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Le théâtre dans la Vie d’Apollonios de Tyane de Philostrate

Theater in Philostratus’ Life of Apollonius of Tyana
Patrick Robiano
p. 193-209

Résumés

La Vie d’Apollonios de Tyane de Philostrate est un témoignage important sur les usages du théâtre et de la pantomime à l’époque impériale, notamment dans le cas de Néron, et elle confirme l’importance d’Euripide. Elle montre aussi comment Philostrate utilise la tragédie pour construire son œuvre, à travers les citations et les allusions, et lui donner du sens, se définissant même, peut-être, comme un nouvel Eschyle. Enfin, le théâtre se révèle un moyen privilégié d’appréhender le monde.

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Texte intégral

  • 1 Je remercie les lecteurs anonymes qui m’ont permis, du moins je l’espère, d’améliorer une première (...)
  • 2 V. Soph. 620.

1La recherche a insisté sur la théâtralisation et la théâtralité à l’œuvre dans les performances des sophistes de la Seconde Sophistique, qui sont aussi, pour certains, tel Scopélien, auteurs de théâtre1. N’ont-elles pas négligé, cependant, ce qui informe ce mouvement culturel, le théâtre lui-même, dont le sophiste Nicagoras, en déclarant « la tragédie mère des sophistes », soulignait l’importance2 ?

  • 3 Chez Lucien, Anach. 22, Solon présente au Scythe Anacharsis le théâtre comme la marque de l’helléni (...)

2Or, la Vie d’Apollonios de Tyane contient des références multiples au théâtre, marqueur par excellence de la culture grecque3. Non seulement le théâtre s’inscrit dans la vie sociale, mais encore, en tant que genre littéraire, il s’impose comme producteur de valeurs, définissant les repères culturels de l’époque et de l’individu qui les revendique. De ces constatations émerge une question : pourquoi ce recours au théâtre, entendu dans la polyvalence de ses fonctions, institution, genre littéraire, emblème et héritage d’une cité, Athènes, et d’une culture, l’hellénisme ? De quoi ce rapport au théâtre, évoluant avec le temps, est-il le signe ? Il nous semble que le théâtre peut servir de grille de compréhension à plusieurs niveaux et, en particulier, aider à construire une interprétation du fonctionnement idéologique et proprement littéraire interne au texte philostratéen.

3Nous établirons un état des lieux où se présente le théâtre, avant d’interroger l’usage qui est fait du texte théâtral. Enfin, nous verrons comment l’œuvre théâtrale, telle que mise en scène par Philostrate, établit un rapport spécifique au monde, et offre un principe d’intelligibilité de l’histoire.

4La diégèse manifeste le recours du théâtre, avec une première apparition en Inde (cf. II, 32-33) où le roi Phraotès relate comment, alors qu’il lisait, exilé, Les Héraclides, un messager l’invita à regagner sa patrie pour y recouvrer ses droits. Une pièce permet donc à un individu isolé de rester en contact avec ce qui a été l’expression artistique de la cité grecque, dans une région où Apollonios ne l’attendait pas, pas plus qu’il n’y attendait la présence du grec et de la philosophie (cf. II, 29).

  • 4 Cf. Anderson, 1986, p. 214, n. 118.

5L’épisode a été rapproché d’un passage de Plutarque, Crassus 33, où le roi parthe Orodès est présenté comme hellénisé, tout comme son hôte, le roi arménien Artavasdès, « auteur de tragédies »4. Les princes assistent à une représentation des Bacchantes d’Euripide, quand la tête de Crassus est apportée. Celle-ci est immédiatement transformée en accessoire pour le jeu, qu’elle bouleverse en y introduisant la réalité : « Au moment où l’acteur devait chanter, en alternance avec le chœur, ces répliques amébées :

  • 5 Traduction d’Ozanam, 2001.

– Et qui l’a fait périr ?
– Cet honneur me revient !
Exathrès, qui se trouvait assister au festin, bondit et saisit la tête à son tour, pour montrer que cette réplique le concernait, lui, plutôt que l’acteur »5.

  • 6 Nous empruntons la traduction de Grimal, 1958, et l’édition de Jones, 2005.

6Les situations ne sont pas strictement parallèles, et leur différence est signifiante : d’une part, ces barbares sont moins éloignés du monde grec que l’Indien ; de l’autre, on voit le spectacle s’adapter par l’irruption d’un spectateur qui devient acteur de son propre rôle. On assiste à la fusion de la fable et des événements, que soulignent les noms, homéotéleutes et homosyllabiques : « Tel fut, dit-on, le dénouement de la campagne (στρατηγίαν) de Crassus : elle s’acheva comme une tragédie (τραγῳδίαν) ». La réalité rejoint et investit la fiction. On a le mouvement inverse chez Philostrate : la fiction débouche sur la réalité, ce que Apollonios, dans un métadiscours, glose : « Tu as recommencé le retour des Héraclides, sans aucun doute » (II, 33)6. Du reste, le roi lui-même avait souligné la fonction programmatique, et proleptique, des Héraclides : « C’était, je pense, quelque dieu qui m’avait suggéré de lire le drame en question et j’acceptai le présage » (II, 32).

  • 7 Le texte n’est pas sûr. Kayser, 1870, p. 171, l. 15, édite τὰ ἵπολα. Jones, 2005, note à V 9, 1, pr (...)
  • 8 Lucien offre des acteurs tragiques et des spectateurs grecs une description très proche (cf. Karava (...)
  • 9 Les Gymnosophistes savent ce que sont théâtre et concours (cf. VI, 10, 2), et Apollonios peut faire (...)
  • 10 Cf. Jansen, 2005, p. 290. Contrairement à ce que l’auteur affirme p. 289, n. 3, il n’y a pas contra (...)
  • 11 Cf. Schouler, 1987, p. 279-281, notamment, p. 280.

7Inversement, en Bétique, à Hispola, un acteur tragique effraie un public ignorant tout du théâtre (V, 9, 2)7 : « Les gens commencèrent déjà à avoir peur de lui dès le temps où il resta silencieux sur la scène ; lorsqu’on le vit marcher à grands pas, la bouche grande ouverte, perché sur des brodequins aussi hauts, et couvert de vêtements aussi prodigieux, les spectateurs n’étaient pas sans éprouver quelque crainte à son aspect, mais lorsqu’il éleva la voix et se mit à parler avec force, la plupart s’enfuirent, comme si un démon leur eût hurlé après. Telles étaient les mœurs des barbares de cette région, et arriérés à ce point »8. Nous sommes donc dans un îlot de barbarie, dans une région elle-même qualifiée de barbare (V, 8) : « Les villes du pays voisin de Gadès ne savaient ni ce qu’étaient les Olympiades ni ce qu’étaient un concours ou une épreuve […] elles n’avaient d’ailleurs jamais ni vu de tragédies, ni entendu chanter avec un accompagnement de lyre »9 ! Cependant, la Bétique, où dix théâtres ont été repérés, était romanisée10. Remarquons que le narrateur attribue cette information à sa source, Damis, créant un effet de réel : la surprise ainsi soulignée signale l’altérité de ceux qui ignorent tout de la représentation, y compris sous la forme d’une performance d’acteur, devenue la norme à l’époque impériale : l’acteur interprète des morceaux chantés, et son art se rapproche de celui du citharède (cf. V, 8)11.

  • 12 Sur le théâtre de Cadix, cf. Jansen, 2005, p. 294-295.

8Mais le narrateur souligne que Cadix sait ce que représentent les concours grecs, et donc le théâtre (cf. V, 4 ; 7 ; 8)12. Il reprend les propos de Damis pour rappeler que « la région de Gadès est très hellénisée et que l’éducation qui s’y donne est semblable à la nôtre ; ils ont une affection particulière pour les Athéniens, plus que pour aucun autre peuple de la Grèce ». L’usage exceptionnel de la première personne unit étroitement l’hellénisme des narrateurs, Damis et Philostrate l’Athénien, et celui des Gaditains : ce qui sépare une ville hellénisée d’une province romanisée, c’est la connaissance de la représentation théâtrale.

  • 13 Le narrateur distingue l’Héraclès thébain de l’Héraclès égyptien (cf. II, 33, 2).

9Mieux, le narrateur établit un lien, par le théâtre, entre ces deux pôles de l’hellénisme que sont Cadix et l’Inde. Héraclès est le médiateur entre ces deux extrémités de la terre ; en effet, il a borné le monde à Cadix (cf. V, 1), et a échoué à conquérir la citadelle des sages indiens (cf. II, 33, 2) ; son bouclier contient, par prolepse, au livre II, l’épisode du livre V, puisque y figure, gravé, l’exploit d’Héraclès à Cadix. Le monde exploré par Apollonios est donc bien le monde de la pratique et de la circulation du théâtre, comme l’attestent Les Héraclides, réfléchissant, par une sorte de mise en abyme, le rôle civilisateur du héros et sa présence en Inde au côté de Dionysos, le dieu du théâtre (cf. II, 33, 2)13.

  • 14 Sous la Seconde Sophistique, les héroïnes d’Euripide sont souvent interprétées (cf. Hall, 2002, p.  (...)

