires de la cité ou des Jeux…). Le public, dans un processus de « katharsis mélique », est ainsi sensible aux effets déictiques de l’harmonie musicale, au sens grec élargi du terme, qui implique l’interaction de la danse, de la musique, du chant et du texte poétique. À ce propos, je parle de « vision spectaculaire » (ou rituelle).

14Ces deux composantes du poème, quasi-épique et mélique, interagissent, grâce aux deux types complémentaires d’effets visuels, imaginatifs et spectaculaires. Et les échos, en particulier visuels, sonores et kinesthésiques, entre les composantes hymnique/mélique et mythologique des odes en fondent la cohésion et la cohérence, ainsi que l’efficacité de l’éloge, qui repose surtout sur les correspondances entre l’excellence passée, mythique, et les succès présents, actuels. On mettra à part, dans ce système, les assertions gnomiques qui apparaissent dans les deux types d’énoncés, ainsi reliés par les références visuelles à valeur éthique ou religieuse explicite. Et, de la même manière, l’énoncé mythologique est chanté par le chœur qui en renforce les évocations visuelles (et kinesthésiques) par des actions de type spectaculaire, en même temps que, dans le cadre mélique, se trouvent des notations visuelles (et kinesthésiques) qui attisent la phantasia du public (et bien sûr celle du lecteur).

2. La cinquième Néméenne de Pindare

2. 1. Les enjeux esthétiques et rituels de l’ode : dialectique de l’éloge et du mythe et paragone

  • 16 Mullen, 1982, chap. 4, p. 143-208, « Vizualisations ».

15La cinquième Néméenne a été choisie pour plusieurs raisons. Relativement brève, puisqu’elle s’étend sur trois triades, elle a une composition claire : un début mélique imposant (v. 1-8, centré sur une comparaison entre sculpture et poésie) qui présente une première fois le dédicataire, Pythéas d’Égine, vainqueur au pancrace, dans la catégorie des imberbes ; un final aussi grandiose (v. 40-54), où se mêlent célébration circonstanciée de Pythéas, recommandations gnomiques, éloge de l’entraîneur, Ménandre, et du grand-père du dédicataire, Thémistios (double vainqueur au pancrace et à la boxe à Épidaure) ; et, entre deux, la composante mythologique, qui occupe tout le centre de l’ode (v. 8-39), fondée sur le personnage de Pélée et son mariage avec Thétis, au-delà d’une aposiopèse ferme (v. 14-18) qui met en scène l’interruption du premier mythe, relatif aux raisons réelles pour lesquelles les deux frères Télamon et Pélée ont dû quitter l’île d’Égine, à savoir le meurtre de leur demi-frère Phokos. Cette ode thématise ainsi, d’une part, le dialogue des arts, en l’occurrence la poésie mélique (donc aussi la danse) et les arts plastiques, et, d’autre part, le rapport entre narration mythologique et éloge ritualisé et le rôle du poète dans l’établissement et la révision de fictions qui soient à la fois véridiques et reconnues, donc acceptables pour tous ses destinataires, dieux et public humain, et oublieuses de ce qui peut déplaire, au sujet des dieux et des héros. Enfin, cette ode est très intéressante, dans sa composition générale comme dans de multiples effets de détail, en ce qui concerne la question du rapport entre danse (thématisée mais aussi actée) et poésie : elle a ainsi été étudiée en détail par W. Mullen, avec la première et dixième Olympique16. Et donc entre vision spectaculaire et vision imaginative. J’insisterai sur le lien entre les deux pragmatiques solidaires que mettent en acte l’énonciation épinicique, d’ordre à la fois orchestique, textuel et musical, liées à une expression et une réception foncièrement synesthésiques, visuelles, sonores et kinesthésiques, auxquelles participe le public autant que les choristes : d’une part, au niveau des perceptions décrites (qui font appel à la phantasia), dans le noyau mythologique mais aussi dans le cadre proprement mélique de l’ode, et, d’autre part, au niveau des perceptions montrées (par les jeux de deixis inclus dans le texte, ou, plus difficile à reconstruire, par l’action chorégraphique, rythmique et mimo-gestuelle, dont le texte, quand il décrit la performance, par exemple les gestes des choristes, et quand il suit une construction rythmique significative, nous fournit quelques indices).

  • 17 La traduction présentée ici, dans l’annexe qui suit l’article, se fonde sur le texte publié par Wil (...)

