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‎3. Voir et décrire le monde environnant

La mer pourpre : façons grecques de voir en couleurs. Représentations littéraires du chromatisme marin à l’époque archaïque

The crimson sea: Greek ways of seeing in colour. Literary representations of maritime colourings in the archaic era
Adeline Grand-Clément
p. 143-161

Résumés

Pourquoi, chez Homère et dans le reste de la littérature préclassique, la mer arbore-t-elle de multiples couleurs (noir, blanc, gris, violet, pourpre,..), sans être jamais bleue ? La réponse à cette question n’est pas à chercher dans un quelconque problème de déficience visuelle, mais bien plutôt dans la nature du regard que les Grecs de l’époque archaïque portaient sur l’étendue marine. En abordant la question philologique par le biais de l’anthropologie historique, on découvre alors que les incohérences et étrangetés apparentes du lexique chromatique grec s’évanouissent. L’article cherche ainsi à montrer que l’analyse des représentations du chromatisme marin dans la littérature archaïque permet de décentrer notre regard et de mettre en lumière la nature des sentiments suscités par la toute puissance de la mer dans l’imaginaire collectif grec.

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Texte intégral

  • 1 Platon, Phédon, LVIII, 109a.
  • 2 Platon, Les Lois, IV, 704a-705b. Le passage de Platon a inspiré le titre d’un ouvrage consacré à la (...)
  • 3 Nous le verrons, la mer peut aussi apparaître « blanche » lorsqu’elle est étale ou posséder, dans u (...)
  • 4 La teinte finit par devenir habituelle dans la littérature grecque : ainsi chez Euripide (Iphigénie (...)

1À l’époque archaïque, le développement du commerce et le mouvement de colonisation poussent les Grecs à sillonner la mer. Leurs navires côtoient ceux des Phéniciens en Méditerranée, au point que cette dernière finit par devenir un étang autour duquel les Hellènes sont regroupés, tels des fourmis ou des grenouilles, si l’on reprend l’image platonicienne1. Mais prendre la mer ne devient pas pour autant un loisir, ni une source de plaisir : cela reste pour eux une nécessité pénible, une entreprise périlleuse. Le grand large, πόντος, inspire aux Grecs une crainte respectueuse, comme en témoignent les nombreux qualificatifs qui lui sont associés dans la poésie archaïque : « immense », « large », « monstrueux », ou encore « stérile ». Platon continue de percevoir la Méditerranée comme une source de corruption, dont les citoyens doivent se défier2. À l’évidence, le regard que les Grecs portent sur le littoral et l’espace marin diffère de celui des touristes actuels, qui admirent le paysage maritime des Cyclades et colonisent chaque été les rivages égéens baignés par des flots d’azur. Pour prendre la mesure d’un tel écart de perception, il suffit d’examiner les couleurs que les Anciens prêtent à la mer, dans les textes et sur les images qu’ils produisent. Le phénomène est particulièrement frappant si l’on considère l’époque archaïque. Par exemple, dans les épopées homériques, la mer n’est pas bleue. Le grand large est semblable au vin (οἶνοψ) ou à la violette (ἰοειδής) ; ses flots sont tour à tour empourprés (πορφύρεος), noirs ou sombres (μέλας, κελαινός) ; le rivage et le flot agité d’écume blanchissent et deviennent gris (πολιός)3. Ce n’est que dans un poème de Bacchylide, à la fin de l’époque archaïque, que vient s’ajouter à cette riche palette une couleur « d’un bleu sombre et profond » (κυάνεος)4. On pourrait s’étonner d’un tel chatoiement de la mer, et surtout de l’absence, au départ, de la couleur que nous lui associons immédiatement : le bleu.

  • 5 Christol, 2002.
  • 6 Ferrini, 2000.
  • 7 Les deux millénaires d’histoire grecque n’ont rien d’uniforme. Des évolutions existent en matière d (...)

2Or, si plusieurs études récentes ont mis en évidence la densité des affects que les Grecs projettent sur la mer, rares sont celles qui ont prêté une attention particulière à la question de son chromatisme. Seul Alain Christol a cherché à résoudre les incohérences apparentes du lexique homérique, en centrant notamment son attention sur la coloration « violette » ou « lie-de-vin » attribuée au flot marin5. Son analyse lexicale l’amène à formuler la conclusion suivante : les adjectifs ἰοειδής et οἶνοψ renvoient tous deux à une nuance de bleu violacé. L’enquête philologique tend donc à estomper les différences entre la sensibilité grecque et la sensibilité moderne, à rapprocher la façon de voir des Hellènes de la nôtre, en retrouvant une mer éternellement bleue. Notre réflexion empruntera un autre chemin, celui ouvert notamment par Maria Fernanda Ferrini. Cette dernière a montré que, pour comprendre la récurrence de l’image de la mer « pourpre » dans la littérature grecque, il faut admettre que la référence chromatique ne renvoie pas à une réalité visuelle mais mobilise un réseau de valeurs affectives, d’émotions et d’éléments symboliques6. On doit ainsi prendre acte de l’écart de perception qui existe entre l’Antiquité et le temps présent, sans négliger l’importance des évolutions : la société grecque n’est pas une société « froide », immobile, et il existe bien différentes façons de voir qui coexistent et se succèdent dans les cités7. C’est dans cette perspective que nous nous situerons, en réexaminant l’étrangeté apparente du chromatisme marin dans la poésie archaïque. Nous verrons que la diversité des teintes prêtées à l’étendue marine sert de révélateur à la manière dont les Grecs perçoivent cet élément naturel.

1. Le « problème » des couleurs, les filtres de la représentation et les voies fécondes de l’anthropologie historique

  • 8 Cf. Dias, 2004.
  • 9 Gladstone, 1858.

3L’image d’une mer couleur de vin, pourpre ou violette, a surpris les hellénistes du xixe siècle, au moment où les savants s’interrogeaient sur la perception sensorielle humaine et débattaient de son universalité, au-delà des différences entre les peuples8. Loin d’essayer de comprendre de l’intérieur la force de ces images homériques et la récurrence de celle de la « mer pourpre » dans la tradition littéraire postérieure, on a rattaché le phénomène à des problèmes d’ordre physiologique. L’étrangeté des couleurs prêtées à la mer et l’absence du bleu ont été interprétées comme le signe d’un stade de développement primitif, caractérisé soit par une forme de daltonisme, soit par un manque de sensibilité chromatique. Pour le dire autrement, chez Homère, point de mer « bleue » – ni, du reste, de ciel « bleu » – car les yeux de l’aède ne pouvaient pas percevoir cette couleur. Le philologue W. Gladstone a contribué à diffuser ce type de théorie9, reprise ensuite par F. Nietzsche. L’un des aphorismes publié par le philosophe allemand en 1881 concerne en effet la « Cécité des penseurs aux couleurs ». En voici la teneur :

  • 10 Nietzsche, Morgenröthe (Aurore), aphorisme 426 (trad. H. Albert).

« Combien les Grecs voyaient la nature si différemment, si, comme il faut bien se l’avouer, leur œil était aveugle au bleu et au vert, et s’ils voyaient un marron plus profond à la place du bleu et un jaune à la place du vert (si donc ils désignaient par un même mot la couleur d’une chevelure sombre, celle du bleuet et de la mer méridionale, par exemple, ou encore, toujours par un même mot, la couleur des plantes les plus vertes et de la peau humaine, du miel et des résines jaunes : si bien que, comme c’est attesté, leurs plus grands peintres n’ont représenté leur univers qu’avec du noir, du blanc, du rouge et du jaune), – comme la nature devait leur sembler différente et plus proche de l’homme, puisque pour leur œil les couleurs humaines prédominaient également dans la nature et que celle-ci baignait pour ainsi dire dans l’éther des couleurs de l’humanité (le bleu et le vert déshumanisent la nature plus que toute autre couleur)10 ! »

  • 11 Sur ces deux adjectifs et leur signification dans la poésie grecque, on lira Irwin, 1974. L’auteur (...)
  • 12 Pline, Histoire Naturelle, XXXV, 32.
  • 13 Sur la réinvention de la peinture antique par les modernes, cf. Alexandre et al., 2012.

4Le raisonnement de Nietzsche permet de lancer la réflexion sur la question des représentations liées aux couleurs. En premier lieu, le philosophe voit dans une forme de déficience visuelle (l’incapacité à percevoir le bleu et le vert) la source de l’originalité de la pensée grecque, qui a mis l’homme au centre. La nature occupe une place périphérique car elle est pour ainsi dire « invisible », ses couleurs n’attirant pas l’œil des Hellènes. En raisonnant ainsi, Nietzsche présuppose que le mécanisme de vision et le système de représentations sont étroitement corrélés : voilà un point sur lequel nous reviendrons. En deuxième lieu, le philosophe fournit deux preuves de l’infirmité visuelle des Grecs : l’une de nature lexicale, l’autre de nature picturale. Or, dans les deux cas, les arguments donnés ne tiennent pas. Reprenons-les l’un après l’autre. D’abord, pour prouver la pauvreté et l’incohérence du lexique, Nietzsche fournit l’exemple de deux adjectifs, qu’il omet de citer : il s’agit de κυάνεος et de χλωρός. Mais il mélange les textes et les époques et ne précise pas les contextes d’emploi, perdant alors de vue les nuances sémantiques et les colorations affectives attachées à ces termes11. Ensuite, quand le philosophe évoque les pratiques picturales, il se fonde uniquement sur le témoignage que livre Pline l’Ancien à propos de l’histoire de la peinture grecque. Or le naturaliste ne présente pas la « tétrachromie » (l’usage d’une palette limitée à quatre pigments) comme étant la règle dans l’art grec ; un tel usage caractérise le travail d’une poignée de peintres, des virtuoses de l’époque classique, qui travaillent sur chevalet12. Mais surtout, Nietzsche perd de vue le fait qu’il ne faut pas confondre les matériaux colorés utilisés et les nuances finalement obtenues sur une œuvre : des mélanges restent possibles, afin de produire une gamme plus étendue13.

