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III. La souffrance physique dans la littérature et les arts

La représentation de la douleur dans la sculpture hellénistique

Representation of pain in Hellenistic sculpture
François Queyrel
p. 133-146

Résumés

On estime souvent que la représentation de la douleur physique trouve son épanouissement dans la sculpture hellénistique, dont tout un courant, souvent rattaché à l’art de Pergame, est qualifié de pathétique. La perception par le spectateur de la douleur physique est d’abord liée à la mise en scène, qui peut relever d’un contresens. C’est le cas de la statue restaurée au xvie siècle en « Sénèque mourant », censé se trancher les veines ; elle représente en fait un vieux pêcheur, dont le corps est prématurément usé, mais qui, aux yeux du spectateur antique, n’était pas perçu comme un personnage souffrant. L’invention d’expressions conventionnelles pour la souffrance remonte en revanche à l’art classique avec les figures de centaures qui grimacent de douleur sur des métopes du Parthénon. On ne retrouve pas ce rictus de souffrance sur les visages des Galates du « grand ex-voto attalide » : aucune expression de souffrance n’y traduit la douleur physique qui est attendue. Cette indifférence devant la douleur physique donne à la figure du barbare un caractère inhumain. L’étude des expressions de Marsyas et de Laocoon amène aussi à avancer la conclusion paradoxale que l’expression de la douleur physique réside davantage dans la mise-en-scène que dans l’expression de cette douleur ressentie par le personnage représenté.

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Texte intégral

1J’ai choisi de traiter ici de l’expression physique de la douleur dans la sculpture hellénistique, qui se concentre dans le visage, plutôt que de l’expression de la souffrance physique, ce qui aurait consisté à faire un catalogue des différentes situations où celle-ci apparaît, avec ses différentes causes, que ce soit la maladie ou quelque accident. Il paraît en effet plus pertinent de s’interroger sur ce qui nous paraît pathétique dans la sculpture hellénistique : nous voyons d’emblée que la notion demande à être déconstruite et qu’elle implique chez le spectateur une représentation mentale modelée par l’expérience et l’imaginaire. Cet imaginaire peut trouver son aliment dans des œuvres d’art aussi bien que dans des lectures. La vision littéraire de la douleur est marquée de nos jours par l’œuvre de Marguerite Duras, en particulier par le roman La Douleur publié en 1985, dont je rappelle les cinq parties :

2I « La Douleur », II « Monsieur X. dit ici Pierre Rabier », III « Albert des Capitales, Ter le milicien », « L’Ortie brisée », « Aurélia Paris ». On retient l’importance du contexte historique, avec le retour des déportés, et de l’expérience personnelle, avec la rupture entre deux êtres.

3La représentation littéraire de la douleur fait donc appel au souvenir et à l’expérience personnelle. La représentation de la douleur dans les arts figurés est également complexe en ce qu’elle suppose les réactions du spectateur : de quelle manière les codes de représentation font-ils appel à son expérience ? En d’autres termes, quel est le spectateur de la sculpture à l’époque hellénistique ? La souffrance physique peut sembler être, de prime abord, une donnée de fait, mais nous avons vu que dans le domaine littéraire elle n’existe que dans le souvenir et l’expérience devenue une histoire ; il en va de même, avec d’autres moyens d’expression, dans la sculpture.

  • 1 Paris, Musée du Louvre, MR 314, n° usuel Ma 1354. Hauteur 1,21 m, sans la vasque. Bieber, 1961, p.  (...)

4L’importance de la position du spectateur est évidente si l’on regarde l’image dite du Sénèque mourant1. C’est au premier coup d’œil un homme souffrant qui est représenté et le langage du corps attire l’attention sur sa souffrance avec les yeux dirigés vers le ciel dans un mouvement d’imploration et le bras droit élevé comme pour supplier ou pour prendre à témoin.

  • 2 Paris, Bibliothèque du Palais Bourbon. Rossi Bortolatto, 1975, p. 115, n°  468 ; p. 116, fig. 468 ; (...)
  • 3 Le Constitutionnel, 31 janvier 1848.

5Une peinture de Delacroix qui orne en pendentif l’une des cinq coupoles de la bibliothèque du Palais-Bourbon atteste la popularité de cette sculpture sous Louis-Philippe (fig. 1)2 : le peintre conçut la décoration de la galerie de la bibliothèque dans les années 1840 et l’exécuta dans les années 1846-1847. Ici l’image est mise en scène puisque le personnage est assisté par des acolytes ; une inscription donne le sens de la scène : « Sénèque se fait ouvrir les veines. » Un article de journal paru en 1848 guide la lecture de l’image3 : « Sénèque se fait ouvrir les veines. Il est debout et soutenu par ses serviteurs et ses amis éplorés. Ses jambes sont jusqu’à moitié dans une cuve de porphyre. Son sang coule et la vie va l’abandonner. Deux centurions, porteurs de l’ordre fatal, assistent aux derniers moments de l’illustre stoïcien. »

Fig. 1. « Sénèque se fait ouvrir les veines. »

Fig. 1. « Sénèque se fait ouvrir les veines. »

Dessin préparatoire de Delacroix. Sénèque se fait ouvrir les veines. Dessin à la mine de plomb sur papier beige avec mise au carreau à la mine de plomb. Paris, Bibliothèque de l’Assemblée nationale.