16Cette ode forme un ensemble adressé au même dédicataire ou à son frère Phylakidas, à l’occasion d’autres victoires, avec les cinquième et sixième Isthmiques, qui offrent un point de comparaison et quelques compléments (par exemple au sujet des aventures mythologiques attribuées aux Éacides, patrons d’Égine), en même temps que l’autre grand poète épinicique, Bacchylide, composait sa treizième Épinicie pour célébrer la même victoire que celle de la cinquième Néméenne17. Enfin, on accordera la plus grande importance, dans l’organisation générale de l’ode, à l’émulation entre les arts, telle que la thématisent l’énoncé poétique mais aussi son énonciation, faisant de la poésie mélique un art visuel parfait, supérieur à la statuaire par son efficacité kinesthésique : le paragone traditionnel, tel que l’a défini finalement Lessing, qui oppose arts du temps et arts de l’espace, est ici recomposé, ou plutôt la situation antique classique, où la poésie était à la fois un art du spectacle et de l’imagination, grâce à la conjonction intime de la danse et du chant, du geste et du son, a été ensuite recomposée, à partir de l’époque hellénistique, et la poésie y devient d’abord littérature.

2. 2. Le jeu des notations visuelles, entre spectacle et imagination

17On relèvera l’importance des notations visuelles, d’ordre spectaculaire (déictique) ou imaginatif (descriptif), et parfois le croisement de ces deux systèmes perceptifs, pour la structuration du poème et de ses effets pragmatiques, liés notamment aux réseaux d’échos, de reprise et d’opposition tissées entre isotopies lexicales et thématiques et jeux de rythme :

18- les deux expressions formulaires « Néréides dorées » (χρυσεῶν Νηρηΐδων, à la fin du long v. 7, au début de l’antistrophe 2, au centre d’une période qui, sur quatre vers, marque le passage de l’actualité mélique à la première narration mythologique) et les « Néréides à la quenouille dorée » (χρυσαλακάτων… Νηρεΐδων v. 36, au dernier vers de la deuxième épode, dans un passage statique, d’autant plus expressif, et proche de la fin de la narration mythologique, v. 39) relient le cadre mélique et la narration mythologique, associant donc l’actualité et le passé héroïque, et préparent, par l’évocation d’un chœur de déesses protectrices, les derniers mots du poème, aussi à la fin marquée d’une épode, la troisième, v. 53 « grâce aux Charites blondes » (σὺν ξανθαῖς Χάρισσιν) qui protègent à la fois la performance épinicique et, en tant que déesses de la prospérité et de la richesse, la cité et le public rassemblé à cette occasion. À cette triple notation s’ajoute, au v. 24, « Apollon, menant sur sa lyre aux sept langues son plectre doré (χρυσέῳ πλάκτρῳ διώκων) », à la fin de la strophe 2, avant un enjambement interstrophique marqué : cette synesthésie associant l’éclat des instruments, la variété des sons et le geste vif du musicien constitue un accent à partir duquel le chœur entame son deuxième déplacement antistrophique. Dans la poétique pindarique des couleurs et de la lumière, la blondeur fauve attribuée aux Charites appartient au même ensemble esthétique et éthique que l’éclat de l’or (souvent associé à l’immortalité) et que la lumière diffuse du jour dénotée par φάος et les termes apparentés, liés à l’excellence en général, à la célébration glorieuse en particulier. Ces quatre occurrences de l’éclat doré lié à des divinités de l’harmonie mélique, cosmique et morale, sont appuyées rythmiquement, à la fois par le son et le geste, et relient avec éclat le début, le milieu et la fin de l’ode.

19- les deux emplois du verbe φαίνω « faire apparaître, montrer », formé sur la même racine que φάος « lumière », dont on rappelle, dans les représentations grecques, le caractère igné et tactile, d’autant plus énergétique que le regard lui-même, qui va à la rencontre de ces éclats lumineux, est vu comme l’émission de rayons : d’une part, le v. 6, dernier vers de la première strophe, « alors que sur ses joues il ne montrait pas encore (οὔπω… φαίνων) la tendre saison du raisin, mère du duvet » (à propos du dédicataire, encore imberbe au moment de son dernier exploit néméen), laisse présager des victoires encore plus extraordinaires, dont l’éclat est renforcé par la tournure négative, à forte valeur concessive ; d’autre part, le v. 17, à teneur gnomique, aussi en tournure négative, cette fois réticente, affirme que seuls les bons aspects de la mythologie doivent être montrés, dans une célébration véridique (« toute vérité exacte ne gagne pas à montrer son visage », φαίνοισα πρόσωπον). Ceci marque une fin claire, dans les derniers vers de la première épode, avant un nouveau passage gnomique sur la valeur du « silence » (« l’action de se taire », τὸ σιγᾶν), au début du v.18, parfaitement conclusif : la seconde triade strophique, à partir du vers 19, indique un changement de thème total et la reprise du déplacement à son point de départ, comme au v. 1.

  • 18 Cf. Frontisi-Ducroux, 2000 (1975).