10D’autre part, en tant que lieu, le théâtre apparaît, comme une institution fédératrice de la cité. Ainsi, à Éphèse, un acteur tragique, aussi anonyme que celui d’Hispola, récite vraisemblablement au théâtre des passages d’Euripide devant le gouverneur (cf. VII, 5)14. Et à Éphèse, toujours, c’est au théâtre qu’Apollonios démasque le démon de la peste (cf. IV, 10,1).

11Cependant, si le théâtre est le signe le plus visible de l’hellénisme, ce signe n’est plus celui de la Grèce classique.

  • 15 Cf. Garelli, 2006, p. 115.
  • 16 Sur les conditions de représentation, cf. Jones, 1993, p. 44-46. Sur les τραγῳδοί, cf. Pickard-Camb (...)

12Le théâtre, en effet, en tant que genre littéraire, est d’abord un signe d’appartenance à une élite, et le récit ne mentionne que le sous-genre le plus élevé, la tragédie : c’est une tragédie que lit Phraotès, c’est un « acteur tragique » qui se produit à Hispola et à Éphèse. L’expression pour le désigner (τραγῳδίας ὑποκριτής) correspond à l’usage linguistique de l’époque impériale15. La dénotation désigne clairement un acteur qui se produit en soliste, comme c’était quasiment la règle à l’époque16. Ailleurs, les « acteurs tragiques » sont désignés de façon générique comme des τραγῳδοί (cf. IV, 24, 2 ; V, 7, 2 ; V, 13).

  • 17 Pour une synthèse sur ce genre, cf. Schouler, 1987, p. 283-284 ; Garelli, 2007, p. 4-7.
  • 18 Cf. Garelli, 2007, p. 99.
  • 19 Apollonios apaise des troubles liés aux acteurs de pantomime et aux courses de chevaux. Le narrateu (...)
  • 20 Si Chassang, 1862, traduit par « danses efféminées », il précise en note qu’il s’agit de la « panto (...)

13Le narrateur enregistre les transformations des pratiques théâtrales : Apollonios croit que les Dionysies donnent lieu à des représentations d’extraits de comédies ou de tragédies (cf. IV, 21, 1). En fait, il découvre une mutation insoupçonnée, qui n’est pas nommée, mais qui pourrait être la pantomime, genre très en vogue sous l’Empire, dont les traits essentiels – emprunts à la mythologie et à la fable tragique, omniprésence de la musique, notamment de l’aulos, jeu efféminé, costumes somptueux – caractérisent le spectacle auquel est confronté Apollonios17. S’agit-il de pantomime, ou de danse ? Les Athéniens « dansent » (ὀρχοῦνται). Généralement, le verbe et le substantif ὀρχηστής ont, dans le grec impérial, le sens de « jouer la pantomime » et d’« acteur de pantomime »18 ; en I, 15, 1, il s’agit indubitablement de pantomimes, et, manifestement, le narrateur ne tient pas ce spectacle, qui n’a rien de viril, en haute estime19. A une exception près, les traducteurs esquivent la difficulté, et certains spécialistes récusent l’assimilation du spectacle dénoncé par Apollonios à la pantomime20.

  • 21 L’aulos accompagne la pantomime (cf. Garelli, 2007, p. 7).
  • 22 Cf. I. Lada-Richards, 2010, p. 264, n. 63, avec référence à notre passage.
  • 23 Cf. I. Lada-Richards, 2010, p. 260-269.
  • 24 Cf. Garelli, 2006, p. 121, n. 32.
  • 25 Borée était, selon Lucien, Salt. 40, un thème de pantomime. Le diminutif λῄδια et le participe κολπ (...)
  • 26 Pour le philosophe Craton, Salt. 2-3, détracteur du genre, l’acteur de pantomime, vêtu de vêtements (...)

14Il nous semble pourtant que les éléments dénotés constituent une pantomime. Il est question de « l’épopée et de la théologie d’Orphée », que coupent des intermèdes dansés accompagnés de l’aulos21 : « ils dansent des danses lascives (λυγισμούς) au son de l’aulos ». I. Lada-Richards a mis en évidence le fait que λυγισμός et les mots apparentés désignent spécifiquement les mouvements de déplacement du pantomime22. Elle a mis aussi en évidence le fait que les connotations de souplesse, de douceur et de fluidité liées à la pantomime placent ce spectacle du côté du féminin23. Effectivement, les acteurs « jouent » les Saisons, les Nymphes, les Bacchantes, c’est-à-dire des personnages féminins ; les bacchantes, figures paroxystiques du féminin, sont souvent un thème de pantomime24. Quand une deuxième série de rôles est mentionnée (IV, 21, 3), ce sont des rôles masculins, les vents, mais Apollonios souligne l’envahissement par le féminin : « Et j’entends dire aussi que vous vous transformez en vents, que, agitant vos manteaux de laine fine (λῄδια), vous prétendez être des bateaux gonflant (κολποῦντες) leurs voiles en haute mer. Vous auriez pu au moins […] ne pas transformer Borée, votre parent, lui, le plus viril de tous les vents, en une femme (ἄρσενα ποιεῖσθαι θῆλυν) »25. La dénonciation de l’interprétation efféminée de personnages virils s’accompagne, en contre-point, du rappel des ancêtres héroïques, incarnations des valeurs mâles et civiques (IV, 21, 1-2). Après avoir évoqué une « danse langoureuse et efféminée (ἁπαλὴ καὶ ἐς τὸ θῆλυ σπεύδουσα)26, lancé « vous êtes plus mous (ἁβρότεροι) que les femmes de Xerxès et vous vous habillez de façon déshonorante pour vous », et dénoncé ceux qui « font serment de danser pour la patrie et de prendre le thyrse », Apollonios conclut : « Chacun se pare, selon le mot d’Euripide, honteusement, d’un accoutrement de femme ». Il oppose même aux Athéniens de son temps le modèle d’une femme perse : « Une femme de Carie commandait un navire dans la flotte de Xerxès qui vous attaqua, et en elle il n’y avait rien de féminin » !

  • 27 Cf. Wyles, 2008, p. 65, citant Apulée, Apol. 13, 7.

15Le luxe des vêtements, à l’opposé du vêtement des valeureux guerriers athéniens (IV, 21, 2) est une autre marque du féminin : « Et ces robes couleur safran que vous avez, ces pourpres, ces écarlates, pourquoi tout cela ? ». Quant à la couleur safran, elle est sans doute un autre signe de la pantomime, puisqu’elle est notée comme telle par Apulée27.

  • 28 Cf. Hall, 2008, Jory, 2008, p. 158-161, Garelli, 2006, p. 120-123

16Enfin, la présence d’un texte narratif, parlé ou chanté, constitué par la geste et la doctrine d’Orphée et formant une sorte de livret, rappelle la pantomime, dont on sait qu’elle avait un support textuel28.

  • 29 Cf. Schouler, 1987, p. 284.
  • 30 Sur la transformation des théâtres grecs, cf. Moretti, 1989, spécialement p. 180. Sur les rapports (...)

17Conservateur, Apollonios se distingue ici des sophistes, qui ont, globalement, selon B. Schouler, « pris parti pour ces formes théâtrales populaires »29. Logique avec lui-même, il condamne tout spectacle qui ne se rattache pas directement à l’Athènes classique, comme il condamne l’utilisation du « théâtre sous l’Acropole » pour les combats de gladiateurs (cf. IV, 22, 1). En soulignant que, à l’époque d’Apollonios, les combats de gladiateurs y étaient plus populaires qu’« actuellement » à Corinthe, c’est-à-dire dans une colonie romaine, le narrateur dénonce la romanisation d’Athènes, dans un lieu hautement symbolique30.

18Se trouve ainsi signifiée la mort du théâtre grec dans son mode et dans son lieu de représentation, y compris dans ses nouvelles pratiques, les performances d’extraits de tragédies. Au contraire, comme art du spectaculaire et du fragment, le théâtre tragique, porté par un acteur professionnel vêtu magnifiquement, s’il n’est pas accepté dans l’Hispanie romaine, fédère, autour d’Euripide, au cœur de l’Ionie, à Éphèse, gouverneur, sage et citoyens.

  • 31 Sur Néron et ses rapports avec le théâtre, cf. Kennel, 1988 ; Dupont, 1985, p. 422-437 ; Bélis, 198 (...)
  • 32 Cf. Chassang, 1862 ; Conybeare, 1912 ; Eells, 1923 ; Del Corno, 1978 ; Mumprecht, 1983.
  • 33 Karavas, 2005, p. 196, établit que, chez Lucien, τραγῳδεῖν signifie « réciter une tragédie », et Sc (...)
  • 34 Cf. V 9, 1. La traduction d’ἀκριβοῦν par « to be a connoisseur » chez Jones, 2005, est impropre. Po (...)
  • 35 Cf. Lefebvre, 2009, p. 8.
  • 36 Cf. Garelli, 2007, p. 390, n. 135, et Dupont, 1985, p. 434 ; p. 436. Pour Lebrecht Schmidt, 1990, p (...)