  • 14 André, 1949, p. 19.

5Au-delà de ces deux points, c’est le fondement même de l’argumentation qui est biaisé : le philosophe se méprend sur la manière d’interpréter les données textuelles et iconographiques grecques. En effet, il ne réalise pas que « percevoir et nommer les couleurs sont deux choses différentes ». On pourrait compléter cette heureuse formule de Jacques André14 (à propos du lexique chromatique latin) en ajoutant qu’il existe un écart analogue entre la perception visuelle des couleurs du monde et le fait d’en produire une représentation figurée. Voilà un point qui mérite que l’on s’y arrête. Différents « filtres » s’intercalent en effet entre la perception et la dénomination, entre la perception et l’image picturale. Par souci de clarté, on en distinguera au moins trois types. On gardera toutefois à l’esprit qu’ils interfèrent et se combinent selon des configurations variables, qui dépendent de la nature de documentation que l’on étudie (écrite/peinte) – chacune possède en effet son langage qui lui est propre. Commençons par examiner le cas des sources littéraires, en gardant à l’esprit l’image homérique du « flot pourpre » (κῦμα πορφύρεον).

  • 15 Cf. Éco, 1985.
  • 16 Cf. Grand-Clément, 2011, p. 71-129.

6Premier filtre, celui de la langue grecque elle-même. On admet aujourd’hui que les catégories linguistiques orientent la façon qu’ont les sociétés de percevoir le monde environnant et d’établir des taxinomies15. Les Grecs disposent d’un bagage linguistique qui leur est propre pour baliser leur riche expérience du sensible. Les mots qu’ils emploient opèrent un découpage du réel différent de celui auquel nous procédons. Ainsi en va-t-il de l’infinie variété des couleurs : les Grecs n’organisent pas ces dernières suivant les mêmes catégories que celles que nous employons depuis Newton. Point de terme qui équivaudrait exactement à notre bleu, notre rouge, notre vert, notre jaune ; point de spectre chromatique au sens où nous l’entendons. Par exemple, l’adjectif πορφύρεος renvoie à une large gamme de nuances allant du rouge au bleu, ce qui explique qu’il puisse s’appliquer à des objets et à des réalités visuelles qui nous semblent radicalement distincts. Bien sûr, l’absence de correspondance exacte complique le travail de traduction des termes de couleur grecs – d’autant qu’ils renvoient aussi parfois à des sensations non visuelles (auditives, olfactives, tactiles)16.

  • 17 Cf. Grand-Clément, 2004.

7Second filtre : celui d’un imaginaire collectif. En étudiant des mentions de couleur dans les textes, on n’accède pas à ce que les Grecs voyaient optiquement parlant, mais à la manière dont ils traduisaient le réel en mots, se le représentaient, à ce qu’ils voulaient en dire. On découvre ainsi les choix qu’ils ont opérés pour en parler, en fonction de leurs préoccupations politiques, sociales, économiques, culturelles et religieuses. C’est d’ailleurs à ce titre qu’elles intéressent l’historien : on peut accéder à des représentations collectives, à un imaginaire social. Ainsi, pour en revenir à πορφύρεος, l’adjectif possède des résonances affectives très riches. Lié à la plus prestigieuse teinture de l’Antiquité, il véhicule un ensemble de valeurs et d’images complexes, oscillant entre la puissance et l’autorité, la séduction et l’érotisme, la mort et le sang17.

  • 18 « L’histoire peut être définie comme l’inventaire explicatif, non pas des hommes ni des sociétés, m (...)

8Dernier filtre, enfin, celui qui est propre à un auteur, à son travail d’écriture et à son horizon de réception. Nous ne discutons pas avec les Grecs, contrairement aux anthropologues et aux ethnologues qui peuvent interroger les sociétés qu’ils étudient. Pour avoir accès au mode de penser hellénique, nous travaillons sur des témoignages écrits, souvent lacunaires, et composés pour une occasion précise. Cette dernière a des incidences sur la matière même du discours, en fonction des effets recherchés sur le lectorat ou l’auditoire. On ne peut donc étudier le lexique chromatique de la même manière selon que l’on travaille sur des œuvres poétiques ou en prose, sur des épopées ou sur des pièces de théâtre, des traités historiques, des discours d’orateurs ou des œuvres philosophiques. L’image homérique du « flot pourpre » doit être étudiée par rapport au monde épique, à son ambiance chromatique, en tenant compte du contexte d’apparition de la formule et du mode de composition, reposant sur la mémorisation et l’oralité. La reprise de l’expression par les poètes archaïques, qui l’adaptent à l’horizon d’attente de leur public, donne lieu à des réappropriations qui infléchissent la signification d’origine et viennent l’enrichir. Ajoutons qu’un terme de couleur ne fonctionne jamais seul et qu’il est souvent polysémique ; pour l’interpréter correctement, il faut veiller à le replacer dans son contexte discursif. Il est donc vain de vouloir assigner à chaque terme de couleur une signification unique et intangible. Est-ce à dire que l’on doit renoncer à étudier le lexique chromatique des Grecs ? Non, mais il faut l’étudier dans une perspective qui ne soit pas uniquement philologique : l’historien peut puiser dans la richesse sémantique et affective du lexique de la couleur matière à reconstituer leur système de représentations et d’appréciation. Revenons au cas de la mer pourpre : si « problème » il y a, il n’est pas d’ordre physiologique ni lexical, mais d’ordre anthropologique. Il nous faut admettre que les Grecs ne percevaient pas la mer comme nous et l’historien doit justement se saisir de ce problème pour procéder à « l’inventaire des différences » qui constitue le cœur de son métier, selon Paul Veyne18.

  • 19 Précisons qu’il en va différemment dans la peinture murale ou sur pinakes, puisque les artisans dis (...)
  • 20 Le naturalisme de l’art grec se développe au cours de l’époque classique, mais ne reste qu’une faço (...)
  • 21 Cf. Le Meur, 1998, notamment p. 19.
  • 22 Bonnafé, 1984 et 1987.

9Quand on se tourne vers les données iconographiques, ce sont les mêmes types de filtres que ceux repérés pour les textes qui opèrent. Prenons l’exemple d’une coupe laconienne du vie siècle av. J.-C. sur laquelle est figuré un épisode en rapport avec l’Odyssée, à savoir l’aveuglement de Polyphème. On voit sur le tondo Ulysse et trois de ses compagnons, en train de planter le pieu dans l’œil du géant (Pl. V). Pour situer l’action dans une caverne, le peintre a appuyé Polyphème sur un rocher et ajouté, au-dessus de la tête des personnages, un serpent, qui renvoie à un univers chtonien. Mais on remarque un autre marqueur d’espace, dans la partie inférieure du tondo : un poisson, qui suggère l’espace marin. La ligne de sol, qui sépare horizontalement les deux espaces, place donc l’action sur une île. Mais que dire alors du traitement réservé à la mer, ici ? Point de couleur particulière, point d’étendue bleue : le poisson nage dans un fond neutre, laissé dans la teinte naturelle de l’agile cuite. La mer n’est pas représentée pour elle-même, elle n’est que suggérée, comme repère destiné à situer l’action. Pourquoi un tel traitement chromatique – ou plus exactement, ici, une absence de traitement chromatique spécifique ? Là encore, une série de filtres entre en jeu. D’abord – et c’est le premier d’entre eux – pour des raisons purement techniques : la palette chromatique à la disposition des peintres sur vases est limitée. Les hautes températures de cuisson du vase ne permettent pas d’obtenir toutes les teintes. La gamme se limite donc le plus souvent au noir du vernis, au rouge-orangé de l’argile cuite, au blanc du kaolin et au rouge-pourpre de l’ocre19. Ensuite, si l’artisan n’a pas utilisé de couleur spécifique mais recouru à des signes purement graphiques pour évoquer l’espace marin, c’est pour se conformer aux codes iconographiques en usage dans la peinture vasculaire. Il s’agit là d’un deuxième filtre : celui qui tient aux stratégies de mise en image propres à chaque tradition picturale ou plastique. Différentes manières de peindre coexistent en effet tout au long de l’histoire grecque et, à l’époque archaïque, les artisans ne cherchent point à imiter fidèlement le réel, mais à le suggérer, pour mieux le rendre présent à l’esprit20. Ajoutons que le « paysage » est une invention récente dans l’histoire de l’art21. Le regard que les Grecs de l’époque archaïque portent sur la nature diffère du nôtre : cette dernière est perçue comme une forêt de signes leur parlant d’eux-mêmes ou des dieux, plus que comme un objet de contemplation esthétique22.

Pl. V. Coupe laconienne à figures noires découverte à Nola et attribuée au Peintre du Cavalier, vers 560-550 av. J.-C. BNF, Département des Médailles, Monnaies et Antiques, inv. 4894.

Pl. V. Coupe laconienne à figures noires découverte à Nola et attribuée au Peintre du Cavalier, vers 560-550 av. J.-C. BNF, Département des Médailles, Monnaies et Antiques, inv. 4894.

Terre cuite peinte. Diamètre : 21 cm.