20- deux notations isolées, relatives à un éclat plus trouble, moins soutenu, semble-t-il, par des effets rythmiques flagrants, mais propres à évoquer des gestes expressifs, peut-être représentés par les choristes : v. 11, « le ciel » vers lequel Pélée, Télamon et Phokos (que les deux autres vont assassiner) dressent leurs bras en prière, pour la prospérité d’Égine, précisément l’αἰθήρ, la partie la plus élevée et lumineuse du ciel (sur la même base que le verbe αἴθω « allumer, enflammer ») et figuration métonymique des dieux Olympiens ; et v. 27-28, le « dessein ouvragé » (ποικίλοις βουλεύμασιν) d’Hippolyte la rusée qui « arrange une parole mensongère, fabriquée », ψεύσταν δὲ ποιητὸν συνέπαξε λόγον. Cette dernière notation construit un contre-modèle pour la parole poétique, pour la vérité silencieuse évoquée au v. 17, et surtout pour « les hymnes ciselés » (ποικίλων… ὕμνων) qu’obtient (littéralement, que « touche »), v. 42, l’oncle du dédicataire ; l’éclat complexe et changeant du ποικίλον (« ciselé, bigarré, moucheté », donc « varié, subtil, changeant »)18 figure souvent dans les épinicies la parole fabriquée (ποιητὸν… λόγον), ici mensongère, comme par exemple celle d’Homère dans d’autres odes, mais aussi souvent véridique et savante, comme plus loin, v. 24, la virtuosité d’Apollon, voire la poétique même dont se revendique Pindare, variée, complexe, extravertie, en adéquation avec la demande sociale, celle du public et du commanditaire, à laquelle il se propose de répondre.

2. 3. Le jeu des notations kinesthésiques

  • 19 Outre Mullen, 1982, p. 143-164, notamment 147-152 et 156-157, voir aussi Segal, 1974, Briand 2008a (...)

21En second lieu, on peut être sensible au lien de ces notations visuelles avec les nombreuses notations kinesthésiques, là aussi dans le domaine spectaculaire comme dans la phantasia, et le rôle central joué par la dialectique de l’arrêt et du mouvement, en particulier dans la première épode19 :

  • 20 Cf . Pfeijffer, 1999.
  • 21 Scodel, 1996.

22- trois emplois du verbe ἵστημι « placer debout, dresser », dans des formes à valeur intransitive ou résultative dénotant le fait de « s’arrêter » et de « rester immobile », pour différencier la statuaire, statique, de la poésie mélique, en mouvement, ou pour décrire l’attitude de certains personnages mythiques, ou, enfin, pour représenter kinétiquement, par délégation chorale à la fois gestuelle et orale, la posture du poète et son attitude par rapport à son propre discours : v.2, « je ne produis pas (ἐργάζεσθαι) des sculptures qui restent immobiles dressées (ἐλινύσοντα… ἀγάλματ᾿ ἐπ᾿… ἑσταότ᾿) sur leur socle », où la performance chantée et dansée commence avec le refus du silence et de l’immobilité, comme dans un élan initial dont le déploiement d’énergie se prolonge jusqu’à la fin du poème et son invocation aux Charites, départ marqué par le participe parfait mis en rejet au début du vers 2 (« dressées ») et la rupture qui suit « au contraire, sur tout navire…, doux chant, pars… » ; v. 11, « debout et levant leurs mains ensemble vers le ciel », sur les héros éginètes évoqués en amorce, dans la première antistrophe, avec le participe aoriste (στάντες) en rejet en début de vers, comme pour une dramatisation du récit, brutalement interrompu ensuite ; et surtout v. 16, « Je m’arrêterai (στάσομαι) : toute vérité exacte/ne gagne pas à montrer son visage ;/et se taire est souvent le plus sage qu’un homme puisse penser », dans un énoncé à la fois performatif (au futur, suivant le procédé fréquent chez Pindare, pour des verbes d’énonciation à la première personne, du type « je vais chanter »)20 et gnomique, dont on peut imaginer, puisqu’il recouvre la fin de la première épode, l’effet kinesthésique marqué, possiblement représenté par l’évolution et la gestuelle du chœur, comme par le rythme de son chant (rupture brutale à la fin du vers 15, qui nous entraînait vers un récit déshonorant pour les héros évoqués et donc pour la cité dédicataire ; régularité et ralentissement du tempo, et affirmation appuyée d’une valeur paradoxale attribuée au silence, à l’immobilité et à l’obscurité, avant, au v. 19, un nouveau départ, au début de la deuxième strophe, vers la version acceptable du récit héroïque). Pindare, par ses choristes, dans le texte, le chant et la danse, se présente comme si la première strophe était une esquisse désormais effacée, et que le véritable poème commençait seulement à ce moment-là : comme certains rhéteurs ou meneurs de spectacle, qui aiment surprendre leur public (friand de ce type de surprises, justement), le poète se plaît à jouer la spontanéité, d’autant plus frappante qu’elle est artiste21. Nous sommes là dans la feintise, d’autant plus efficace que l’oralité s’y appuie sur la kinésie et la vision spectaculaire.