19De dénaturation du théâtre grec et de sa perversion, il est encore question quand Apollonios découvre, par le théâtre précisément, la Rome de Néron. Après avoir cité Sophocle, il ajoute : « Il est vraisemblable que Néron lui-même connaît ce vers, puisque, dit-on, il aime la tragédie » (IV, 38, 5). La suite évoque les activités de l’empereur en rapport avec le théâtre (cf. IV, 39, 1-2). Un joueur de lyre « chante des mélodies (μέλη) de Néron contre salaire : « Après un prélude, selon la coutume, il exécuta un hymne bref composé par Néron (ὕμνον τοῦ Νέρωνος), puis fit entendre ensuite des airs empruntés les uns à l’Orestie, d’autres à l’Antigone, d’autres à quelque autre des tragédies de Néron (τῶν τραγῳδουμένων αὐτῷ), et il chantait avec force roulades les chansons (ᾠδάς) que Néron tordait en tous sens, avec ses modulations vicieuses ». Le grec est ambigu, et il est difficile de savoir si Néron n’est qu’un interprète, ou s’il est aussi un auteur : comment comprendre τῶν τραγῳδουμένων αὐτῷ et τὰ τοῦ Νέρωνος, μέλη 31 ? Si la plupart des traducteurs comprend qu’il fut auteur, C.P. Jones pense qu’il ne fut qu’acteur, et traduit par « from other plays in which the emperor had performed »32. Néron a, en fait, « chanté la tragédie », le verbe τραγῳδεῖν ayant le sens, à l’époque impériale, de « réciter une tragédie », voire de « chanter »33. Mais, comme il n’est pas question de cithare dans le cas de l’acteur d’Hispola, il faut croire qu’il se sert essentiellement de sa voix34. Il n’est donc pas impossible que Néron ait composé des tragédies, puisque c’est un acteur tragique, et non un citharède, qui diffuse sa production, ou ses airs préférés, empruntés à des auteurs tragiques35. Aussi certains spécialistes tiennent-ils Néron pour un auteur tragique36.

  • 37 Champlin, 2003, p. 291, n. 88, l’interprète ainsi : « At Apollonius 4.39 Philostratus implies that (...)
  • 38 Jones, 2005, traduit par « a short hymn in praise of Nero » ; les autres traducteurs comprennent «  (...)
  • 39 Néron est stigmatisé comme « citharède » par Vindex (cf. V. Ap. V, 10, 2 ; Suétone, Ner., 41 ; D.C. (...)
  • 40 En mentionnant « tragédie » et « citharédie » (V, 7, 2), Philostrate suggère que Néron a pratiqué l (...)

20L’interprétation faisant de Néron un auteur de tragédies est influencée par le témoignage que Néron composa des morceaux pour cithare, ce que ce passage de Philostrate suggère37. En effet, les syntagmes τὰ τοῦ Νέρωνος μέλη (IV, 39, 1) et τὰς Νέρωνος μελῳδίας (V, 9, 1) désignent a priori des compositions musicales de Néron. De même, nous serions enclin à voir dans ὕμνον τοῦ Νέρωνος un génitif subjectif, faisant de l’empereur l’auteur, et non l’objet, de l’hymne38. En laissant la doublure de l’empereur « sacrifier aux Muses de Néron » (IV 39, 2), Apollonios reconnaît que plusieurs divinités de la création veillent sur Néron. Quoi qu’il en soit, c’est un Néron davantage citharède qu’acteur tragique que présente la Vie d’Apollonios sous les traits de son double (cf. V, 39, 1), et cela correspond aux récits des historiens39. Que l’empereur ait pratiqué les activités de citharède et d’acteur tragique rend la frontière entre elles très ténue40.

  • 41 Cf. aussi V. Ap. V, 7, 3 ; Tacite, Ann. XVI, 22, 1 ; D. C., LXII, 26, 3.
  • 42 La traduction de Grimal, 1958, nous convient ; le participe a un sens moyen : cf. Chassang, 1862 ; (...)
  • 43 Cf. V. Ap. V, 7, 2 ; Suétone, Ner. 23, 1 ; Ps-Lucien, Ner. 2. Cependant, les habitants de Cadix, po (...)
  • 44 Cf. Suétone, Ner. 23, 3 ; Vesp. 4, 8 ; Tacite, Ann. XVI, 5.
  • 45 Cf. l’analyse de Bartsch, 1994, p. 10.
  • 46 Cf. V. Ap. V, 7, 1. Bartsch, 1994, p. 9, n. 18, relève que, d’après Ps-Lucien, Ner. 6 ; 7, et V. Ap (...)

21En déléguant à un interprète le soin de reproduire ses performances, Néron envahit l’espace public et pervertit le concours, l’essence même du théâtre grec, exigeant que chacun admire ses compositions, sous peine d’être accusé d’« impiété » (cf. IV, 39, 1-2). Il est d’ailleurs question de la « voix divine » pour la santé de laquelle des sacrifices sont organisés (IV, 39, 2)41. Il est précisé que Néron n’aura pas de rivaux à Olympie, parce que ceux-ci craindraient des châtiments (cf. V, 7, 2) ; en V, 9, 1, l’acteur est « un de ceux qui n’avaient pas cru devoir (ἀξιουμένων) entrer en compétition avec Néron »42. Il est rappelé aussi qu’il prétend concourir pour la tragédie et la citharédie dans un lieu qui ignore ces épreuves, et qu’il bouleverse le calendrier des concours, signant ainsi son statut de barbare43. Enfin, l’apparition de l’empereur sur scène disloque l’ordre social ; elle engendre des procès « qui seront provoqués par le théâtre et les chants de l’empereur » (V, 7, 3), et d’abord, elle exerce une coercition sur les personnes, les Grecs étant obligés d’assister aux spectacles où se produit Néron et de l’applaudir44. Néron perturbe les rapports entre acteur et spectateur. Mais, paradoxalement, malgré la violence, c’est le peuple qui l’emporte45. Le rire reste une arme possible, bien qu’elle soit peu utilisée46.

  • 47 D’après Suétone, Ner. 24, 1, Néron a lâché le sceptre dans une scène tragique.
  • 48 Sur le souci de Néron de se plier aux règles, tout en craignant le châtiment, cf. Tacite, Ann. XVI, (...)
  • 49 Cf. Dion, Or. III, 134 ; D. C. LXIII, 9, 4.

22En étant acteur, Néron pervertit aussi gravement le politique ; il opère une métamorphose dégradante qui le contraint, par peur de l’échec, à se concentrer sur ses rôles, et à adopter une position d’infériorité, lui, le maître du monde (cf. V, 7, 2)47. La scène est cause d’un double mouvement d’asservissement, premièrement parce que le monarque a besoin des suffrages populaires, qu’il s’efforce de « mendier […] alors qu’il devrait être roi du monde à l’intérieur du palais, et non pas en s’exhibant » ; et ensuite parce que, pour être reconnu, il asservit le peuple, tout en craignant l’échec et le châtiment des juges (cf. V, 7, 1 ; 3). Le texte souligne l’humiliation de l’empereur « jouant son personnage si mal qu’il craint d’être fouetté par ceux à qui sa condition veut qu’il commande » (V, 7, 3) 48. En pratiquant le théâtre, Néron renverse la hiérarchie49. Par le théâtre, le narrateur introduit une analyse politique, éthique et poétique.

  • 50 Néron a même porté des masques à son effigie (cf. D. C. LXIII, 9, 5).
  • 51 Sur Terpnos, cf. Suétone, Ner. 20, 1.
  • 52 Cf. Philostrate, V. Soph 481 (Νέρων Ὀρέστης Ἀλκμαίων μητροκτόνοι), Suétone, Ner. 39, 3, PsLucien, N (...)

23En effet, la distinction fondamentale entre personne et personnage est effacée, aussi bien que celle entre personnage de théâtre et personnage de l’empereur, et la confusion s’instaure : Néron change de personne, et de personnage, en endossant les rôles50. Par exemple, « abandonnant le vêtement d’Auguste et de Jules César, il va se déguiser maintenant en Amœbée et en Terpnos » (V, 7, 2). En d’autres termes, Néron, qui est déjà un personnage, Auguste ou César, se transforme en d’autres personnages, en l’occurrence des citharèdes, dont le premier vécut au III° siècle et le second fut son maître51. Dans une double figure d’hysteron proteron et de chiasme se dit le brouillage total, chronologique et social. Par ailleurs, en jouant dans l’Orestie et dans Antigone (cf. IV, 39, 2) Oreste et Créon, l’empereur redouble la confusion entre personne et personnage parce qu’il est est aussi un matricide, à l’instar d’Oreste et d’Alcméon (cf. IV, 38, 3). Lui qui doit tout à sa mère, fait preuve d’ingratitude52. Ces brouillages se doublent encore d’un autre : Néron, tyran, endosse le rôle des tyrans Créon et œdipe (cf. V, 7, 2). Certes, le texte ne qualifie pas comme tels les deux personnages, mais la suite le suggère : Néron entre en concurrence avec des acteurs tragiques qui jouent les rôles d’Œnomaos et de Cresphontès, rôles de « tyrans ».

  • 53 Cf. Suétone, Ner. 49, 1 ; D. C. LXIII, 29, 2 : « Zeus, quel artiste (οἷος τεχνίτης) périt avec moi  (...)
  • 54 V, 7, 3. Sur les occurrences de l’image, cf. Schouler, 1987, p. 274.