10L’exemple de la coupe laconienne n’est pas isolé : rares sont les représentations d’un espace maritime coloré d’azur dans l’iconographie archaïque. On peut convoquer les rares vestiges d’enduits peints exécutés par des artisans grecs qui ont été conservés, pour la fin de la période. Sur la dalle de couverture de la tombe dite du plongeur, de Paestum, qui date du début du ve s. av. J.-C., une masse renflée généralement interprétée comme figurant la mer est rendue dans un ton bleu-gris, légèrement verdâtre ; sur le décor funéraire réalisé à Kizilbel pour un aristocrate lycien, le flot sur lequel vogue le navire est rendu d’un bleu très sombre (Pl. VI et VII).

Pl. VI. Tombe du plongeur, Paestum (dalle de couverture), v. 480 av. J.-C. Calcaire peint. Paestum, Musée archéologique. Photographie de C. Rico.

Pl. VI. Tombe du plongeur, Paestum (dalle de couverture), v. 480 av. J.-C. Calcaire peint. Paestum, Musée archéologique. Photographie de C. Rico.

Pl. VII. Tombe de Kizilbel, mur nord, v. 525 av. J.-C.

Pl. VII. Tombe de Kizilbel, mur nord, v. 525 av. J.-C.

©Bryn Mawr College.

  • 23 Pastoureau, 2000. Spécialiste de l’histoire des couleurs, l’auteur a consacré de nombreux travaux à (...)

11Mais, au fond, pourquoi s’étonnerait-on de ce que les Grecs de l’époque archaïque ne « voient » pas la mer bleue ? Les historiens et anthropologues nous apprennent en effet que, dans de nombreuses autres cultures, la mer n’est ni décrite ni représentée au moyen de la couleur bleue. Des variations existent aussi dans le temps. L’étude que le médiéviste Michel Pastoureau a consacrée à l’histoire de cette teinte, en s’appuyant sur l’analyse du lexique, des pratiques vestimentaires, des traditions artistiques, est à cet égard fort éclairante23. Aujourd’hui couleur préférée des Européens, le bleu n’a commencé à faire l’objet d’une véritable valorisation en Occident qu’à partir du xiisiècle. Et c’est alors que, progressivement, sur les cartulaires, il a fini par remplacer le vert pour figurer la mer.

  • 24 Gernet, 1957b.
  • 25 Gernet, 1957a.

12Les Grecs ne sont pas daltoniens : à l’instar d’autres peuples, éloignés de nous dans le temps et dans l’espace, ils voient simplement le monde d’une manière différente. Il faut donc s’efforcer de comprendre de l’intérieur leurs catégories de pensée et tenter de les saisir dans leur originalité. C’est en ayant cet objectif à l’esprit que l’helléniste peut tirer profit d’un dialogue comparatiste avec des anthropologues et des historiens spécialistes d’autres aires culturelles. Une telle initiative a d’ailleurs vu le jour à l’occasion d’un colloque sur la perception des couleurs organisé par Ignace Meyerson en 1954. Louis Gernet, l’un de ceux qui a contribué à sortir les Grecs de leur « splendide isolement », a ainsi proposé de réfléchir d’une manière neuve au problème posé par le lexique chromatique grec, en rompant avec la méthode purement philologique qui prévalait jusque-là chez les hellénistes. Partant des difficultés d’interprétation et de traduction, il a senti que les mots de couleur, tel πορφύρεος, pouvaient nous renseigner sur les modes de penser et les systèmes symboliques des Grecs anciens24. Une telle intuition a trouvé écho dans les autres contributions du colloque. Prenons le cas de la Chine ancienne, étudiée par Jacques Gernet25. Il a porté son attention sur le terme ts’ing, que l’on traduit par « indigo », mais aussi « bleu-vert », ce qui peut nous sembler de prime abord étrange. En effet, le mot s’applique à des couleurs que nous avons l’habitude de distinguer : le vert des arbres, le bleu du ciel à certains moments de l’année, des pelages et plumages gris-bleus ou gris-noirs. Quel point commun à ces différents référents ? Non pas tant une réalité visuelle que « l’impression ou l’ensemble d’émotions qu’elles provoquent », répond Jacques Gernet. Son étude révèle en outre que pour comprendre les divers usages du terme, il faut se référer à un système plus général, un réseau d’associations polarisé par cinq couleurs, reliées chacune à des données qui structurent la vision du monde : le temps, l’espace et les éléments. Ts’ing trouve sa place dans cette grille d’interprétation du cosmos : le mot évoque le printemps, l’Est, le bois. Que peut retenir l’helléniste de ce détour par la Chine ? D’une part, la capacité des couleurs à exprimer des émotions et la nécessité de prendre en compte la valeur affective des mots qui les désignent ; d’autre part, le fait qu’une couleur isolée n’a pas de sens, car elle interagit avec d’autres, au sein de systèmes de représentations complexes.

  • 26 Corbin, 1988.

13Reprenons notre interrogation de départ : pourquoi la mer, chez Homère, n’est-elle pas bleue ? La question pourrait être renversée : pourquoi associons-nous intimement la couleur bleue à la mer ? Sur quoi repose une telle association chromatique ? Que mobilise-t-elle ? On s’apercevrait alors que la belle couleur azur que nous lui associons aujourd’hui se trouve intimement liée, dans l’imaginaire collectif, à des valeurs et images positives, à une forme de plaisir contemplatif et d’agrément, un imaginaire positif conjoignant rêve, soleil et farniente. Or une telle perception est récente. L’étude d’Alain Corbin a en effet révélé que l’imaginaire construit autour de la mer en Occident a évolué depuis l’époque moderne : d’abord craint et évité, le grand large est devenu depuis le xixe siècle objet d’admiration, de désir. Le rivage, jusque-là une zone liminaire, périphérique, instable, incertaine, s’est alors transformé en lieu attractif et prisé, un lieu de séjour, un territoire à coloniser. Il a donné le jour à ce que nous nommons la plage26. Rien d’équivalent dans le monde grec archaïque : c’est ce que révèle l’étude des multiples teintes attribuées au flot marin dans les textes.

2. Le manteau chatoyant de la mer : une question de regard

  • 27 Nous garderons en mémoire les contraintes imposées par la métrique et le système formulaire propre (...)

14Reprenons l’étude lexicale de la palette des adjectifs utilisés dans les textes archaïques pour qualifier les couleurs du flot marin, de manière à dégager leur valeur affective et le spectre des émotions et sensations qui se rattachent à chaque référence chromatique27. Pour cela, on distinguera deux séries d’épithètes. La première sera constituée de couleurs qui ne sont pas propres à la mer mais peuvent caractériser l’élément aquatique en général et sont autant de manière d’évoquer diverses dispositions de l’étendue marine : μέλας, κελαινός, πολιός, λευκός, γλαυκός. La seconde série comportera des termes dont la charge affective pèse davantage et rattache la mer à un riche réseau d’images symboliques : οἶνοψ, ἰοειδής, πορφύρεος, κυάνεος.

2. 1. La mer dans tous ses états

  • 28 Odyssée, IV, 359.
  • 29 Iliade, XXIII, 693 ; XXIV, 79 ; Odyssée, V, 353.
  • 30 Chants Cypriens, fr. 9, 6 (éd. Bernabé).

15L’image du flot « noir » ou « sombre » revient régulièrement dans la poésie archaïque et doit être mise en relation avec celle de l’« eau noire ». Les adjectifs employés, μέλας et κελαινός, recouvrent des significations voisines : ils dénotent tous deux une couleur sombre, foncée, obscure, un noir profond et opaque. Une telle noirceur se trouve intimement liée, dans le système de pensée grec, aux notions de profondeur, de pesanteur, de densité, de concentration. C’est par exemple la coloration que prennent les épaisses nuées qui annoncent ou accompagnent les tempêtes, ou encore celle des ténèbres de la nuit. Attribuer une teinte sombre à la mer revient donc à insister sur l’immensité de l’étendue marine et ses profondeurs abyssales. C’est ce que confirment les passages qui mobilisent la formule. L’épithète μέλας qualifie une eau suffisamment profonde pour se prêter au mouillage des bateaux28. Mais l’image s’applique surtout à la mer dans laquelle on s’immerge entièrement : le flot noir ou sombre recouvre, comme un manteau ou un voile, ceux qui pénètrent dans le domaine de Poséidon29. Et dans les Chants Cypriens, quand Némésis s’enfuit pour échapper à Zeus, avant de se transformer en poisson, elle plonge dans le « flot noir »30. La vague marine, tel un tissu opaque, lui offre asile et protection, en la dérobant au regard concupiscent du Cronide.

  • 31 Cf. Ferrini, 1995.
  • 32 Iliade, XXI, 126.
  • 33 Odyssée, XII, 104.
  • 34 Eschyle, Euménides, 832.

16Dans l’imaginaire archaïque, la noirceur est ambivalente : tantôt elle effraie et augure de dangers à venir, tantôt elle rassure et devient gage de fécondité31. Mais dans le cas de l’étendue marine, on ne retrouve pas la notion de fécondité qui s’attache par exemple à la terre « noire » ; c’est plus souvent la dimension inquiétante qui prime. Rappelons que le noir est la couleur de la mort et du deuil. Parfois, le voile sombre de la mer prend la forme d’un linceul funeste : c’est le cas lorsque, dans l’Iliade, un cadavre est « dévoré sous le noir frémissement de l’onde32 ». L’eau se substitue à la terre et la privation de rites funéraires et de sépulture se charge de résonances négatives. On retrouve une ambiance inquiétante dans l’Odyssée : noire est l’eau qu’engloutit la terrifiante Charybde33. Chez Eschyle, l’image du flot sombre sert à évoquer l’afflux de haine qui assaille les sinistres Érinyes34.

  • 35 Odyssée, IV, 402.
  • 36 Iliade, VII, 63-66 (trad. P. Mazon).