23- toute une série de gestes et de déplacements décrits, souvent associés à l’évocation d’espaces ou de parties du corps, un peu comme dans le Bouclier d’Achille, mais renforcés par leur intégration dans la performance mélique, qui fait que la vision spectaculaire et l’imagination du public, et encore maintenant celle du lecteur (comme pour le lecteur aristotélicien de la tragédie sans spectacle), ainsi que leurs perceptions kinesthésiques, sont constamment et vivement sollicitées. On signalera, parmi d’autres : dans la strophe 1, l’injonction allégorique au poème, à son début (v. 2-3, « sur un navire… pars… », ἀλλ᾿… στεῖχ᾿ ἀπ᾿) ; dans l’antistrophe 1, l’évocation des origines héroïques des Éacides « issus de Kronos et Zeus et des Néréides », avec une expression plus dynamique et concrète en grec, v. 7, ἐκ… φυτευθέντας… ἀπὸ… (φύομαι, comme on sait, dénote d’abord la croissance d’une plante), v. 8 le verbe ἐγέραιρεν (traduit ici par « exalte [la gloire] » mais en fait « fait lever, érige, excite, réveille »), et, v. 10, le geste de prière prêté aux héros éginètes ; dans l’épode 1, v. 15-16, leur départ précipité de l’île, chassés par une divinité, et l’aposiopèse théâtrale déjà analysée ; dans la strophe 2, le contrepoint à l’arrêt précédent, dans une figuration du poète comme athlète inspiré, champion de saut en longueur (v. 19-20, « qu’on creuse/pour moi de quoi faire un saut (ἅλμαθ᾿) qui m’entraîne loin d’ici : j’ai dans les genoux un élan léger », ὁρμὰν ἐλαφράν), avant l’image fière des aigles, les grands poètes, qui traversent les océans, puis l’évocation du « très beau chœur des Muses », mise en abyme des choristes de l’épinicie en cours d’exécution (v. 23, Μοισᾶν ὁ κάλλιστος χορός), guidé par Apollon, auquel Pindare propose de l’identifier, comme ensuite, dans l’antistrophe 3, qui décrit les noces de Thétis et Pélée, ainsi que les adversités que le héros a dû combattre, avant de triompher dans l’épode 2, selon des valeurs attribuées aussi au dédicataire actuel de l’ode, la franchise, l’énergie, la protection de Zeus « meneur de nuages » (v. 34) ; enfin, dans la strophe 3, le voyage régulier de Poséidon, pour les Jeux Isthmiques (v. 37-39), « où des troupes joyeuses avec le son du roseau accueillent le dieu et rivalisent par la force audacieuse de leurs membres », σθένει γυίων ἐρίζοντι θρασεῖ, dans une expression qui rappelle l’évocation des héros mythiques du v. 19, le second début de l’ode (« la force de leurs bras (χειρῶν βίαν) et la guerre d’acier »), et v. 41-42, Euthymenès, l’oncle du dédicataire, qui « tombe dans les bras de la Victoire » (Νίκας ἐν ἀγκώνεσσι πίτνων) ; dans l’antistrophe 3, le nouvel élan pris par la famille du dédicataire à l’assaut des victoires athlétiques (comme le poète, dans la deuxième strophe, et le chant, dans la première), v. 42 « s’élançant » (μεταίξαις) ; et, pour finir, dans la dernière épode, en symétrie avec la première strophe, l’évocation de la performance mélique comme une navigation (v. 50-51, « Donne de la voix, tends les voiles sur la vergue de hune, et proclame… »), liée au fait qu’Égine est une île, mais aussi que la procession triomphale s’achève, avec le poème, « devant le portique d’Éaque », v. 53, où le dédicataire « apporte » ses couronnes verdoyantes et fleuries, et le poète le chant mélique et la danse de ses jeunes choristes, aussi triomphant.

3. Épilogue. Arts visuels et poésie performative : le triomphe du spectacle

  • 22 Steiner, 2003, en particulier chap. 3 « The Quick and the Dead », p. 135-183.
  • 23 Lecoq, 2010, et Briand, 2012.
  • 24 Svenbro, 1988.
  • 25 Cf. à nouveau et pour l’essentiel, les conclusions de Dupont, 1994 et 2007.