24Or, Néron avait choisi le statut d’« artiste » (τεχνίτης)53 : « Le maître absolu lui-même se met sur le même plan que les acteurs tragiques et les hommes de l’art (ἐς τραγῳδοὺς καὶ τεχνίτας), cultivant sa voix et, malgré cela, jouant son propre personnage (ὑποκρινόμενος τὴν ἑαυτοῦ τέχνην) » (V, 7, 3). Ce faisant, il subvertit le topos de l’acteur qui, après avoir interprété le rôle d’un roi, dépose masque et costume54. Pis, il peut être assimilé par les Grecs à un tyran barbare, en l’espèce Xerxès, dans une confusion extrême : « Et les Grecs, qu’en penseront-ils, Ménippe ? Le considèreront-ils comme Xerxès incendiant leurs villes, ou comme Néron chantant ? » demande Apollonios (V, 7, 3).

  • 55 Suétone, Ner., 21, 5 et D. C. LXIII, 10, 2 évoquent le rôle de Canacé accouchant. Bélis, 1989, p. 7 (...)
  • 56 Cf. Tacite, Ann. XVI, 13, 2. L’intertexte tacitéen avec Néron comme nouvel Œdipe est relevé par Gal (...)
  • 57 Cf. Suétone, Ner. 46, 6, et D. C. LXIII 28, 5.

25Il faut toutefois remarquer que la Vie d’Apollonios ne le présente pas interprétant des rôles pathétiques, ni des rôles féminins55. Elle peint Néron en tyran monstrueux, l’art imitant la vie et la redoublant par le choix que fait Néron, en tant que personne, d’interpréter ce qu’il est, ou ce qu’on prétend qu’il est. Comme Tacite, Philostrate le figure en personnage de tragédie, évoluant dans un décor de tragédie : l’épidémie qui ravage Rome évoque celle que décrit Sophocle, et nul doute que Néron est un avatar d’Œdipe56. D’ailleurs, le dernier vers chanté en public par l’empereur est un vers d’Œdipe en exil ; même si ce n’est pas la pièce de Sophocle, un lecteur cultivé opérait tous ces rapprochements, faisant du texte une chambre d’écho57.

  • 58 Garelli, 2007, p. 392.

26Le crime de Néron, c’est donc de porter au théâtre une passion déréglée qui heurte les valeurs de l’hellénisme. Pour le dire avec M. H. Garelli, « dans ses rapports au théâtre, le Néron de Philostrate se révèle plus un barbare et un tyran qu’un hellène puisqu’il viole les règles du théâtre grec qu’il prétend aimer et honorer »58. Si le théâtre n’est plus à Athènes, il n’est pas non plus à Rome. Néron le philhellène, auquel Apollonios est reconnaissant d’avoir redonné à la Grèce sa liberté (cf. V, 41), échoue : il ne sait pas perpétuer la tragédie grecque, ni à Rome ni en Grèce et la dévoie. En tant que pratique et représentation, le théâtre est une affaire de Grecs, et sur ce point Philostrate incarne parfaitement l’esprit de la Seconde Sophistique, exaltation de la culture classique.

  • 59 Rien n’indique que l’Antigone et l’Orestie de IV, 39, 2 soient celles de Sophocle ou d’Eschyle (cf. (...)
  • 60 En III 17, 2 ; VIII, 7, 25, il est fait référence à l’Hymne à Asclépios.
  • 61 Avec leçon unique d’Œd. Col., 608, οὐδὲ μὴν θανεῖν ποτε ; les manuscrits ont οὐδὲ κατθανεῖν ποτε.
  • 62 Traduction modifiée. Ce vers fait écho à Antig., 450.

27Cependant, le théâtre, c’est aussi du texte, qui se manifeste par des citations, c’est-à-dire des fragments infiniment plus réduits que les extraits interprétés par les acteurs de tragédies, et qui ressortissent exclusivement, eux aussi, à la tragédie. Il n’y a aucune citation d’auteur de comédie ; quant aux tragiques, ils se résument à Sophocle, et surtout Euripide59. Sophocle apparaît deux fois comme personne (cf. I, 13, 3 ; VII, 31, 2), trois fois comme auteur, en IV, 38, 5 (=Antig., 450) ; VII, 4, 2 (=Oed., 410) et VIII, 7, 49 (=Oed. Col., 607-609), à chaque fois nommément60. Il est frappant que ces citations soient toutes extraites de pièces constituant une sorte de trilogie61. Il est tout aussi frappant que, tirées respectivement de répliques d’Antigone, de Tirésias et d’Œdipe, elles soient utilisées dans la lutte contre Néron ou Domitien, et toujours par Apollonios. En VII, 4, 2, le narrateur a soin, d’ailleurs, de souligner la comparaison entre Domitien, assimilé à Œdipe, et Apollonios, à Tirésias : « Apollonios, comme l’on voit chez Sophocle Tirésias répondant à Œdipe et disant de lui-même « Je ne suis pas ton esclave, mais celui de Loxias » se soumit de la même façon comme seule maîtresse à la sagesse »62. Quant à la dernière citation, elle est introduite par un jugement de valeur positif : « Sophocle […] dit mieux que quiconque ». De plus, elle est exceptionnellement longue, presque trois vers, et elle intervient dans la péroraison du discours apologétique du sage, adressé à Domitien. Prononcés par Œdipe, ces mots valent leçon de sagesse. Sophocle fournit donc un répertoire de maximes sur la légitimité du combat contre la force, avec des citations qui sont assez originales ; apparemment, seule la citation d’Antigone, 450, « car ce n’est point Zeus qui a proclamé pour moi ce décret », est reprise par Clément, Stromates V, 13, 84.

  • 63 Bowie, 2009, p. 71, ne donne pas le titre.

28Euripide est plus cité : cinq fois explicitement. Il est nommé en IV, 21, 2 : « d’après Euripide » ; en II, 14, 4, il est cité dans un entretien entre Apollonios et Damis : « Tu me permettras donc de louer Euripide pour son vers iambique, qu’il met dans la bouche d’Andromaque : « Et pour tous les humains, leurs enfants, c’est la vie » ? –Je te le permets : c’est une parole sage et divine » ; en VII, 5, il y a une référence à un passage signalé comme d’Euripide, en fait une paraphrase d’Ino, la pièce étant mentionnée avant le poète ; et en VII, 14, 10, sans citation explicite, mais avec une référence à Delphes et à Oreste, et avec un jugement positif, comme en II, 14, 4 : « La sagesse […] loue le passage d’Euripide »63. Il est également présenté, en V, 14, 3, comme « le poète », auteur du vers « Nombreuses sont les formes des êtres surnaturels ».

  • 64 V. Ap. VII, 34 : « Le temps et l’esprit des dieux, et l’amour de la sagesse, χρόνος καὶ θεῶν πνεῦμα (...)
  • 65 Jones, 2005, note ad loc., renvoie aux Bacchantes, mais Bowie, 2009, p. 71, relève que « Euripides’ (...)
  • 66 Bacch., 918-919 ont un écho en II, 36, 1. Sur la célébrité de la pièce, cf. Lucien, Ind. 19.

29Mais les philologues ont décelé des citations cachées. Ainsi, un vers d’Antiope est repérable en VII, 34, et un vers, peut-être d’Andromède, en V, 3664. En IV, 21, 2, γυναικομίμῳ δὲ μορφώματι, « un accoutrement de femme », n’est pas une citation des Bacchantes, 980, mais plutôt d’Antiope65. En II, 36, 1, il y a une citation des Bacchantes, 918-919, comme il y a, en VI, 11, 18, une paraphrase des Bacchantes, 704-71166.

  • 67 Cf. Alc., 1159, Med., 1284, Andr., 1284, Hel., 1688, Bacch., 1388. Bowie, 2009, p. 71, attribue la (...)
  • 68 Cf. Alc. 1163, Med. 1419, Andr., 1288, Bacch., 1392, Hel., 1692. Τοιόν δ᾽ἀπέβη τόδε πρᾶγμα, tel est (...)

30Il est plus délicat de rattacher à une pièce précise le vers « Nombreuses sont les formes des êtres surnaturels, πολλαὶ μορφαὶ τῶν δαιμονίων » de V, 14, 3, car il peut provenir de plusieurs pièces67. Il est à proximité d’un autre vers modifié d’Euripide (V, 15, 2), « τοιόνδε ἀπέβη τὸ τῆς μυθολογίας πρᾶγμα, voici la fin du conte », qui se lit, lui aussi, dans plusieurs pièces68. Nous sommes tenté d’y voir la co-occurence des vers 1159 et 1161 d’Alceste. Ces vers, qu’Euripide a souvent repris pour conclure, sont dissociés par Apollonios, mais pas trop, et le fait qu’il termine son discours par ce vers prouve qu’il a conscience que les deux sont associés chez Euripide, et que ce sont des vers de conclusion, précisément dans Alceste. Cela donne six citations supplémentaires d’Euripide, soit un total de onze, une proportion par rapport à Sophocle bien plus élevée que chez Lucien.

  • 69 Cf. Karavas, 2005, p. 169.

31Ce qui les distingue de celles de Sophocle, c’est que s’y ajoute souvent la mention de la pièce, voire du personnage. C’est le cas une fois chez Sophocle (cf. VII, 4, 2). Ce souci de référence s’explique-t-il par une meilleure connaissance de l’œuvre chez le narrateur et le lecteur, créant une complicité et un meilleur partage de l’intertextualité ? Vraisemblablement. Cette pratique se retrouve chez Lucien69.