17Une autre notion se cache derrière l’image du flot noir : l’idée de mouvement. Noir est le « frémissement » (φρίξ) de la vague, ce gonflement provoqué par le souffle du vent35. Et la teinte sombre que prend le flot qui s’agite annonce alors la tempête. C’est le cas dans un passage de l’Iliade qui comporte le verbe μελάνω (« devenir noir », « s’assombrir ») : « Comme on voit le Zéphyr, aussitôt qu’il se lève, sur la mer épandre un frisson (φρίξ), sous lequel s’assombrit le flot (μελάνει δὲ πόντος ὑπ’ αὐτῆς), ainsi frissonnent Achéens et Troyens, assis en rangs dans la plaine36. » L’aède utilise ici l’image du noircissement de la surface marine pour traduire l’inquiétude qui s’empare des Achéens et des Troyens, suspendus au bon vouloir du Cronide au moment de conclure une trêve. Le changement de coloration traduit un changement affectif : il induit une agitation sourde, et croissante, qui s’avère de mauvais augure puisque, finalement, Zeus refuse de ratifier le pacte entre Achéens et Troyens.

  • 37 La polarité noir/blanc joue un rôle important dans la pensée grecque : cf. Ferrini, 1998. Elle perm (...)
  • 38 Voir par exemple Hésiode, Travaux, 737-739 ; Théognis, I, 447-448.
  • 39 Odyssée, X, 94.

18Par opposition à la mer noire37, la mer blanche est une mer qui se caractérise par sa limpidité et sa transparence. D’une manière générale, en effet, l’eau « blanche/claire » (λευκὸν ὕδωρ) des textes archaïques est une eau pure, celle des sources et des fontaines, qui permet de nettoyer et d’enlever les miasmes38. C’est l’eau lustrale utilisée pour les rites. Dans le cas de la mer, la blancheur peut donc servir à évoquer une mer étale, γαλήνη, à la surface lisse : c’est le havre paisible du port bien abrité où accostent les navires d’Ulysse39. Le sens de l’adjectif λευκός doit donc se comprendre ici dans un jeu d’opposition avec μέλας. Il se charge d’une connotation plutôt positive, même si la quiétude du port des Lestrygons, qui offre en apparence un mouillage sûr, cache de nouvelles épreuves pour Ulysse et ses compagnons.

  • 40 Hymne Homérique aux Dioscures, 15.
  • 41 Odyssée, XII, 172.

19Ajoutons que l’image de la mer blanche n’a rien d’univoque. Elle n’est pas systématiquement liée à l’idée de temps clair, calme. En effet, le blanchiment de la surface marine peut être dû à l’agitation des flots, à la présence de vagues hérissées d’écume. La « mer blanche » doit alors être apaisée en sollicitant l’intervention des Dioscures, à qui l’on sacrifie des agneaux… blancs40. Dans l’Odyssée, le verbe λευκαίνω (« rendre blanc, faire blanchir ») s’applique à la mer blanchie par l’action des rames, allusion à l’écume qui se forme dans l’eau : les membres de l’équipage d’Ulysse font « blanchir l’eau sous la pale en sapin » (λεύκαινον ὕδωρ ξεστῇσ’ ἐλάτῃσιν)41. Dans ce type de contexte, la blancheur de λευκός ne ressort plus de la notion de clarté et de limpidité, mais recoupe celle de blanchiment, habituellement prise en charge par un autre adjectif dans la poésie archaïque : πολιός.

  • 42 C’est par exemple sur cette « mer grise » que Poséidon a reçu la souveraineté : Iliade, XV, 190.
  • 43 Cf. Briand, 1993, p. 106.
  • 44 Cf. Byl, 2001.
  • 45 Voir par exemple : Iliade, XV, 619 ; XX, 229 ; Odyssée, IV, 580 ; V, 410 ; Pindare, Isthmiques, IV, (...)
  • 46 Eschyle, Perses, 109-110.

20L’épithète πολιός, fréquemment associée au flot marin chez Homère42, signifie en effet « gris, blanchi, chenu ». Si le mot est parfois considéré comme un synonyme de λευκός, il ne renvoie pas au même type de blanc. Il s’agit en effet d’un blanc moins éclatant, qui n’a pas atteint le stade de pureté et de brillance qui caractérise λευκός43. Il se trouve intimement associé à la vieillesse, caractérisée, dans la littérature et l’art grecs, par le grisonnement de la chevelure, qui trahit l’avancée de l’âge et la perte de vigueur44. Les idées de trouble, de mélange, d’entre-deux et de décoloration, sous-tendent les usages du terme. Elles expliquent son application à la mer écumante, aux vagues qui s’écrasent contre les brisants, au flot battu par les rames d’un bateau45. Dans les Perses d’Eschyle, le verbe πολιαίνομαι sert à évoquer le blanchiment du grand large, dû à l’action du vent fougueux46, qui ride sa surface.

  • 47 Odyssée, XXII, 384-385.
  • 48 Iliade, I, 359 ; XIII, 352 ; IV, 405.

21L’idée de tumulte reste prégnante lorsque l’aède dépeint le spectacle offert par le palais d’Ithaque après le massacre des prétendants. Ulysse, qui arpente les lieux pour vérifier que nul n’en a réchappé, voit ses victimes tombées en nombre « tels des poissons que les pêcheurs ont tirés des eaux grises (πολιῆς… θαλάσσης) jusqu’à un trou du rivage47 ». Les remous blanchâtres peuvent aussi être provoqués par le surgissement vers la surface d’une créature qui émerge des profondeurs de la mer, qu’il s’agisse de Téthis, de Poséidon ou de phoques48. Ici encore, un jeu de contraste est instauré avec l’eau noire : l’opposition entre le mouvement ascendant et l’immersion dans les profondeurs marines trouve à s’exprimer au moyen du chromatisme. Précisons enfin pour terminer que, contrairement aux adjectifs vus précédemment, πολιός ne s’applique jamais à l’eau des sources ou des fleuves : la couleur grise suggère le sel de l’écume et la stérilité de la mer, une caractéristique que l’on peut d’une certaine manière mettre en parallèle avec l’état qui caractérise la vieillesse.

22Le dernier adjectif de cette première série, γλαυκός, occupe une place un peu à part. À la différence de πολιός, il ne s’agit pas d’une épithète habituelle de la mer dans les épopées homériques. On ne recense qu’une seule occurrence, dans l’Iliade. Patrocle prend Achille à parti, lui reprochant son intransigeance, parce qu’il refuse de reprendre le combat :

  • 49 Iliade, XVI, 33-35 ; trad. P. Mazon légèrement modifiée.

23« Cœur sans pitié (νηλεές), non, je le vois, tu n’as pas eu pour père Pélée, le bon meneur de chars, ni pour mère Thétis ; ce sont la mer aux flots pers (γλαυκή) et les rocs abrupts (πέτραι δ’ἠλίβατοι) qui t’ont donné le jour, puisque ton esprit est si cruel (ἀπηνής)49. »

  • 50 Cf. Liddell et al., 996 ; Perotti, 1989.
  • 51 Maxwell-Stuart, 1981, p. 120. Voir aussi P. Chantraine, qui y voit « une couleur claire, à la fois (...)
  • 52 Sur le sens de cette épithète, cf. Grand-Clément, 2010.
  • 53 Et le verbe γλαυκιάω s’applique au regard ardent, étincelant et effrayant d’un lion échauffé par le (...)

24Comment traduire γλαυκός et quel rôle joue ici la couleur ? Le sens de l’adjectif reste débattu : on ne s’accorde pas sur la place à donner à la dimension chromatique. Certains considèrent que le terme ne signifie pas encore « bleu », « gris-vert », dans les épopées homériques, comme cela devient le cas à l’époque classique, mais « brillant, lumineux »50. En revanche, Peter G. Maxwell-Stuart, qui a procédé à l’analyse exhaustive des occurrences de l’adjectif dans la littérature grecque, lui attribue dès l’origine le sens de « bleu clair »51 et estime qu’il renvoie à une couleur lumineuse et inquiétante. Il s’agit en effet de la teinte associée au regard pénétrant et vigilant de la déesse Athéna, dont Glaukôpis (« aux yeux pers ») est l’une des épithètes formulaires52. C’est encore la couleur de son arbre guerrier, l’olivier, ainsi que des serpents à la paupière nictitante, des farouches guerriers thraces aux cheveux roux ou encore des fauves53. Dans l’imaginaire grec, un regard clair, bleu, gris ou vert, renferme une forme de pouvoir, visionnaire, protecteur ou menaçant.

  • 54 Hésiode, Théogonie, 440.

25Revenons au passage de l’Iliade et à l’attribution de l’adjectif à la mer. Les mots employés par Patrocle fustigent l’intransigeance d’Achille. Dans un tel contexte, l’emploi de γλαυκός souligne le côté sauvage et dangereux de l’élément marin, qui fait pendant au caractère abrupt et dur de la pierre. Il s’agit d’une mer qui luit d’un éclat inquiétant, perçu comme impitoyable. C’est ce que confirme un passage de la Théogonie d’Hésiode, qui explique que se risquer sur la « (mer) grise intraitable/difficile à traverser » (γλαυκὴν δυσπέμφελον) devient pour le paysan une nécessité, lorsque la terre ne lui offre pas des moyens de subsistance suffisants54. Il s’agit alors d’un ultime recours : s’aventurer en terrain aussi hostile comporte une large part de risque. L’accent mis ici sur la couleur bleutée de la mer ne vise donc pas à convoquer l’image agréable d’une crique aux eaux turquoise, mais à suggérer les dangers potentiels que réserve une étendue aux flots pers. C’est la toute-puissance de l’élément marin qui semble mise en avant – un aspect important aux yeux des Grecs de l’époque archaïque, qui recourent à une autre série d’adjectifs de couleur pour l’exprimer.