24Enfin, on s’intéressera à l’émulation affirmée, dès la première strophe, entre la statuaire, et plus largement les arts et artisanats plastiques, et la performance mélique22, comme dans le Bouclier d’Achille, entre l’œuvre d’Héphaistos et la poésie épique23. Mais Pindare a plus de moyens qu’Homère pour évoquer le mouvement, au-delà de l’appel à l’imagination de l’auditeur et aux effets kinesthésiques, en même temps que sonores et visuels, de sa diction : ici la danse n’est pas seulement fictive, représentée, elle est aussi actée, et si Pindare triomphe, à ses propres yeux autant qu’à ceux de son public, dont il satisfait la demande de fête et de splendeur, c’est grâce au mouvement dansé qui domine et entraîne l’ensemble du poème et de la cérémonie à laquelle il participe. Comme le poète l’affirme à maintes reprises, le commanditaire aurait pu aussi bien célébrer son jeune vainqueur par l’édification d’une statue monumentale, un kouros archaïque ou classique, par exemple, comme Olympie ou Delphes en avait tant, mais, comme on sait, dans les représentations grecques, ce qui compte c’est le rituel du moment, et la voix poétique, indissociable des mouvements qui la produisent ou l’accompagnent, chez les choristes comme dans le corps et les perceptions des spectateurs : sans cette voix, qui seule peut revivifier les dédicaces des statues, autrement mortes, et sans les mouvements décrits par cette voix et surtout représentés par les danses, la gloire n’existe plus24. Quoiqu’en veuille notre conception moderne de la poésie lyrique, souvent faite de littérature écrite et de pensée sublimée, d’ailleurs volontiers nostalgique de ces antécédents anciens, devenus fantomatiques, c’est cette danse actée, et le chant mesuré qu’elle porte, qui fonde la performativité de la poésie mélique, aux deux sens principaux du terme, son caractère constitutivement spectaculaire et festif, ancré dans des arts de la performance vivante, et son efficacité actuelle (auprès des contemporains du dédicataire et du commanditaire, au moment et au lieu même de la célébration), avec tous les enjeux rituels, politiques et religieux, anthropologiques donc, que nous pouvons encore saisir intellectuellement, et d’un point de vue philologique, mais évidemment plus en acte, sauf dans d’autres formes d’arts scéniques qui nous sont proprement contemporains25.

25Pour nuancer tout cela, un contrepoint précis ne serait pas de trop, par lequel on tenterait de montrer aussi que les Anciens d’époque et de culture post-classique, par exemple les meilleurs représentants de la Seconde Sophistique, comme Philostrate, ou les rhéteurs latins, tout en éprouvant le même type de nostalgie que nous pour les pratiques chorales les plus anciennes, parmi lesquelles celles que dirigeaient Pindare ou Sappho, n’en produisaient pas moins des œuvres tout aussi actives, mais radicalement différentes, sur le plan pragmatique, et interrogeaient, encore et toujours, à nouveaux frais, les rapports complexes de la danse antique avec la fiction littéraire et la création plastique, ainsi que la dialectique de la vision spectaculaire et de la vision imaginative. Il ne s’agit seulement plus ici de danse et de spectacle actés, mais de danse et de spectacle représentés, et derrière le texte, il n’y a plus de rites réels à reconstruire ou à imaginer, sauf encore, comme pour les modernes, dans le passé, et donc strictement suivant une vision de type imaginatif.

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Annexe

Pindare, Néméenne V

Pour Pythéas d’Égine, vainqueur au pancrace des jeunes, vers 485 av. n.è.

Str. 1
Οὐκ ἀνδριαντοpοιός εἰμ᾿, ὥστ᾿ ἐλινύσοντα ἐργά-
      ζεσθαι ἀγάλματ᾿ ἐπ᾿αὐτᾶς βαθμίδος
ἑσταότ᾿· ἀλλ᾿ ἐπὶ pάσας
      ὁλκάδος ἔν τ᾿ ἀκάτῳ, γλυκεῖ᾿ ἀοιδά,
στεῖχ᾿ ἀπ᾿ Αἰγίνας διαγγέλλοισ᾿, ὅτι
Λάμπωνος υἱὸς Πυθέας εὐρυσθενής
5. νίκη Νεμείοις παγκρατίου στέφανον,
οὔπω γένυσι φαίνων τερείνας
      ματέρ᾿ οἰνάνθας ὀπώραν,

Str. 1
Je ne suis pas fabricant de statues : je ne produis
      pas des sculptures qui restent immobiles dressées
sur leur socle. Au contraire, sur tout vaisseau
      de transport ou barque, doux chant,
pars d’Égine pour faire savoir que
le fils de Lampon, Pythéas à la vaste force,
a gagné, aux jeux Néméens, la couronne du pancrace,
alors que sur ses joues il ne montrait pas encore
      la tendre saison du raisin, mère du duvet.