  • 70 C’est le fragment 420 Kn.
  • 71 Cf. Or., 395-396. Ξύνεσιν, τὴν ἀπολλῦσαν et εἰργασμένοι de la V. Ap., dans leur co-occurrence, sont (...)
  • 72 Cf. Bowie, 2009, p. 71, qui pose la question de l’attribution à Euripide de l’Œnomaos et du Crespho (...)

32Relevons d’abord Andromaque en II, 14 et Ino en VII, 5, identifiées par un personnage ou par le narrateur70. Grâce au contexte, il est facile de repérer, en VII 14, 10, une citation d’Oreste71. A ces tragédies, on ajoutera Andromède (cf. V, 36), Antiope (cf. IV, 21, 2 ; VII, 34), Les Bacchantes (cf. II, 36, 1 ; VI, 11, 18) et Alceste (cf. V, 14, 3 ; V, 15, 2). De plus, en II, 32-33 il est possible de voir une allusion aux Héraclides, et à Hippolyte en VI, 3, 1 ; 5 et VII, 42, 272. Il apparaît que ces pièces sont variées et indépendantes les unes des autres. La connaissance du corpus d’Euripide est donc vaste.

  • 73 Les différences textuelles sont infimes.
  • 74 Cf. Bowie, 2009, p. 67, n. 16.
  • 75 Sur ces pratiques, cf. Gotteland, 2001, p. 102-103, spécialement n. 40 et 41.

33A part pour Andromaque, 418, les citations sont exactes73. Cependant, elles sont peut-être moins originales que celles de Sophocle. Ainsi, l’Euripide de V, 14 est fréquemment cité, comme le remarque E. Bowie74. Mais Philostrate, semble-t-il, cite en connaissant l’œuvre, et recourt moins que d’autres à des recueils de citations ; il ne se limite pas au début ou à la fin des tragédies75.

34Enfin, les citations d’Euripide valent plutôt comme arguments d’autorité, sans être utilisées dans un contexte spécial, comme celui de l’opposition à la tyrannie avec Sophocle ; elles visent plutôt à éclairer les interlocuteurs d’Apollonios, grâce à une culture partagée, permettant, ainsi, d’approfondir la réflexion sur tel ou tel sujet. A preuve, la « récriture (μεταγράφειν) » proposée d’Andromaque, 418.

  • 76 Citations attribuées à Apollonios en II, 36, 1 ; IV, 21, 2 ; V, 14, 3 ; V, 15, 2 ; VI, 11, 18 ; VII (...)

35En effet, sauf la citation des Bacchantes du livre II, toutes les autres, surtout celles d’Euripide, sont bien distribuées entre les différents livres qui marquent l’intervention du sage dans la vie des cités ; en revanche, elles sont quasiment absentes dans ceux relatant les rencontres en Inde ou en Éthiopie. Presque toujours, elles sont mises dans la bouche d’Apollonios, manifestant la culture du sage ; dans une infime minorité, elles sont assumées par le narrateur et Apollonios ; exceptionnellement, elles sont attribuées à Damis, le fruste devancier de Philostrate, ou, conjointement, à Apollonios et à un personnage76.

36Les citations, le plus souvent signifiées et valorisées, manifestent donc, elles aussi, la présence du théâtre et sa diffusion, aussi bien à travers l’œuvre qu’à travers la réalité qu’elle prétend reproduire. Elles sont la preuve que le théâtre d’Athènes est encore vivant.

37A la suite de ce relevé, nul doute que le théâtre dit forcément quelque chose sur l’œuvre qui l’intègre, sur son statut comme sur son écriture, et sur la vision du monde qu’elle propose.

  • 77 Bowie, 2009, p. 70 décèle trois allusions possibles à Eschyle. Le discours d’Apollonios rappelle le (...)

38Apollonios, dans l’épisode éthiopien, introduit un nouveau métadiscours sur le théâtre, beaucoup plus développé que celui déjà tenu en II, 33, ce qui prouve que le théâtre est bien un objet de questionnement et, paradoxalement, il se lance dans un éloge hyperbolique d’Eschyle, ignoré ailleurs (cf. VI, 11, 10)77.

  • 78 Traduction modifiée. Comme Chassang, 1862, Grimal, 1958, traduit ἐπαγγελίαν par « promesses ». Avec (...)

39Voici comment, rapportant son contact avec les Indiens, il mentionne Eschyle : « Je ressentis face au message de ces hommes ce que, dit-on, ressentirent les Athéniens face au savoir d’Eschyle (ἔπαθόν τι πρὸς τὴν έπαγγελίαν τῶν ἀνδρῶν ὁποῖον λέγονται πρὸς τὴν Αἰσχύλου σοφίαν παθεῖν ᾽Αθηναῖοι) »78. Le parallèle souligné par la syntaxe, la sémantique et le chiasme est remarquable : tout renforce la valeur du comparant.

40Pourtant, Eschyle n’a pas un talent inné : il « devint poète tragique ». Comment ? « Il constata que cet art était encore primitif, dépourvu d’ornement », et il se proposa de pallier ce manque par différents moyens techniques. En quoi le génie d’Eschyle consiste-t-il ?

  • 79 Cf. aussi Philostrate, V. Soph. 492. Aristophane, Ran., 1058-1062, reconnaît à Eschyle le mérite d’ (...)

41Se sentant doué pour la tragédie et sentant que cet « art » relevait du « grand […] il fut le premier à donner aux acteurs des costumes adéquats aux héros et aux héroïnes ; aussi les Athéniens le considérèrent-ils comme le père de la tragédie » (VI, 11, 11)79. L’ornement est lié intrinsèquement au spectacle tragique : la grandeur des personnages doit apparaître d’emblée au public ; cet aspect constitue l’élément essentiel de la révolution opérée par Eschyle.

42Mais, en VI, 11, 12 un correctif est apporté : « Cependant, le charme d’une tragédie bien mise en scène est bref ; elle ne cause du plaisir que pendant une partie d’un seul jour, aussi bref que la saison des Dionysies ; tandis que la philosophie, conçue selon ce que Pythagore en a jugé, et conforme à l’inspiration divine, comme celle qui, avant Pythagore, avait animé les Indiens, possède un charme qui ne se limite pas à un bref instant, mais s’étend à l’infini, au-delà de tout ce que l’on peut calculer ». Le propos met l’accent sur la spécificité de la tragédie : en tant que spectacle, elle est inscrite dans une temporalité.

  • 80 Comparer μήπω κεκοσμημένην (VI, 11, 10) et εὖ κεκοσμημένης (VI, 11, 12) ; ὀκρίβαντος δὲ τοὺς ὑποκρι (...)

43La philosophie indienne est comme une tragédie superlative, comme le soulignent la reprise de termes et le recours à des synonymes qui établissent un strict parallèle80. Apollonios justifie ainsi sa prise de position (VI, 11, 12) : « Ce n’est donc pas, à mon avis, un sentiment déraisonnable qui m’a fait m’éprendre d’une philosophie bien mise en scène, que les Indiens ont présentée, comme elle le mérite, sur une scène élevée et divine, et ainsi offerte au public ».

  • 81 L’attitude des Gymnosophistes a été rapprochée du cynisme (cf. Reitzenstein, 19062, p. 42-43).
  • 82 Comparer ἀκατάσκευον (VI, 11, 10) et ἀκατάσκευα (VI, 11, 15) ; προσφυᾶ τῷ μεγαλείῳ (VI, 11, 11) et (...)

44Il revendique donc une philosophie spectaculaire, théâtrale, par opposition aux Gymnosophistes, dont le modèle esthétique est les concours olympiques (cf. VI, 10, 2), et qui associent les Indiens à Delphes et à son esthétique de l’ornement (cf. VI, 11, 15)81 ; ils défendent une attitude hostile à l’art, assimilé à la tromperie et à l’illusion, et promeuvent une philosophie dont la nudité signifie la vérité (cf. VI, 10, 2). Leur porte-parole s’efforce de prouver que l’Apollon de Delphes est, malgré tout, un adepte de la simplicité, tant dans son sanctuaire que dans ses oracles (cf. VI, 10, 4). Or, c’est cet argument que conteste Apollonios (cf. VI, 11, 15-16) : le sanctuaire delphique, comme les oracles qui y sont rendus, sont aussi ornés qu’une tragédie d’Eschyle. Et pour que le parallèle soit patent, il réutilise les termes qu’il a appliqués au théâtre d’Eschyle82.

45Tout aboutit à l’affirmation qu’il n’y a pas d’art ni de philosophie sans ornement : la nudité des Gymnosophistes est une posture. Autrement dit, toute construction intellectuelle est ornement : « Tout art a pour objet l’ornement, étant donné que l’art lui-même doit son existence au désir d’ornement » (VI, 11, 19). La nudité absolue n’est pas pensable, le spectaculaire est indissociable des plus hautes activités intellectuelles (cf. VI, 11, 18 ; 20).