2. 2. Couleurs investies d’une signification rituelle ou symbolique : les pouvoirs de la mer

  • 55 La formule existe à l’accusatif et au datif : Iliade, I, 350 ; II, 613 ; V, 771 ; VII, 88 ; XXIII, (...)
  • 56 Hésiode, Travaux, 622, 817 ; fr. 43a, 56 (éd. West-Merkelbach) ; Alcée, fr. S262, 25-26 (éd. Page)  (...)
  • 57 Iliade, XIII, 703 ; Odyssée, XIII, 32.
  • 58 A. E. Kober pense que le liquide servant de point de comparaison est du vin non mélangé, et que οἶν (...)
  • 59 Maxwell-Stuart, 1981, p. 10.

26Les quatre termes dont il va être question – οἶνοψ, ἰοειδής, πορφύρεος, κυάνεος – ont en commun de poser de réels problèmes d’interprétation. Nous verrons en effet que la dimension chromatique se combine à d’autres données sensibles qu’il faut prendre en compte. Chaque adjectif mobilise la référence à un objet ou à une matière spécifique (le vin, la violette, la pourpre, le kuanos), qui entretient un lien complexe avec la coloration. Commençons par étudier la principale formule homérique utilisée pour évoquer la mer : οἴνοπα πόντον55. On la retrouve chez Hésiode et Alcée, ainsi que dans les hymnes homériques56, mais elle disparaît ensuite. Victor Bérard traduit par « mer vineuse », Philippe Jaccottet par « la mer aux couleurs de vin » et Paul Mazon propose « la mer aux teintes lie-de-vin ». Comment comprendre cette association entre la mer et le vin ? Dans quelle mesure la couleur est-elle en jeu ? Traduit littéralement, l’adjectif signifie « semblable au vin », sans précision supplémentaire, mais les philologues s’accordent pour dire que le mot désigne une teinte d’un brun rougeâtre foncé. Chez Homère, il qualifie la robe de certains bœufs57. Mais si l’on excepte ce type d’emploi, l’épithète est exclusivement réservée à l’étendue marine. Si la couleur joue un rôle, de quelle couleur s’agit-il, serait-on tenté de demander ? Dans les épopées homériques, le vin est qualifié tour à tour de « noir » (μέλας) et de « rouge » (ἐρυθρός). Est-ce à dire que les Grecs voyaient la mer « rouge » ? Tout est affaire de regard, encore une fois. La valeur de l’image ne se réduit pas à l’évocation d’une nuance chromatique déterminée : elle suggère une impression visuelle d’ensemble et mobilise les sentiments qui s’y trouvent associés. Les Grecs au banquet ne se servaient pas comme nous de vaisselle en verre, mais de récipients opaques. Dans une coupe ou un cratère en céramique, la robe du vin ne peut être vue en transparence : elle offre au regard des convives une surface foncée et miroitante58. Les reflets de la surface liquide mise en mouvement, au moment où l’on remplit les coupes, convoquent l’image des flots marins. La « mer vineuse » est une mer agitée et dangereuse. Dans les épopées homériques, en effet, la formule s’applique la plupart du temps aux flots marins secoués par une tempête, au grand large, incertain et dangereux, sur lequel voguent les navires et souffle le vent. Peter G. Maxwell-Stuart estime ainsi que l’épithète οἶνοψ insiste sur la violence potentielle d’une mer « enivrée »59.

  • 60 Un rapprochement est possible avec l’hébreu taršiš, « couleur de vin », qui s’applique à la mer : G (...)
  • 61 Martens, 1992, p. 126. L’auteur ajoute que le peintre identifie ainsi le vin à une « mer ensoleillé (...)
  • 62 Lissarrague, 1987, p. 109.

27L’association entre la mer et le vin, qui figure dans les épopées homériques et se rattache peut-être à une tradition proche-orientale60, se renforce et s’enrichit donc à l’époque archaïque, à la faveur du développement de l’une des pratiques sociales les plus importantes dans les cités archaïques (et classiques) : celle du symposion, temps fort de la sociabilité des citoyens. Si les fragments poétiques conservés n’offrent pas beaucoup d’éléments permettant de suivre cette évolution, il en va différemment des arts visuels. En effet, les jeux chromatiques mis en œuvre par les peintres vasculaires conduisent à assimiler le vin à une mer. C’est le cas par exemple sur une série de récipients attiques destinés au service du banquet, qui apparaissent à partir du dernier tiers du vie siècle av. J.-C. Sur ces vases, étudiés notamment par François Lissarrague et Didier Martens, le bandeau intérieur est décoré de frises de bateaux qui voguent sur la mer, dont la surface est suggérée par une simple ligne ondulée (Pl. VIIIa). Comme sur la coupe laconienne vue précédemment, nulle couleur spécifique ne sert à colorer l’onde marine pour la distinguer du reste. Mais une fois le récipient rempli, jusqu’à la ligne de flottaison des navires, le vin supplée à ce déficit chromatique et fait office d’« information chromatique pertinente61 ». La transmutation est alors totale : « le vin se fait mer62 ». Dans les épopées homériques, à l’inverse, c’est la mer qui se fait vin. La couleur du flot en souligne l’ambivalence : une traversée sur la mer est aussi risquée que celle qu’effectue le symposiaste sur sa klinè, lorsqu’il boit le liquide flamboyant. Consommé avec modération et sagesse, le vin réjouit le cœur de l’homme et délier les langues ; pris de manière excessive, il peut déchaîner son pouvoir néfaste et terrasser l’imprudent.

Pl. VIIIa. Dinos attique à figures noires, vers 510-500 av. J.-C. Saint-Pétersbourg, Musée de l’Hermitage.

Pl. VIIIa. Dinos attique à figures noires, vers 510-500 av. J.-C. Saint-Pétersbourg, Musée de l’Hermitage.

Terre cuite peinte. Diamètre : 36 cm.

  • 63 Sur cette technique, voir Cohen, 1970-1971.
  • 64 Daraki, 1982, p. 21.

28Le maître de cet art de boire est Dionysos, un dieu qui entretient des affinités avec l’étendue marine. En témoigne un vase célèbre, la coupe de Munich réalisée par Exékias vers 530 av. J.-C. et dont le décor peut être mis en relation avec un passage de l’Hymne homérique à Dionysos. Sur le médaillon central se trouve Dionysos, allongé sur un bateau, une corne à boire à la main, à la manière d’un symposiaste étendu sur une klinè (Pl. VIIIb). Tout le fond de l’image a été recouvert d’un mélange de vernis et d’ocre, qui produit une coloration rouge intense, plus foncée que la teinte naturelle de l’argile attique cuite. Il s’agit là de la première attestation d’une technique de décor originale, dite du « rouge intentionnel », ou encore « rouge corail », utilisée sur une soixantaine de vases attiques de la fin du vie et du ve siècle av. J.-C.63. Maria Daraki, qui a étudié la coupe, estime que le peintre a ici voulu représenter délibérément une mer « couleur de vin », à savoir une « mer dionysiaque ». Selon elle, l’espace maritime, dépourvu de limite, devient une voie de circulation, comme le vin, et permet de faire communiquer le monde des vivants et l’univers souterrain. Elle interprète ainsi la mer « couleur de vin » comme « la sombre antichambre de l’au-delà dont Dionysos emprunte les voies pour plonger dans l’Hadès et en resurgir64 ».

Pl. VIIIb. Coupe attique à figures noires découverte à Vulci et réalisée à Athènes par Exékias, vers 530 av. J.-C. Munich, Staatliche Antikensammlungen, inv. 2044.

Pl. VIIIb. Coupe attique à figures noires découverte à Vulci et réalisée à Athènes par Exékias, vers 530 av. J.-C. Munich, Staatliche Antikensammlungen, inv. 2044.

Terre cuite peinte. Diamètre : 30,5 cm.

29Il me semble que la coupe d’Exékias offre un témoignage intéressant des recoupements que l’on peut repérer entre les données littéraires et les pratiques artisanales, en matière de couleur. En effet, Beth Cohen a émis l’hypothèse que cette technique de décor spécifique qu’est le « rouge corail » a pu être inventée pour traduire de manière plastique l’image de la « mer couleur de vin ». On pourrait imaginer en retour que les pratiques symposiaques ont fait évoluer la signification accordée à la « mer vineuse » d’Homère, en revivifiant la valeur de l’association et en la chargeant de significations nouvelles – en y ajoutant peut-être la notion de plaisir, de mer « ensoleillée ».

  • 65 Iliade, XI, 298 ; Odyssée, V, 56 ; XI, 107 ; Hésiode, Théogonie, 844.
  • 66 L’identification de la fleur ion n’a cependant rien d'assuré : cf. Irwin, 1997, p. 376, n. 3.
  • 67 C’est la traduction choisie dans le DELG de Chantraine et le LSJ (violet-coloured) ; Bailly propose (...)
  • 68 Au cours de la période archaïque, les adjectifs formés sur le nom de cette fleur se développent con (...)
  • 69 Il va cependant trop loin lorsqu’il écarte toute dimension chromatique dans les usages archaïques d (...)
  • 70 Odyssée, IV, 135 ; IX, 426 (l’adjectif employé est ἰοδνεφής).