Ant. 1
ἐκ δὲ Κρόνου καὶ Ζηνὸς ἥρωας αἰχματὰς φυτευθέν-
      τας καὶ ἀπὸ χρυσεᾶν Νηρηΐδων
Αἰακίδας ἐγέραιρεν
      ματρόπολίν τε, φίλαν ξένων ἄρουραν·
τάν ποτ᾿ εὔανδρόν τε καὶ ναυσικλυτάν
10. θέσσαντο, πὰρ βωμὸν πατέρος Ἑλλανίου
στάντες, πίτναν τ᾿ ἐς αἰθέρα χεῖρας ἁμᾶ
Ἐνδαΐδος ἀριγνῶτες υἱοί
      καὶ βία Φώκου κρέοντος,

Ant.1
Et il a exalté les héros belliqueux issus
      de Kronos et de Zeus et des Néréides
dorées, les Éacides,
      et sa cité-mère, terre aimée des étrangers,
qu’un jour ont rendue riche en hommes et fameuse
pour ses navires, près de l’autel de leur père Hellènios,
debout et levant leurs mains ensemble vers le ciel,
les fils très connus d’Endais
      et la force du seigneur Phôkos,

Ép. 1
ὁ τᾶς θεοῦ, ὃν Ψαμάθεια τίκτ᾿ ἐπὶ ῥηγμῖνι πόντου.
αἰδέομαι μέγα εἰπεῖν
      ἐν δίκᾳ τε μὴ κεκινδυνευμένον,
15. Πῶς δὴ λίπον εὐκλέα νᾶσον,
      καὶ τίς ἄνδρας ἀλκίμους
δαίμων ἀπ᾿ Οἰνώνας ἔλασεν.
      στάσομαι· οὔ τοι ἅπασα κερδίων
φαίνοισα πρόσωπον ἀλάθει᾿ ἀτρεκές·
καὶ τὸ σιγᾶν πολλάκις ἐστὶ σοφώ-
τατον ἀνθρώπῳ νοῆσαι.

Ép. 1
que la déesse Psamatheia enfanta, sur le rivage marin.
Je n’ose pas dire un fait important,
qui fut risqué contre la justice :
comment ils quittèrent l’île glorieuse,
      et quelle divinité a chassé ces hommes
vigoureux d’Oinôna.
      Je m’arrêterai : toute vérité exacte
ne gagne pas à montrer son visage ;
et se taire est souvent le plus sage
      qu’un homme puisse penser.

Str. 2
εἰ δ᾿ ὄλβον ἢ χειρῶν βίαν ἢ σιδαρίταν ἐπαινῆ-
      σαι πόλεμον δεδόκηται, μακρά μοι
20. αὐτόθεν ἅλμαθ᾿ ὑποσκά-
      πτοι τις· ἔχω γονάτων ὁρμὰν ἐλαφράν·
καὶ πέραν Πόντοιο πάλλοντ᾿ αἰετοί.
πρόφρων δὲ καὶ κείνοις ἄειδ᾿ ἐν Παλίῳ
Μοισᾶν ὁ κάλλιστος χορός, ἐν δὲ μέσαις
φόρμιγγ᾿ Ἀπόλλων ἑπτάγλωσσον
      χρυσέῳ πλάκτρῳ διώκων

Str. 2
Mais si l’on a décidé de louer la prospérité,
la force de leurs bras et la guerre d’acier, qu’on creuse
pour moi de quoi faire un saut qui m’entraîne loin
      d’ici : j’ai dans les genoux un élan léger.
Et c’est au delà des mers que volent les aigles.
Bienveillant aussi envers eux chantait sur le Pélion
le très beau chœur des Muses, et au milieu
Apollon, menant sur la lyre aux sept langues
      son plectre doré,

Ant. 2
25. ἁγεῖτο παντοίων νόμων· αἱ δὲ πρώτιστον μὲν ὕμνη-
      σαν Διὸς ἀρχόμεναι σεμνὰν Θέτιν
Πηλέα θ᾿, ὥς τέ νιν ἁβρὰ
      Κρηθεῒς Ἱππολύτα δόλῳ πεδᾶσαι
ἤθελε ξυνᾶνα Μαγνήτων σκοπόν
πείσαισ᾿ ἀκοίταν ποικίλοις βουλεύμασιν,
ψεύσταν δὲ ποιητὸν συνέπαξε λόγον,
30. ὡς ἦρα νυμφείας ἐπείρα
      κεῖνος ἐν λέκτροις Ἀκάστου

Ant. 2
guidait toutes sortes d’airs : d’abord, elles chantèrent,
      en commençant par Zeus, la noble Thétis
et Pélée, et comment la délicate
      fille de Crétheus, Hippolyte, par une ruse, voulut
le piéger, en persuadant son mari, protecteur des
Magnètes, d’être le complice de son dessein ouvragé.
Elle arrangea une parole mensongère, fabriquée :
Il aurait mis à l’épreuve,
      sur le lit d’Acaste, sa couche