46S’il y a un artifice de la simplicité, il est difficile d’échapper à la bipolarité constituée par ces deux notions à la fois éthiques et esthétiques. Du reste, les Gymnosophistes, chantres de la simplicité, sont les descendants déchus des Indiens, chantres du spectaculaire et de l’artifice (cf. VI, 11, 9 ; 13). Et s’il n’avait pas été détourné par son maître, c’est vers l’Éthiopie plutôt que vers l’Inde qu’Apollonios se serait tourné pour appréhender la vraie sagesse (cf. VI, 11, 8) !

  • 83 Cf. Bowie, 2009, p. 60.

47Cela dit, à la suite d’E. Bowie, nous croyons que le discours sur Eschyle, éloge de l’habileté créatrice, joue comme une mise en abyme83.

  • 84 Contrairement à Grimal, 1958, qui traduit par « publication », nous comprenons avec Jones, 2005, qu (...)

48Ainsi, et c’est là un premier niveau de la mise en abyme, un lecteur naïf pourrait être tenté de se tourner, pour approcher la sagesse d’Apollonios, vers Damis, disciple d’Apollonios, ou vers Maxime d’Égées ou Moiragénès, alors qu’il devrait lire Philostrate qui, tel Eschyle, crée à partir d’un matériau brut auquel il donne du lustre par la rhétorique. L’œuvre de Philostrate est la mise en scène d’un homme qui a vécu théâtralement et qui a pour modèles les Indiens, personnages de théâtre (cf. VI, 11, 12). Le champ lexical révèle que, dans les mêmes termes quasiment que ceux employés à propos d’Eschyle et ses devanciers, l’habileté de Philostrate est opposée à la maladresse de Damis. En I, 3, 1, la visée de Philostrate, « s’occuper du style » de Damis, fait écho à son jugement sur Damis : « un homme qui n’était pas dépourvu de savoir-faire », mais « dont le style manquait d’habileté »84. Cela renvoie aux réflexions sur Eschyle, en VI 11, 10.

49Il s’agit aussi, à un second niveau de la mise en abyme, du style de l’Apologie d’Apollonios tel qu’il est défini par le narrateur en VIII, 6, 1-2 : celui-ci rapporte certaines critiques, selon lesquelles il serait « trop enflé dans les termes et la pensée ». Il prend le parti d’Apollonios, affirmant, au sujet de tout discours dans lequel un sage se défend, qu’« il faut qu’il ait une certaine élévation ». Or, tout porte à croire que l’Apologie est l’œuvre de Philostrate lui-même.

50Enfin, dernier aspect, le théâtre vaut pour sa fonction pragmatique et son principe d’intelligibilité qui se confondent dans la prolepse : à qui sait entendre, il offre une vision de l’événement à venir. Nous l’avons constaté en II, 32-33 à propos des Héraclides : l’acte de lecture se révèle prophétique, anticipant l’arrivée d’un messager qui donne la possibilité au prince de récupérer son royaume, c’est-à-dire de réaliser la fable.

  • 85 Cf. Éth., I, 10, 2. A l’époque impériale, le mythe est populaire comme l’attestent, à propos des pa (...)

51L’intelligibilité des événements offerte par le théâtre fonctionne aussi en VI, 3, 1 et VI, 3, 5, où la relation entre belle-mère et beau-fils est figurée par les personnages de Phèdre et d’Hippolyte. Certes, il n’y a pas référence explicite au théâtre, mais, vu la célébrité d’Hippolyte, on peut supposer qu’il y a référence à l’intrigue, comme dans un épisode comparable chez Héliodore85. Le lecteur dispose donc d’une clef de lecture du personnage et de ses aventures.

  • 86 Sur l’utilisation subversive du jeu théâtral, cf. Woodman, 1998, p. 194, qui cite notamment Suétone (...)

52Cela dit, c’est vers la fin de la Vie d’Apollonios que les citations empruntées au théâtre annoncent l’événement, l’appellent en quelque sorte, et elles sont appliquées à la tyrannie de Domitien. En VII, 4, 2, une allusion à Œdipe-Roi, 410, « ce n’est pas ton esclave que je suis, mais celui de Loxias », assumée par le narrateur, pose clairement, face à un Domitien-Œdipe, un Apollonios-Tirésias : « Mais Apollonios, comme l’on voit chez Sophocle, Tirésias répondant à Œdipe et disant de lui-même « ce n’est pas ton esclave que je suis, mais celui de Loxias » se soumit comme seule maîtresse à la sagesse et se trouva libre de tout tribut envers Domitien, s’appliquant à lui-même les paroles de Tirésias et de Sophocle, comme si elles avaient été celles d’un oracle, sans rien craindre pour lui-même, mais ayant pitié de la mort des autres ». Le théâtre rend le monde intelligible -Tirésias survivra à la chute d’Œdipe ; il devient un indice pour le lecteur, car l’identification signifiée vaut prolepse. En VII, 5, Apollonios reproche au gouverneur de ne pas comprendre ce qu’il entend : « Voici que, au moment où l’acteur avait à peine achevé de déclamer les vers dans lesquels Euripide dit que les tyrans, après une longue période de prospérité, trébuchent pour des causes insignifiantes, Apollonios se leva d’un bond et dit : « Mais ce lâche ne comprend ni Euripide ni moi » ». En d’autres termes, le spectateur est incapable d’interpréter le message : c’est la chute de Domitien qui est annoncée. Il ne saisit pas la portée d’une tirade, qui ne se limite pas à l’espace théâtral, mais déborde sur le cours des événements qu’elle anticipe. L’attitude du gouverneur, et implicitement celle du public, supposent que l’acteur ne joue pas l’allusion politique86.

53Le même procédé se retrouve en VIII, 7, 49 où Sophocle (Oed. Col. 607-609) annonce la chute du tyran ; Apollonios s’écrie : « Il faut bien que nous obéissions aux Moires, et que nous ne nous indignions pas devant les vicissitudes de la Fortune, mais que nous en croyions Sophocle, lorsqu’il dit : « Pour les dieux seulement ne vient pas la vieillesse, ni jamais le moment de mourir, mais tout le reste est bouleversé, pêle-mêle, par le Temps tout-puissant »».  Ce qu’il glose en VIII, 7, 50 à l’intention de Domitien : « Personne ne saurait mieux parler. La roue tourne, entraînant le bonheur des hommes, et le temps de la prospérité, Seigneur, ne dure qu’un seul jour […]. Réfléchis à tout cela, Seigneur. » Le texte de théâtre préfigure le don de double vue d’Apollonios voyant à Éphèse l’assassinat de Domitien qui a lieu à Rome (cf. VIII, 26), et il en est l’homologie parfaite. Le texte et la fable de théâtre ont une fonction référentielle ; ils sont chargés d’éclairer dans le moment de la performance le présent de ceux qui les reçoivent comme autant de signes qui réfèrent aux événements à venir.

54Au terme de cette étude, il nous paraît évident que le théâtre est, pour Philostrate, le trait qui distingue irréductiblement la culture grecque. A travers son personnage parcourant l’Empire, il montre que Rome est incapable de comprendre le théâtre grec, symbolisé par la tragédie. Entendu comme art total de la représentation, le théâtre est mort, y compris dans son foyer, à Athènes. En revanche, comme fragment porté par l’acteur tragique ou par la citation, il a gardé toute sa splendeur et son sens, et il vaut surtout par son côté spectaculaire, inauguré par Eschyle, Eschyle dont se revendiquent peut-être, quant à l’esthétique, le personnage d’Apollonios et Philostrate, même si l’éclat de la performance de l’acteur tragique est éphémère, comme celle du sophiste déclamant.

55En fait, ce théâtre fragmenté s’impose comme texte, donnant une profondeur de champ à la Vie d’Apollonios de Tyane, en ce sens qu’il lui interdit de se clore sur elle-même et qu’il la travaille, non seulement par le jeu de l’intertextualité, mais aussi par le métadiscours et la double énonciation, qui obligent constamment le lecteur à construire le sens. Envisagé sous cet angle, le théâtre confirme que la Seconde Sophistique s’adresse à un public cultivé, ayant une expérience de la représentation théâtrale. Sans la maîtrise des codes, le lecteur ressemblera au gouverneur d’Asie, enfermé dans l’immédiat.

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Notes

1 Je remercie les lecteurs anonymes qui m’ont permis, du moins je l’espère, d’améliorer une première version de ce travail.

Philostrate, V. Soph. 537, évoque la « théâtralité (σκηνήν) » de Polémon. Sur l’activité théâtrale des sophistes, cf. Schouler, 1987, p. 278. Sur la théâtralisation dans la Seconde Sophistique, cf. la bibliographie de Miletti, 2009, p. 3, n. 2. Whitmarsh, 2005, offre une synthèse sur ce mouvement capital.

2 V. Soph. 620.

3 Chez Lucien, Anach. 22, Solon présente au Scythe Anacharsis le théâtre comme la marque de l’hellénisme. Jones, 1993, p. 47, rappelle que, d’après la Souda (=IV, p. 734 Adler), le père de notre Philostrate aurait écrit quarante-trois tragédies et quatorze comédies. Le genre reste vivant à l’époque romaine, mais nous en avons une connaissance lacunaire (cf. Garelli, 2006, p. 113-114). Le roman, genre florissant sous la Seconde Sophistique, ignore quasiment le théâtre comme spectacle (Achille Tatius, III, 20, 4 mentionne des homéristes).