30Si, chez Homère, la mer est « semblable au vin », elle l’est aussi à la violette. La formule ἰοειδέα πόντον figure à trois reprises dans les épopées et une fois chez Hésiode65. Comme la précédente, elle finit par disparaître, sans que l’on puisse en saisir la raison. L’adjectif ἰοειδής signifie littéralement « semblable à la fleur ion », fleur traditionnellement identifiée avec la violette66. La majorité des spécialistes considère que le point de comparaison mobilise le critère chromatique. On traduit alors généralement par « couleur de violette »67. Alain Christol n’hésite pas : « il s’agit bien d’un adjectif de couleur, dans la zone du bleu ». Nous retrouverions ainsi notre belle mer d’azur. Mais une telle interprétation laisse de côté tout un pan du champ sémantique et affectif de l’adjectif. En effet, il ne faut pas négliger l’importance des effets synesthésiques dans la poésie archaïque ; les fleurs jouent un rôle décisif dans la construction d’images polysensorielles. La référence à une essence florale permet de faire surgir ensemble des sensations colorées et d’autres types de sensations, à la fois visuelles, tactiles et même olfactives : forme, texture, densité, épaisseur, odeur. La fleur ion évoque ainsi, dans l’imaginaire grec, une couleur plaisante mais aussi un aspect ourlé, une certaine douceur et peut-être une fragrance subtile68. Selon N.-P. Bénaky, la mer « violette » est une mer ourlée de vagues, une mer « onduleuse »69. L’examen des occurrences de la formule tend à conforter une telle interprétation : la mer « violette » des épopées homériques est agitée et tumultueuse. Elle prend alors la couleur de la laine foncée que file Hélène dans l’Odyssée, ou encore celle de la toison sombre et épaisse des moutons de Polyphème70.

  • 71 Iliade, I, 481-482 ; XVI, 39 ; XXI, 326 ; Odyssée, II, 427-428 ; XI, 243 ; XIII, 85.
  • 72  Simonide, fr. 66, 1, 1 (éd. Page) ; Alcman, fr. 89, 3 (éd. Page) ; Sémonide, fr. 1, 16 (éd. West)  (...)
  • 73 Alcée, fr. 45, 2 (éd. Lobel-Page) ; Théognis, I, 1035 ; Eschyle, Suppliantes, 529.

31Arrêtons-nous à présent sur l’image du « flot pourpre ». L’association entre la pourpre, teinture éminemment prestigieuse dans l’Antiquité, et l’étendue marine est durablement inscrite dans l’horizon des représentations collectives grecques. En effet, aux deux formules homériques fixes « mer pourpre » (ἅλα πορφυρέην) et « flot pourpre » (κῦμα πορφύρεον)71, reprises par les poètes lyriques72, viennent s’ajouter des variantes : κύμασι πορφυρέοισι, πορφυρίαν θάλασσαν, πορφυρέης λίμνης, λίμνᾳ πορφυροειδεῖ73. Le maintien de l’image, au-delà de l’époque archaïque, ne doit pas cependant laisser penser que l’imaginaire grec reste inchangé ; l’historien doit justement se montrer attentif aux évolutions et aux inflexions, aux détournements et aux réappropriations.

  • 74 Iliade, XVII, 551. Sur le lien entre le « ciel de pourpre » et la « mer de pourpre », en rapport av (...)
  • 75 Aristote, De Coloribus, 792a, 17-24.
  • 76 Benaky, 1915, p. 20.
  • 77 Paul Mazon choisit ainsi de traduire par « la mer bouillonnante » ; le Liddell-Scott-Jones (voir n. (...)
  • 78 Maxwell-Stuart, 1981, p. 10 ; Stulz, 1990, p. 166.
  • 79 Iliade, XIV, 16-21 ; trad. P. Mazon modifiée.
  • 80 La formule est la suivante : « chemin faisant, mon cœur bouillonnait de nombreuses pensées » (πολλὰ (...)

32De prime abord, l’image a de quoi surprendre, au moins autant que celle de l’arc-en-ciel empourpré (πορφυρέην ἶριν)74. Déjà, Aristote cherchait à lui trouver une explication rationnelle, d’ordre visuel : sous l’effet des rayons du soleil, la mer prend parfois une coloration violacée75. Certains philologues modernes font de même : N.-P. Bénaky affirme ainsi que l’aède fait référence à la teinte « que prend bien souvent la mer sous le beau ciel de l’Ionie à l’heure qui précède le lever du soleil ou au moment de son coucher, une pourpre caractéristique due au reflet du ciel qui paraît comme embrasé76 ». Or, nous l’avons vu, les explications de type réaliste ont tendance à appauvrir la force suggestive des images poétiques. Alors, comment interpréter cette « mer pourpre » ? Il faut revenir à la signification de πορφύρεος, comme le suggère M. F. Ferrini. Outre le fait que le terme renvoie à une gamme chromatique très large, il suggère aussi une forme de mouvement, de changement, de tumulte. Il insiste sur le gonflement et le bouillonnement sonore du flot qui s’agite77. Mise en mouvement, la surface marine change d’aspect et prend une teinte sombre. La mer pourpre serait donc, comme la mer vineuse, impétueuse, déchaînée ou menaçante78. L’image sert aussi à penser un état affectif perturbé, à traduire la force des émotions qui assaillent les héros homériques. C’est le cas de Nestor, confronté à un dilemme, au moment où il voit que le mur achéen vient de céder : « Comme lorsque la vaste mer se trouble d’une vague silencieuse (Ὡς δ’ ὅτε πορφύρῃ πέλαγος μέγα κύματι κωφῷ), pressentant le vif assaut des vents sonores et, calmement, sans précipiter ses flots ni ici ni par là, attend qu’une brise franche descende du ciel sur eux, de même le vieillard, l’âme déchirée, flotte entre deux desseins79. » La mer, encore calme avant l’assaut des vents, frémit et son gonflement annonce la tempête. L’aède recourt ici au verbe πορφυρέω, que l’on traduit habituellement par « bouillonner, se soulever en bouillonnant », mais qui peut signifier aussi « s’empourprer ». C’est le verbe qui sert habituellement à qualifier le mouvement qui anime le for intérieur des héros, lorsque ceux-ci doutent et que mille pensées se bousculent en eux80.

  • 81 Sur la teinture pourpre et l’exploitation du murex, voir Longo, 1998. L’usage ne se limite pas à la (...)
  • 82 Selon la reine, la source marine est intarissable (« la mer […] toujours nourrit et renouvelle la s (...)

33Mais l’image de la mer pourpre repose aussi sur une association symbolique entre la mer et la pourpre, sans doute d’origine fort ancienne. Rappelons que la source de cette teinture d’excellente qualité, à la fois durable et stable, est le suc du murex, un coquillage que l’on pêche sur les côtes de Méditerranée, depuis l’époque minoenne81. Si la mer est inféconde, elle produit toutefois un flot sans cesse renouvelé de porphura : voilà ce que rappelle la perfide Clytemnestre à son époux, au moment de l’accueillir à son retour de Troie, pour le convaincre de fouler au pied les somptueux tissus qu’elle a fait déployer devant lui82. Le passage met l’accent sur l’ambivalence de la pourpre aux yeux des Grecs : source de désir et de plaisir, elle constitue une marque d’excellence et de perfection, un signe de prestige et de pouvoir, voire un objet érotique, et côtoie la sphère de compétence d’Aphrodite. Toutefois, sa couleur moirée prend parfois la forme d’un présage inquiétant, associé au danger, à l’imminence de la mort impitoyable, comme c’est le cas dans la tragédie d’Eschyle. On retrouve une ambivalence analogue dans l’image de la mer pourpre, d’après H. Stulz : elle suggère la puissance du vent ou des rameurs qui font avancer le navire, gage d’une traversée réussie, mais revêt aussi un sens négatif, menaçant. La mer pourpre est majestueuse, à la foi resplendissante et inquiétante, lumineuse et sombre.

  • 83 Cette épithète lui est presque exclusivement réservée dans les épopées : Iliade, XIII, 563 ; XIV, 3 (...)
  • 84 Simonide, fr. 62, 1, 4 (éd. Page).
  • 85 Bacchylide, Épinicies, XIII, 58 (éd. Irigoin).

34Terminons notre enquête en examinant l’association la plus tardive, mais qui est amenée à prendre de l’ampleur : celle qui mobilise l’adjectif κυάνεος. Le mot renvoie chez Homère à une teinte sombre, un bleu foncé et lumineux, profond et intense, associé à un matériau nommé kuanos difficile à identifier (lapis-lazuli, azurite ou « bronze noir »). Cette couleur dénote d’un côté le prestige et le pouvoir, de l’autre l’univers chtonien et la mort, domaine du ténébreux Hadès. Elle entretient des affinités avec ce que l’on pourrait nommer « le domaine de l’ombre », un univers où la noirceur des ténèbres se colore parfois d’un bleu sombre et sinistre. Nulle association directe entre κυάνεος et la mer n’existe chez Homère, si ce n’est à travers l’épithète formulaire attribuée à Poséidon : « celui à la chevelure bleu sombre », κυανοχαίτης83. « L’eau d’un bleu sombre » (κυανέου ὕδατος) qu’évoque Simonide est celle d’où jaillissent en nombre les poissons, charmés, lorsqu’ils entendent Orphée jouer84. Dans ce cas, c’est l’élément aquatique en général, quel qu’il soit, qui est concerné. En revanche, chez Bacchylide, il s’agit explicitement de la mer, une « mer aux teintes bleu sombre » (κυανανθέι πόντῳ), qui est agitée d’une tempête nocturne, alimentée par le souffle puissant de Borée85. Si la mer prend ici une couleur « bleu sombre », c’est peut-être en raison de ses profondeurs abyssales et de l'obscurité de la nuit. Comme dans le cas de la pourpre, il s’agit de suggérer la crainte révérencieuse que suscite la toute-puissance de l'élément marin.