Ép. 2
εὐνᾶς· τὸ δ᾿ ἐναντίον ἔσκεν· πολλὰ γάρ νιν παντὶ θυμῷ
παρφαμένα λιτάνευεν.
      τοῖο δ᾿ ὀργὰν κνίζον αἰπεινοὶ λόγοι·
εὐθὺς δ᾿ ἀπανάνατο νύμφαν,
      ξεινίου πατρὸς χόλον
δείσαις· ὁ δ᾿ εὖ φράσθη κατένευ-
      σέν τέ οἱ ὀρσινεφὴς ἐξ οὐρανοῦ
35. Ζεὺς ἀθανάτων βασιλεύς, ὥστ᾿ ἐν τάχει
ποντίαν χρυσαλακάτων τινὰ Νη-
      ρεΐδων πράξειν ἄκοιτιν,

Ép. 2
nuptiale. Et c’était tout le contraire : souvent, de tout
son cœur, elle l’avait supplié.
      Mais ses paroles impétueuses excitèrent sa colère.
Et aussitôt il repoussa l’épouse,
      craignant la colère du protecteur de l’hospitalité,
et ce dernier comprit bien et, d’un signe de tête,
      du haut du ciel, Zeus, qui lève les nuages,
le roi des immortels, lui promit que, rapidement,
il ferait de l’une des Néréides à la quenouille
      dorée son épouse,

Str. 3
γαμβρὸν Ποσειδάωνα πείσαις, ὃς Αἰγᾶθεν ποτὶ κλει-
      τὰν θαμὰ νίσεται Ἰσθμὸν Δωρίαν·
ἔνθα νιν εὔφρονες ἶλαι
      σὺν καλάμοιο βοᾷ θεὸν δέκονται,
καὶ σθένει γυίων ἐρίζοντι θρασεῖ.
40. Πότμος δὲ κρίνει συγγενὴς ἔργων πέρι
πάντων. τὺ δ᾿ Αἰγίναθε δίς, Εὐθύμενες,
Νίκας ἐν ἀγκώνεσσι πίτνων
      ποικίλων ἔψαυσας ὕμνων.

Str. 3
et il persuaderait leur parent Poséidon, qui souvent
      d’Aigai va vers le glorieux Isthme Dorien,
là où des troupes joyeuses
      avec le son du roseau accueillent le dieu
et rivalisent par la force audacieuse de leurs membres.
Le sort inné décide de tous
les actes, et toi à Égine deux fois, Euthyménès,
tombant dans les bras de Victoire
      tu as touché des chants ouvragés.

Ant. 3
ἤτοι μεταΐξαις σὲ καὶ νῦν τεὸς μάτρως ἀγάλλει
      κείνου ὁμόσπορον ἔθνος, Πυθέα.
ἁ Νεμέα μὲν ἄραρεν
      μείς τ᾿ ἐπιχώριος, ὃν φίλησ᾿ Ἀπόλλων·
45. ἅλικας δ᾿ ἐλθόντας οἴκοι τ᾿ ἐκράτει
Νίσου τ᾿ ἐν εὐαγκεῖ λόφῳ. χαίρω δ᾿ ὅτι
ἐσλοῖσι μάρναται πέρι πᾶσα πόλις.
ἴσθι, γλυκεῖάν τοι Μενάνδρου
      σὺν τύχᾳ μόχθων ἀμοιβάν

Ant. 3
Vraiment, aussi maintenant, s’élançant après toi, ton oncle
honore votre famille née du sang du héros, Pythéas.
Némée lui a souri,
      et le mois du pays, qu’Apollon aima :
Il a vaincu tous les jeunes de son âge venus chez lui,
et sur la colline de Nisos aux belles vallées. Je me réjouis
que la cité entière combatte pour de nobles prix.
Sache-le, c’est grâce à la chance de Ménandre que
      tu as profité d’une douce récompense

Ép. 3
ἐπαύρεο. χρὴ δ᾿ ἀπ᾿ Ἀθανᾶν τέκτον᾿ ἀεθληταῖσιν ἔμμεν·
50. εἰ δὲ Θεμίστιον ἵκεις
      ὥστ᾿ ἀείδειν, μηκέτι ῥίγει· δίδοι
φωνάν, ἀνὰ δ᾿ ἱστία τεῖνον
      πρὸς ζυγὸν καρχασίου,
πύκταν τέ νιν καὶ παγκρατίου
      φθέγξαι ἑλεῖν Ἐπιδαύρῳ διπλόαν
νικῶντ᾿ ἀρετάν, προθύροισιν δ᾿ Αἰακοῦ
ἀνθέων ποιάεντα φέρε στεφανώ-
      ματα σὺν ξανθαῖς Χάρισσιν.