4 Cf. Anderson, 1986, p. 214, n. 118.

5 Traduction d’Ozanam, 2001.

6 Nous empruntons la traduction de Grimal, 1958, et l’édition de Jones, 2005.

7 Le texte n’est pas sûr. Kayser, 1870, p. 171, l. 15, édite τὰ ἵπολα. Jones, 2005, note à V 9, 1, propose comme localisation Séville. Gros, 2002, p. 32, conclut de cet épisode : « Le theatrum est, en Occident, une forme vide, c’est-à-dire non prédéterminée par une fonction précise ».

8 Lucien offre des acteurs tragiques et des spectateurs grecs une description très proche (cf. Karavas, 2005, p. 213-215), mais avec une intention violemment satirique.

9 Les Gymnosophistes savent ce que sont théâtre et concours (cf. VI, 10, 2), et Apollonios peut faire allusion devant eux aux chorèges (cf. VI, 11, 9).

10 Cf. Jansen, 2005, p. 290. Contrairement à ce que l’auteur affirme p. 289, n. 3, il n’y a pas contradiction entre absence de théâtre et présence d’un acteur : c’est parce que les habitants ne connaissent pas le théâtre que l’acteur se produit.

11 Cf. Schouler, 1987, p. 279-281, notamment, p. 280.

12 Sur le théâtre de Cadix, cf. Jansen, 2005, p. 294-295.

13 Le narrateur distingue l’Héraclès thébain de l’Héraclès égyptien (cf. II, 33, 2).

14 Sous la Seconde Sophistique, les héroïnes d’Euripide sont souvent interprétées (cf. Hall, 2002, p. 14).

15 Cf. Garelli, 2006, p. 115.

16 Sur les conditions de représentation, cf. Jones, 1993, p. 44-46. Sur les τραγῳδοί, cf. Pickard-Cambridge, 19682, p. 127-129.

17 Pour une synthèse sur ce genre, cf. Schouler, 1987, p. 283-284 ; Garelli, 2007, p. 4-7.

18 Cf. Garelli, 2007, p. 99.

19 Apollonios apaise des troubles liés aux acteurs de pantomime et aux courses de chevaux. Le narrateur souligne que voir un « homme » (ἄνδρα) suffit pour que les émeutiers de ces « peuples efféminés » (τρυφώντων ἐθνῶν) passionnés de « spectacles frivoles » (θεαμάτων οὐ σπουδαίων) retrouvent la raison.

20 Si Chassang, 1862, traduit par « danses efféminées », il précise en note qu’il s’agit de la « pantomime ». Le passage n’a pas été recueilli par Hall, Wyles, 2008, p. 378-419. Pour Garelli, 2007, p. 79, n. 204, « il est plus vraisemblable de songer à des pyrrhiques bacchiques telles que les présente W. Slater, 1993, p. 200-205 » (cf. aussi, p. 318, n. 104) et elle établit un parallèle avec Xénophon, Conv. VII, 5. En fait, Slater, 1993, p. 201, ne fait qu’une hypothèse ; quant à Ceccarelli, 1998, elle ne considère que IV, 2, où pantomimes et pyrrhiques sont distinguées.

21 L’aulos accompagne la pantomime (cf. Garelli, 2007, p. 7).

22 Cf. I. Lada-Richards, 2010, p. 264, n. 63, avec référence à notre passage.

23 Cf. I. Lada-Richards, 2010, p. 260-269.

24 Cf. Garelli, 2006, p. 121, n. 32.

25 Borée était, selon Lucien, Salt. 40, un thème de pantomime. Le diminutif λῄδια et le participe κολποῦντες, qui évoque le sein, signifient clairement le féminin.

26 Pour le philosophe Craton, Salt. 2-3, détracteur du genre, l’acteur de pantomime, vêtu de vêtements souples, est « efféminé » ; son auditeur se transforme en Lydien ou en bacchante. Les attentes de Craton en matière de théâtre (chœurs, parties accompagnées à la lyre, tragédie, comédie) sont celles d’Apollonios.

27 Cf. Wyles, 2008, p. 65, citant Apulée, Apol. 13, 7.

28 Cf. Hall, 2008, Jory, 2008, p. 158-161, Garelli, 2006, p. 120-123

29 Cf. Schouler, 1987, p. 284.

30 Sur la transformation des théâtres grecs, cf. Moretti, 1989, spécialement p. 180. Sur les rapports d’Apollonios et de Philostrate avec Rome et la défense de l’hellénisme, cf. Flinterman, 1995, p. 89-127. Follet, 1991 ; Hartog, 1996, p. 213-224 ; Swain, 1999. Anderson, 1993 ; Whitmarsh, 2001 ; Veyne, 2005, p. 163-257, fournissent d’excellentes synthèses sur les rapports entre la Grèce et Rome sous l’Empire.

31 Sur Néron et ses rapports avec le théâtre, cf. Kennel, 1988 ; Dupont, 1985, p. 422-437 ; Bélis, 1989 ; Lebrecht Schmidt, 1990, p. 157-160 ; Bartsch, 1994 ; Garelli, 2006.

32 Cf. Chassang, 1862 ; Conybeare, 1912 ; Eells, 1923 ; Del Corno, 1978 ; Mumprecht, 1983.

33 Karavas, 2005, p. 196, établit que, chez Lucien, τραγῳδεῖν signifie « réciter une tragédie », et Schouler, 1987, p. 280, note que τραγῳδός équivaut au latin cantor.

34 Cf. V 9, 1. La traduction d’ἀκριβοῦν par « to be a connoisseur » chez Jones, 2005, est impropre. Pour Schouler, 1987, p. 286, n. 96, ἐξακριβοῦν (V. Ap. V, 7, 2) et ἀκριβοῦν (V. Ap. V, 9, 1) signifient « jouer ou interpréter ».

35 Cf. Lefebvre, 2009, p. 8.

36 Cf. Garelli, 2007, p. 390, n. 135, et Dupont, 1985, p. 434 ; p. 436. Pour Lebrecht Schmidt, 1990, p. 156, des passages tragiques chantés doivent être attribués à Néron et intégrés aux recueils de fragments.

37 Champlin, 2003, p. 291, n. 88, l’interprète ainsi : « At Apollonius 4.39 Philostratus implies that Nero wrote an Orestia and an Antigone for singing by a citharode (and presumably performed them himself) ». Tacite, Ann. XV, 34, 2 recourt à l’expression per compositos cantus. Selon Suétone, Ner. 11, 2, un citharède chante des Neronia cantica ; si l’on ajoute V. Ap. IV, 39 et V, 9, on conclura avec Lebrecht Schmidt, 1990, p. 156, n. 22, « daß der Kaiser auch die Melodien komponiert hat ».

38 Jones, 2005, traduit par « a short hymn in praise of Nero » ; les autres traducteurs comprennent « un hymne composé par Néron » (cf. Chassang, 1862 ; Conybeare, 1912 ; Eells, 1923 ; Grimal, 1958 ; Del Corno, 1978 ; Mumprecht, 1983).

39 Néron est stigmatisé comme « citharède » par Vindex (cf. V. Ap. V, 10, 2 ; Suétone, Ner., 41 ; D.C. LXIII, 22, 4), et de sa tournée en Grèce, le narrateur ne retient que le chant et la citharédie (cf. V, 10, 2). Suspène, 2004, p. 346, n. 90, et Ghiron-Bistagne, 1989, p. 224, voient en Néron surtout un citharède.

40 En mentionnant « tragédie » et « citharédie » (V, 7, 2), Philostrate suggère que Néron a pratiqué les deux activités.

41 Cf. aussi V. Ap. V, 7, 3 ; Tacite, Ann. XVI, 22, 1 ; D. C., LXII, 26, 3.

42 La traduction de Grimal, 1958, nous convient ; le participe a un sens moyen : cf. Chassang, 1862 ; Conybeare, 1912 ; Eells, 1923 ; Del Corno, 1978 ; Mumprecht, 1983. Selon Ps-Lucien, Ner. 9, un acteur a payé de sa vie sa rivalité avec Néron. En revanche, Jones, 2005, considère que le participe a un sens passif : « a tragic actor who had been thought unworthy to compete with Nero ».

43 Cf. V. Ap. V, 7, 2 ; Suétone, Ner. 23, 1 ; Ps-Lucien, Ner. 2. Cependant, les habitants de Cadix, pourtant hellénisés, ne s’étonnent pas des victoires artistiques de Néron à Olympie.

44 Cf. Suétone, Ner. 23, 3 ; Vesp. 4, 8 ; Tacite, Ann. XVI, 5.

45 Cf. l’analyse de Bartsch, 1994, p. 10.

46 Cf. V. Ap. V, 7, 1. Bartsch, 1994, p. 9, n. 18, relève que, d’après Ps-Lucien, Ner. 6 ; 7, et V. Ap. V, 7, 1, certains ont résisté, contrairement à ce que laissent entendre Suétone, Tacite, Dion Cassius.

47 D’après Suétone, Ner. 24, 1, Néron a lâché le sceptre dans une scène tragique.

48 Sur le souci de Néron de se plier aux règles, tout en craignant le châtiment, cf. Tacite, Ann. XVI, 2-3 ; Suétone, Ner. 23, 4 ; 24, 1 ; Lucien, Ind. 8-10 ; D. C. LXII, 9, 2.