35Notre question de départ était la suivante : pourquoi, aux yeux des Grecs de l’époque archaïque, la mer n’a pas une seule teinte mais se pare de multiples couleurs ? Nous avons vu que, à l’instar de ts’ing, les termes employés pour qualifier l’élément marin servent moins à décrire une réalité visuelle donnée qu’à convoquer une ambiance particulière, à susciter des émotions, à exprimer des ambiances affectives, liées à l’un des états ou traits propres à l’étendue marine. Ces adjectifs en éclairent ainsi les diverses facettes et la saisissent souvent de manière dynamique. La mer « grise » renvoie aux rivages au bord desquels les vagues viennent s’échouer ou au flot battu par les rames ; la mer « blanche » à une mer huileuse, étale, ou au contraire hérissée de crêtes écumantes ; la mer « noire », « sombre », à la vague qui déferle ou au flot venu des profondeurs abyssale ; le grand large « couleur de vin », imprévisible, peut être mis en relation avec le culte de Dionysos et les déchaînements auxquels il donne lieu ; la mer « pourpre » offre un visage sombre, qui suggère le danger et le pouvoir de cet élément tout puissant… Les multiples teintes trouvent leur origine dans la nature des expériences grecques de l’étendue marine. La mer est perçue comme étant sans cesse en mouvement ; ce sont ses changements d’état qui intéressent les Grecs et la couleur sert à exprimer cette inconstance. Les adjectifs utilisés mobilisent des sentiments de peur et de respect, des croyances religieuses et des considérations d’ordre rituel, qui évoluent en accord avec les pratiques sociales.

  • 86 Euripide, Hélène, 1499-1502, trad. H. Grégoire modifiée.
  • 87 Isidore de Séville, Étymologies, XIII, 14.

36La diversité des nuances marines permet ainsi de représenter l’immensité et le caractère insaisissable, imprévisible, versatile de la Méditerranée, si prompte aux métamorphoses – rappelons que les tempêtes y sont fréquentes, soudaines et violentes, en particulier en hiver. Lorsque le gros temps menace, les flots changent de couleur, s’assombrissent, prenant une teinte de bien mauvais augure. Il faut alors l’aide des Dioscures pour apaiser la mer et garantir une navigation sans encombre, comme le rappellent encore ces vers d’Euripide : « Venez enfin, vous aussi Tyndarides, dirigeant par l’éther les pas de vos coursiers, parmi les feux tournoyants des étoiles ; vous qui demeurez aux cieux, descendez, vous, sauveurs d’Hélène, vers la houle bleu-vert et le déferlement gris bleuté des vagues de la mer (γλαυκὸν ἔπιτ’ οἶδμα κυανόχροά τε κυμάτων / ῥόθια πολιὰ θαλάσσας), obtenez de Zeus qu’il envoie aux marins des vents aux haleines propices86. » En recourant à γλαυκός, πολιός et κυανόχρως (les nuances ne sont pas aisées à traduire !), le poète tragique rappelle que le manteau chatoyant de la mer varie sans cesse. L’élément marin n’est jamais en repos. C’est ce qu’a saisi dans un sens Isidore de Séville, lorsqu’il essaie de trouver une explication rationnelle à la couleur changeante de la mer, tantôt jaune, tirant sur le rouge, tantôt claire, brillante, tantôt sombre. Selon lui, l’eau en elle-même est incolore : c’est donc le vent qui anime la surface de l’eau et crée une telle variété de nuances87.

  • 88 Saint Augustin, La cité de Dieu, XXII, 24 ; trad. J.-Y. Bertrand.

37Lieu insondable, la mer ne fait donc pas l’objet d’une admiration béate : la notion de plaisir ne se trouve que tardivement associée à la mer – et seulement à travers la pratique du banquet, qui favorise le rapprochement avec le vin. Les Grecs de l’époque archaïque y voient plutôt un élément abyssal, inquiétant et tout-puissant, qui ne saurait être maîtrisé. Il revient aux Romains, qui installent leurs riches villas en bord de mer et les font décorer de peintures représentant des paysages marins, de jeter un regard nouveau sur la Méditerranée, qui est devenue « leur » mer. Celle-ci devient alors objet de contemplation, comme le suggère saint Augustin, qui vante « le grandiose spectacle de la mer, quand elle se pare de couleurs diverses, comme de vêtements, tantôt de telle ou telle nuance de vert (viride), tantôt pourpre (purpureum) et tantôt azurée (caeruleum)88 ». Ici, la variété des couleurs exprime autre chose que la versatilité menaçante de l’étendue marine : elle s’impose comme une composition plaisante, un bouquet chromatique réjouissant dont la plénitude contente le regard.

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Notes

1 Platon, Phédon, LVIII, 109a.

2 Platon, Les Lois, IV, 704a-705b. Le passage de Platon a inspiré le titre d’un ouvrage consacré à la Méditerranée antique et médiévale, paru en 2000 : Corrupting sea (de P. Horden et N. Purcell).

3 Nous le verrons, la mer peut aussi apparaître « blanche » lorsqu’elle est étale ou posséder, dans un contexte bien particulier, un éclat gris bleuté (γλαυκός). Une autre épithète homérique de la mer est ἠεροειδής, « brumeuse ».

4 La teinte finit par devenir habituelle dans la littérature grecque : ainsi chez Euripide (Iphigénie en Tauride, 6-7 ; 392) ou encore Apollonios de Rhodes (Argonautiques, IV, 843). Si l’on en croit un traité aristotélicien composé au début du iiie s. av. J.-C. par un membre de l’école aristotélicienne, il s’agirait, à l’époque classique, de la couleur que les peintres emploient par convention pour représenter l’étendue marine et la distinguer de l’eau fluviale : « Ce qui est sûr en tous cas c’est que les peintres peignent les fleuves en jaune pâle (ὠχρούς) et la mer en bleu sombre (κυανέαν). » (Ps.-Aristote, Problèmes, XXIII, 6, trad. P. Louis).

5 Christol, 2002.

6 Ferrini, 2000.

7 Les deux millénaires d’histoire grecque n’ont rien d’uniforme. Des évolutions existent en matière de lexique comme de représentations picturales au cours de la période et le regard grec est ainsi multiple, pluriel : voilà pourquoi il est prudent de parler de « façons grecques de voir en couleurs ».

8 Cf. Dias, 2004.

9 Gladstone, 1858.

10 Nietzsche, Morgenröthe (Aurore), aphorisme 426 (trad. H. Albert).

11 Sur ces deux adjectifs et leur signification dans la poésie grecque, on lira Irwin, 1974. L’auteur réexamine les occurrences de ces adjectifs et met en lumière le faisceau sémantique qui s’y rattache, dépassant ainsi les « incohérences » apparentes dans leurs usages.

12 Pline, Histoire Naturelle, XXXV, 32.

13 Sur la réinvention de la peinture antique par les modernes, cf. Alexandre et al., 2012.

14 André, 1949, p. 19.

15 Cf. Éco, 1985.

16 Cf. Grand-Clément, 2011, p. 71-129.

17 Cf. Grand-Clément, 2004.

18 « L’histoire peut être définie comme l’inventaire explicatif, non pas des hommes ni des sociétés, mais de ce qu’il y a de social en l’homme, ou plus précisément des différences que présente cet aspect social. Il suffit par exemple que la perception des couleurs soit différente d’une société à l’autre (aux yeux des Grecs, la mer était violette) ; ipso facto, les couleurs appartiendront à l’histoire autant qu’à la science » (Veyne, 1976, p. 52-53).

19 Précisons qu’il en va différemment dans la peinture murale ou sur pinakes, puisque les artisans disposent de pigments bleus comme l’azurite ou le bleu égyptien.

20 Le naturalisme de l’art grec se développe au cours de l’époque classique, mais ne reste qu’une façon de faire, à côté d’autres traditions.

21 Cf. Le Meur, 1998, notamment p. 19.

22 Bonnafé, 1984 et 1987.

23 Pastoureau, 2000. Spécialiste de l’histoire des couleurs, l’auteur a consacré de nombreux travaux à différents aspects de la culture chromatique médiévale. Sa démarche a été une source d’inspiration pour mon enquête sur le monde grec archaïque. Sur les problèmes de méthode auxquels se trouve confronté l’historien des couleurs, voir Pastoureau, 1990.

24 Gernet, 1957b.

25 Gernet, 1957a.

26 Corbin, 1988.

27 Nous garderons en mémoire les contraintes imposées par la métrique et le système formulaire propre à l’épopée homérique ou à la poésie lyrique, lorsque l’on tentera d’interpréter les contextes d’emploi des mots. Mais nous partons du principe que le poète jongle avec des formules traditionnelles et possède une marge de manœuvre dans le choix des mots, en fonction de l’effet qu’il cherche à produire.

28 Odyssée, IV, 359.

29 Iliade, XXIII, 693 ; XXIV, 79 ; Odyssée, V, 353.

30 Chants Cypriens, fr. 9, 6 (éd. Bernabé).

31 Cf. Ferrini, 1995.

32 Iliade, XXI, 126.

33 Odyssée, XII, 104.

34 Eschyle, Euménides, 832.

35 Odyssée, IV, 402.

36 Iliade, VII, 63-66 (trad. P. Mazon).

37 La polarité noir/blanc joue un rôle important dans la pensée grecque : cf. Ferrini, 1998. Elle permet ici d’opposer deux états différents : d’un côté le tumulte et l’agitation, de l’autre le calme et la sérénité. Une telle association est d’ailleurs reprise dans un traité aristotélicien déjà cité, les Problèmes, pour expliquer les différentes couleurs que peut prendre la mer : « Pourquoi la partie de la mer qui est calme paraît-elle blanche et celle qui est fort agitée noire ? Ce qui est en mouvement a moins de transparence » : Ps-Aristote, Problèmes, XXIII, 41.