Ép. 3
de tes efforts. Un entraîneur d’athlètes doit être d’Athènes.
Mais si c’est Thémistios que tu viens
      chanter, n’aie plus de crainte ! Donne
de la voix, tends les voiles
      sur la vergue de hune,
et proclame qu’à la boxe comme au pancrace
      il a remporté à Épidaure une excellente
double victoire, et que, dans le portique d’Éaque,
il a porté une couronne verdoyante de fleurs,
      grâce aux Charites blondes.

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Notes

1 Simon, 1988 et 2003 (chap. 1). Il en est de même pour l’audition, cf. Bettini, 2008, et, plus largement, pour l’imagination, Bettini, 2011.

2 Briand, 2005 et à paraître en 2013.

3 Briand, à paraître en 2013, et Lakoff et Johnson, 2003 (1980) et 1999.

4 Briand, 2007 et 2011, et Marx, 2011.

5 Briand, 2003.

6 Koller, 1954, corrigé, notamment pour la dimension diachronique, par Halliwel, 2002. Cf. aussi Lenain et Lories, 2007.

7 Catoni, 2008, Bettini, 2011, et Frontisi-Ducroux et Vernant, 1997.

8 Sur les enjeux anthropologiques de la mimêsis mise en performance ou ritualisée, voir Wulf, 2007, et Gebauer et Wulf, 2009.

9 Briand, 2008a, 2008b et 2010.

10 Rizzolatti et Sinigaglia, 2007, Noland, 2009, et Foster, 2011.

11 Marx, 2011.

12 Bolens, 2000 et 2008.

13 Briand, 2011, et Patten, 2009. Voir aussi Calame, 1977, 2000 et 2005, ainsi que, dans des domaines culturels très variés, Calame et al., 2010.

14 Webb, 2009b.

15 Sur les fonctions sociales et rituelles de ce qui devient spectacle, voir Schechner, 2003 (1988), et Turner, 1986. Sur la danse chez Pindare, voir Briand 2009, Mullen, 1982, Miller, 1986, et Lonsdale, 1993. Voir aussi David, 2006. Sur la danse en tant que spectacle et enjeu culturel central, voir aussi De Finis, 1989, Webb, 2009a, et Dumont, 2006.

16 Mullen, 1982, chap. 4, p. 143-208, « Vizualisations ».

17 La traduction présentée ici, dans l’annexe qui suit l’article, se fonde sur le texte publié par William H. Race, Pindar. Vol. II Nemean Odes. Isthmian Odes. Fragments, Loeb Classical Library, Harvard UP, 1997, lui-même pour l’essentiel fondé sur l’édition de B. Snell — H. Maehler, Pindari Carmina cum fragmentis, Teubner, Leipzig, 1987 (8e éd.). Je me suis aussi beaucoup inspiré de sa traduction, essayant, comme lui, de respecter l’organisation des vers, voire l’ordre des mots, si possible. À ce propos, signalons que la numérotation des vers, dans les éditions modernes de Pindare, tient compte du fait qu’une ligne signalée par un retrait à gauche n’est pas un nouveau vers, mais la seconde partie d’un vers long partagé en deux membres ou κῶλα.

18 Cf. Frontisi-Ducroux, 2000 (1975).

19 Outre Mullen, 1982, p. 143-164, notamment 147-152 et 156-157, voir aussi Segal, 1974, Briand 2008a et Michel Briand, « Quand Pindare dit qu’il se tait… Analyses sémantiques et pragmatiques du silence énoncé », dans Hommage à Jean-Pierre Weiss, Publications de la Faculté des Lettres de l’Université de Nice, 1996, p. 211-239, ainsi que dans Race, 1990, surtout chap. 1 « Climactic Elements in Pindar’s verse », p. 9-40, et chap. 2 « Elements of Style in Break-Offs », p. 41-57.

20 Cf . Pfeijffer, 1999.

21 Scodel, 1996.

22 Steiner, 2003, en particulier chap. 3 « The Quick and the Dead », p. 135-183.

23 Lecoq, 2010, et Briand, 2012.

24 Svenbro, 1988.

25 Cf. à nouveau et pour l’essentiel, les conclusions de Dupont, 1994 et 2007.

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Pour citer cet article

Référence papier

Michel Briand, « Vision spectaculaire et vision imaginative dans la poésie mélique grecque. Le cas des épinicies de Pindare », Pallas, 92 | 2013, 115-131.

Référence électronique

Michel Briand, « Vision spectaculaire et vision imaginative dans la poésie mélique grecque. Le cas des épinicies de Pindare », Pallas [En ligne], 92 | 2013, mis en ligne le 17 juin 2014, consulté le 29 juin 2017. URL : http://pallas.revues.org/173 ; DOI : 10.4000/pallas.173

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Auteur

Michel Briand

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