49 Cf. Dion, Or. III, 134 ; D. C. LXIII, 9, 4.

50 Néron a même porté des masques à son effigie (cf. D. C. LXIII, 9, 5).

51 Sur Terpnos, cf. Suétone, Ner. 20, 1.

52 Cf. Philostrate, V. Soph 481 (Νέρων Ὀρέστης Ἀλκμαίων μητροκτόνοι), Suétone, Ner. 39, 3, PsLucien, Ner. 10, D.C. LXI, 16, 22 ; LXIII, 22, 5-6. Pour Bartsch, 1994, p. 46 et 62, la confusion entre personne et personnage annule la représentation théâtrale.

53 Cf. Suétone, Ner. 49, 1 ; D. C. LXIII, 29, 2 : « Zeus, quel artiste (οἷος τεχνίτης) périt avec moi ! ». 

54 V, 7, 3. Sur les occurrences de l’image, cf. Schouler, 1987, p. 274.

55 Suétone, Ner., 21, 5 et D. C. LXIII, 10, 2 évoquent le rôle de Canacé accouchant. Bélis, 1989, p. 759, et Bartsch, 1994, p. 40, n. 6, recensent les rôles tenus par Néron.

56 Cf. Tacite, Ann. XVI, 13, 2. L’intertexte tacitéen avec Néron comme nouvel Œdipe est relevé par Galtier, 1999, p. 70-71.

57 Cf. Suétone, Ner. 46, 6, et D. C. LXIII 28, 5.

58 Garelli, 2007, p. 392.

59 Rien n’indique que l’Antigone et l’Orestie de IV, 39, 2 soient celles de Sophocle ou d’Eschyle (cf. Jones, 2005, p. 405, n. 66, et Bowie, 2009, p. 67). Hall, 2002, p. 26, affirme : « Others say that Nero composed tragic works such as an Orestia and an Antigone ». Un sondage chez Dion et chez Lucien confirme la prééminence d’Euripide, quand Sophocle est peu cité, et Eschyle pratiquement pas (cf. Gotteland, 2001, p. 102 ; Karavas, 2005, p. 137 ; 168-169). Bowie, 2007, p. 342-347 arrive au même constat chez Longus. Rien d’étonnant : ainsi, Dion, Or. XVIII, 7-8 recommande la lecture des tragiques, notamment d’Euripide.

60 En III 17, 2 ; VIII, 7, 25, il est fait référence à l’Hymne à Asclépios.

61 Avec leçon unique d’Œd. Col., 608, οὐδὲ μὴν θανεῖν ποτε ; les manuscrits ont οὐδὲ κατθανεῖν ποτε.

62 Traduction modifiée. Ce vers fait écho à Antig., 450.

63 Bowie, 2009, p. 71, ne donne pas le titre.

64 V. Ap. VII, 34 : « Le temps et l’esprit des dieux, et l’amour de la sagesse, χρόνος καὶ θεῶν πνεῦμα καὶ σοφίας ἔρως » (= 192 Kn : χρόνος θεῶν τε πνεῦμ᾽ ἔρως θ᾽ὑμνῳδίας) ; V. Ap. V, 36 : « Si tu habitais dans mon âme, εἰ τὴν ψυχὴν τὴν ἐμὴν ᾤκεις » (= 144 Kn : μὴ τὸν ἐμὸν οἴκει νοῦν). Bowie, 2009, ne relève pas ces citations.

65 Jones, 2005, note ad loc., renvoie aux Bacchantes, mais Bowie, 2009, p. 71, relève que « Euripides’MSS have στόλᾳ. » Il s’agit d’un vers d’Antiope (=185 Kn).

66 Bacch., 918-919 ont un écho en II, 36, 1. Sur la célébrité de la pièce, cf. Lucien, Ind. 19.

67 Cf. Alc., 1159, Med., 1284, Andr., 1284, Hel., 1688, Bacch., 1388. Bowie, 2009, p. 71, attribue la citation à Alceste « 1159-63 etc. » et repère une allusion à Alceste en IV, 45, 1 ; il est plus circonspect p. 67 (« ? Euripides Alcestis »).

68 Cf. Alc. 1163, Med. 1419, Andr., 1288, Bacch., 1392, Hel., 1692. Τοιόν δ᾽ἀπέβη τόδε πρᾶγμα, tel est le vers d’Euripide.

69 Cf. Karavas, 2005, p. 169.

70 C’est le fragment 420 Kn.

71 Cf. Or., 395-396. Ξύνεσιν, τὴν ἀπολλῦσαν et εἰργασμένοι de la V. Ap., dans leur co-occurrence, sont une reprise d’Euripide, ἀπόλλυσιν, σύνεσις et εἰργασμένος.

72 Cf. Bowie, 2009, p. 71, qui pose la question de l’attribution à Euripide de l’Œnomaos et du Cresphontes de V. Ap. V, 7, 2. Philostrate mentionne des rôles, non des titres.

73 Les différences textuelles sont infimes.

74 Cf. Bowie, 2009, p. 67, n. 16.

75 Sur ces pratiques, cf. Gotteland, 2001, p. 102-103, spécialement n. 40 et 41.

76 Citations attribuées à Apollonios en II, 36, 1 ; IV, 21, 2 ; V, 14, 3 ; V, 15, 2 ; VI, 11, 18 ; VII, 14, 10, VII, 34 ; à Apollonios et au narrateur en VI, 3, 1 ; 5 ; VII, 42, 2 ; à Damis en II, 14, 4 ; à Vespasien en V, 36. Une allusion est partagée par Phraotès et Apollonios en II, 32-33.

77 Bowie, 2009, p. 70 décèle trois allusions possibles à Eschyle. Le discours d’Apollonios rappelle les qualités attribuées à Eschyle dans les Grenouilles, qui ferait fonction d’hypotexte.

78 Traduction modifiée. Comme Chassang, 1862, Grimal, 1958, traduit ἐπαγγελίαν par « promesses ». Avec les autres traducteurs, nous comprenons « message », allusion à la lettre de bienvenue (cf. V. Ap. III, 12).

79 Cf. aussi Philostrate, V. Soph. 492. Aristophane, Ran., 1058-1062, reconnaît à Eschyle le mérite d’avoir donné à la tragédie un langage élevé et un costume digne des demi-dieux. Sur Eschyle comme inventeur du costume tragique, cf. Pickard-Cambridge, 19682, p. 197-198 ; 205.

80 Comparer μήπω κεκοσμημένην (VI, 11, 10) et εὖ κεκοσμημένης (VI, 11, 12) ; ὀκρίβαντος δὲ τοὺς ὑποκριτὰς ἐνεβίβασεν […] ἐσθήμασί τε πρῶτος ἐκόσμησεν, ἃ πρόσφορον ἥρωσί τε καἱ ἡρωίσιν ἠσθῆσθαι (VI, 11, 11) et φιλοσοφίας εὖ κεκοσμημένης, ἣν ἐς τὸ πρόσφορον Ἰνδοὶ στείλαντες ἐφ᾽ὑψηλῆς τε καἱ θείας μηχανῆς ἐκκυκλοῦσιν (VI, 11, 12).

81 L’attitude des Gymnosophistes a été rapprochée du cynisme (cf. Reitzenstein, 19062, p. 42-43).

82 Comparer ἀκατάσκευον (VI, 11, 10) et ἀκατάσκευα (VI, 11, 15) ; προσφυᾶ τῷ μεγαλείῳ (VI, 11, 11) et προσφυᾶ τῆς ἑαυτοῦ σοφίας (VI, 11, 15) ; ἐνεβίβασεν (VI, 11, 11) et ἐμβιβάζειν (VI, 11, 16).

83 Cf. Bowie, 2009, p. 60.

84 Contrairement à Grimal, 1958, qui traduit par « publication », nous comprenons avec Jones, 2005, qu’il s’agit du « style ». En V. Ap. I, 19, 3, la métaphore désignant le « cahier » de Damis comme « les reliefs d’un repas » dénote la pauvreté du matériau.

85 Cf. Éth., I, 10, 2. A l’époque impériale, le mythe est populaire comme l’attestent, à propos des pantomimes, Lucien, Salt. 2 ; 40, et les représentations sur les sarcophages (cf. Ewald, 2004, p. 235 ; 237 ; 251).

86 Sur l’utilisation subversive du jeu théâtral, cf. Woodman, 1998, p. 194, qui cite notamment Suétone, Ner. 39, 4-6.

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Pour citer cet article

Référence papier

Patrick Robiano, « Le théâtre dans la Vie d’Apollonios de Tyane de Philostrate », Pallas, 97 | 2015, 193-209.

Référence électronique

Patrick Robiano, « Le théâtre dans la Vie d’Apollonios de Tyane de Philostrate », Pallas [En ligne], 97 | 2015, mis en ligne le 21 mai 2015, consulté le 28 mars 2017. URL : http://pallas.revues.org/2353 ; DOI : 10.4000/pallas.2353

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Auteur

Patrick Robiano

Équipe du Dictionnaire des Philosophes antiques, CNRS
patrick.robiano@wanadoo.fr

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