38 Voir par exemple Hésiode, Travaux, 737-739 ; Théognis, I, 447-448.

39 Odyssée, X, 94.

40 Hymne Homérique aux Dioscures, 15.

41 Odyssée, XII, 172.

42 C’est par exemple sur cette « mer grise » que Poséidon a reçu la souveraineté : Iliade, XV, 190.

43 Cf. Briand, 1993, p. 106.

44 Cf. Byl, 2001.

45 Voir par exemple : Iliade, XV, 619 ; XX, 229 ; Odyssée, IV, 580 ; V, 410 ; Pindare, Isthmiques, IV, 56 ; Anacréon, fr. 31, 2 (éd. Page).

46 Eschyle, Perses, 109-110.

47 Odyssée, XXII, 384-385.

48 Iliade, I, 359 ; XIII, 352 ; IV, 405.

49 Iliade, XVI, 33-35 ; trad. P. Mazon légèrement modifiée.

50 Cf. Liddell et al., 996 ; Perotti, 1989.

51 Maxwell-Stuart, 1981, p. 120. Voir aussi P. Chantraine, qui y voit « une couleur claire, à la fois pâle et lumineuse », du bleu clair, lorsqu’il est question des yeux (Chantraine, 1966, p. 194-197).

52 Sur le sens de cette épithète, cf. Grand-Clément, 2010.

53 Et le verbe γλαυκιάω s’applique au regard ardent, étincelant et effrayant d’un lion échauffé par le combat : Iliade, XX, 172 ; Hésiode, Bouclier, 430.

54 Hésiode, Théogonie, 440.

55 La formule existe à l’accusatif et au datif : Iliade, I, 350 ; II, 613 ; V, 771 ; VII, 88 ; XXIII, 143 ; XXIII, 316 ; Odyssée, I, 183 ; II, 421 ; III, 286 ; IV, 474 ; V, 132 ; V, 221 ; V, 349 ; VI, 170 ; VII, 250 ; XII, 388 ; XIX, 172 ; XIX, 274.

56 Hésiode, Travaux, 622, 817 ; fr. 43a, 56 (éd. West-Merkelbach) ; Alcée, fr. S262, 25-26 (éd. Page) ; Hymne Homérique à Apollon, 391; Hymne Homérique à Dionysos, 7.

57 Iliade, XIII, 703 ; Odyssée, XIII, 32.

58 A. E. Kober pense que le liquide servant de point de comparaison est du vin non mélangé, et que οἶνοψ suggère donc une couleur sombre (Kober, 1932, p. 86). A. Christol estime que οἴνοπα πόντον désigne non pas une mer « rouge » mais une mer aux reflets bleutés, puisque le vin rouge possède des nuances violacées.

59 Maxwell-Stuart, 1981, p. 10.

60 Un rapprochement est possible avec l’hébreu taršiš, « couleur de vin », qui s’applique à la mer : Gordon, 1978, p. 51-52.

61 Martens, 1992, p. 126. L’auteur ajoute que le peintre identifie ainsi le vin à une « mer ensoleillée », à « un ciel empourpré par les rayons du soleil ».

62 Lissarrague, 1987, p. 109.

63 Sur cette technique, voir Cohen, 1970-1971.

64 Daraki, 1982, p. 21.

65 Iliade, XI, 298 ; Odyssée, V, 56 ; XI, 107 ; Hésiode, Théogonie, 844.

66 L’identification de la fleur ion n’a cependant rien d'assuré : cf. Irwin, 1997, p. 376, n. 3.

67 C’est la traduction choisie dans le DELG de Chantraine et le LSJ (violet-coloured) ; Bailly propose « tirant sur le violet, aux reflets violets, sombre ». P. Mazon traduit par « mer aux reflets violets ».

68 Au cours de la période archaïque, les adjectifs formés sur le nom de cette fleur se développent considérablement. Ils se rapportent exclusivement à des personnages féminins, aux yeux, cheveux, boucles, couronnes « de violette » : des jeunes filles, des Nymphes, les Muses, les Grâces, Aphrodite, des Néréides. Il s’agit de mettre en exergue leur beauté et leur fraîcheur. Cf. Irwin, 1994.

69 Il va cependant trop loin lorsqu’il écarte toute dimension chromatique dans les usages archaïques du mot : selon lui, ce n’est pas la couleur mais uniquement la forme des pétales de la fleur qui entre en jeu dans l’analogie (Bénaky, 1915, p. 24).

70 Odyssée, IV, 135 ; IX, 426 (l’adjectif employé est ἰοδνεφής).

71 Iliade, I, 481-482 ; XVI, 39 ; XXI, 326 ; Odyssée, II, 427-428 ; XI, 243 ; XIII, 85.

72  Simonide, fr. 66, 1, 1 (éd. Page) ; Alcman, fr. 89, 3 (éd. Page) ; Sémonide, fr. 1, 16 (éd. West) ; Hymne homérique à Athéna, 12 ; Anacréon, fr. 2, 1, 18 (éd. Page).

73 Alcée, fr. 45, 2 (éd. Lobel-Page) ; Théognis, I, 1035 ; Eschyle, Suppliantes, 529.

74 Iliade, XVII, 551. Sur le lien entre le « ciel de pourpre » et la « mer de pourpre », en rapport avec l’arc-en-ciel et le cycle de l’eau, voir Soverini, 1998.

75 Aristote, De Coloribus, 792a, 17-24.

76 Benaky, 1915, p. 20.

77 Paul Mazon choisit ainsi de traduire par « la mer bouillonnante » ; le Liddell-Scott-Jones (voir n. 50) propose heaving, surging.

78 Maxwell-Stuart, 1981, p. 10 ; Stulz, 1990, p. 166.

79 Iliade, XIV, 16-21 ; trad. P. Mazon modifiée.

80 La formule est la suivante : « chemin faisant, mon cœur bouillonnait de nombreuses pensées » (πολλὰ δέ μοι κραδίη πόρφυρε κιόντι) : Odyssée, IV, 427 ; IV, 572 ; X, 309 ; voir aussi Iliade, XXI, 551.

81 Sur la teinture pourpre et l’exploitation du murex, voir Longo, 1998. L’usage ne se limite pas à la sphère textile : l’emploi de laque organique à base de pourpre est attesté sur les peintures mycéniennes – et, appliquée en couche sur du bleu égyptien, elle a même pu servir à colorer la mer : Brécoulaki, 2008.

82 Selon la reine, la source marine est intarissable (« la mer […] toujours nourrit et renouvelle la sève précieuse d’une pourpre abondante (πολλῆς πορφύρας), ce qui permet à la demeure royale de regorger de ces précieux trésors : Eschyle, Agamemnon, 958-962).

83 Cette épithète lui est presque exclusivement réservée dans les épopées : Iliade, XIII, 563 ; XIV, 390 ; XV, 174 ; XV, 201 ; Odyssée, III, 6 ; IX, 258 ; voir aussi Hymne Homérique à Poséidon, 6. L’adjectif seul permet également de le désigner à deux reprises : Iliade, XX, 144 ; Odyssée, IX, 536 ; Hésiode, Théogonie, 278.

84 Simonide, fr. 62, 1, 4 (éd. Page).

85 Bacchylide, Épinicies, XIII, 58 (éd. Irigoin).

86 Euripide, Hélène, 1499-1502, trad. H. Grégoire modifiée.

87 Isidore de Séville, Étymologies, XIII, 14.

88 Saint Augustin, La cité de Dieu, XXII, 24 ; trad. J.-Y. Bertrand.

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Table des illustrations

Titre Pl. V. Coupe laconienne à figures noires découverte à Nola et attribuée au Peintre du Cavalier, vers 560-550 av. J.-C. BNF, Département des Médailles, Monnaies et Antiques, inv. 4894.
Légende Terre cuite peinte. Diamètre : 21 cm.
URL http://pallas.revues.org/docannexe/image/187/img-1.jpg
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Titre Pl. VI. Tombe du plongeur, Paestum (dalle de couverture), v. 480 av. J.-C. Calcaire peint. Paestum, Musée archéologique. Photographie de C. Rico.
URL http://pallas.revues.org/docannexe/image/187/img-2.jpg
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Titre Pl. VII. Tombe de Kizilbel, mur nord, v. 525 av. J.-C.
Crédits ©Bryn Mawr College.
URL http://pallas.revues.org/docannexe/image/187/img-3.jpg
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Titre Pl. VIIIa. Dinos attique à figures noires, vers 510-500 av. J.-C. Saint-Pétersbourg, Musée de l’Hermitage.
Légende Terre cuite peinte. Diamètre : 36 cm.
URL http://pallas.revues.org/docannexe/image/187/img-4.jpg
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Titre Pl. VIIIb. Coupe attique à figures noires découverte à Vulci et réalisée à Athènes par Exékias, vers 530 av. J.-C. Munich, Staatliche Antikensammlungen, inv. 2044.
Légende Terre cuite peinte. Diamètre : 30,5 cm.
URL http://pallas.revues.org/docannexe/image/187/img-5.jpg
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Adeline Grand-Clément, « La mer pourpre : façons grecques de voir en couleurs. Représentations littéraires du chromatisme marin à l’époque archaïque », Pallas, 92 | 2013, 143-161.

Référence électronique

Adeline Grand-Clément, « La mer pourpre : façons grecques de voir en couleurs. Représentations littéraires du chromatisme marin à l’époque archaïque », Pallas [En ligne], 92 | 2013, mis en ligne le 29 novembre 2013, consulté le 22 avril 2017. URL : http://pallas.revues.org/187 ; DOI : 10.4000/pallas.187

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Auteur

Adeline Grand-Clément

Université de Toulouse II-Le Mirail

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