6La douleur physique est toutefois atténuée par rapport à la conception de la sculpture, car deux éléments qui paraissaient importants dans l’analyse de la sculpture sont ici modifiés : le personnage ne lève plus le bras droit en signe d’imploration et les yeux sont beaucoup moins nettement dirigés vers le ciel ; le peintre, par la mise en scène avec la présence de personnages qui tranchent les veines du philosophe et par la modification du geste du bras et du mouvement des yeux, insiste sur la force de la volonté du stoïcien. La souffrance physique prend dans son programme iconographique valeur d’exemplum uirtutis. Cette scène en effet est représentée dans la deuxième coupole, qui est consacrée à la philosophie : Sénèque qui se fait ouvrir les scènes est en compagnie, sur les trois autres pendentifs, d’Hérodote qui interroge les traditions des mages, des bergers chaldéens inventeurs de l’astronomie et de Socrate et son démon.

  • 4 Gaviglia, 2004, en particulier p. 46 et n. 13, p. 52 (lettre de Philippe Rubens, le frère du peintr (...)

7Delacroix, s’il modifie partiellement le sens de l’image, s’inscrit en fait dans une tradition ancienne depuis la découverte de la statue maintenant au Louvre, trouvée en 1594 sur l’Esquilin. Sa restauration en « Sénèque » est mentionnée dès 1599 dans les comptes de la famille Altemps et le frère de Rubens vit la statue dans le palais Altemps à Rome en 16044.

  • 5 Gaviglia, 2004 ; voir un dessin reproduit par Heinen, 2001, p. 93, fig. 32.
  • 6 Munich, Alte Pinakothek, 305. Voir Heinen, 2001, p. 92-97.

8Cette statue, ainsi restaurée en « Sénèque de marbre noir », inspira Rubens qui la découvrit lors de son premier ou de son second séjour romain (été 1601-printemps 1602 et juin 1605-octobre 1608)5. Son tableau de Sénèque mourant conservé à l’Alte Pinakothek de Munich, en 1612-1613, est plus fidèle que celui de Delacroix à l’attitude de la sculpture antique, même s’il dissimule sous un pan de drapé le sexe visible sur l’original6 : le philosophe avance l’avant-bras droit et il lève les yeux au ciel. Le peintre raconte la scène en représentant un homme qui lui tranche les veines du bras gauche et un disciple à ses côtés qui recueille les dernières paroles du maître en commençant à écrire le mot VIR[TUS], qui se lit comme uir, le héros. Rubens, influencé par les recherches de Sarpi et d’Harvey sur la circulation sanguine et par les écrits de Galien, présente le sujet avec la fidélité du physiologiste.

  • 7 Lipsius, I. (éd.), 1615, feuillet 5 recto.

9La gravure tirée par Cornelis Galle d’après un dessin de Rubens donne une image en miroir du philosophe en 1615 dans la seconde édition des œuvres de Sénèque par Juste Lipse, qui en explique la signification7 : Vera est effigies in balneo animam iam exhalantis, & in uerbis monitisque aureis deficientis, uiuidum, acre, igneum aliquid refert. Et, après cette citation de Juste Lipse, l’auteur de la préface, Balthasar Moretus, poursuit : Manus digitosque ita exporrectos uides, ut Sapientiae & Constantiae praecepta aduocatis Scriptoribus dictantem, haud obscure cum Tacito agnoscas : a quibus nec uicinae mortis cruciatus, satis perite in ipso uultu ab artifice adumbrati, Sapientem prohibebant.

10Pour résumer d’un mot la tradition iconographique du Sénèque mourant, la douleur physique est perçue sur un mode tragique : le philosophe est vieux et il inspire la pitié, mais en même temps il donne l’exemple de la résistance à la tyrannie et sa mort volontaire est un exemplum uirtutis.

11Cette tradition iconographique repose sur une interprétation littéraire du texte de Tacite qui, dans les Annales (XV, 60-63), rappelle les circonstances de la mort de Sénèque et ses derniers moments qui illustrent son stoïcisme : le philosophe, dont les veines des bras et des jambes sont tranchées par le fer, « dompté par de cruelles tortures, craignit que sa souffrance n’abattît le courage de son épouse » (Tacite, Annales, XV, 63).

  • 8 Ragonet, 1701, p. 34-35.

12Fondée sur ce passage, cette interprétation de la sculpture, coupée à mi-jambe et sortant d’une vasque, était courante aux xviie et xviiie siècles, comme l’atteste un guide des Monuments de Rome rédigé par Ragonet et publié au début du xviiie siècle8 : « Sénèque est ici représenté les veines ouvertes, & perdant tout son sang dans une cuve de marbre noir [...] Rien ne ressemble tant à la couleur du sang que celle du porphyre, tellement que Sénèque en cette situation paroît être veritablement dans son sang jusqu’à mi-jambes, au milieu d’une cuve profonde qui en est déja presque remplie. Il est de marbre noir, ce qui fait paroître encore plus mourans ses yeux qui sont d’albâtre. »

13Le spectateur moderne connaissait évidemment le texte de Tacite et était incité à voir dans le visage l’expression d’une souffrance pathétique.

  • 9 Sur l’histoire des restaurations, voir Gaviglia, 2004.
  • 10 Bayer, 1983, p. 17-47, 248-255, G 1-G 21, fig. 1-3. Voir Ridgway, 1990, p. 334-337, pl. 173 ; Andre (...)

14On a maintenant établi que la statue de la collection Borghèse, comprise comme un Sénèque mourant et restaurée ainsi, représentait en fait un vieux pêcheur dont l’original perdu fut créé à l’époque hellénistique : la statue antique n’a rien à voir avec la fin du précepteur de Néron9. Ce sujet fut très apprécié à l’époque impériale puisqu’on en recense 25 répliques qui copient un original en bronze représentant un vieux pêcheur qui tenait dans la main gauche un panier pour les poissons10.

  • 11 Voir par exemple une réplique de bonne qualité qui vient d’Antioche de Pisidie et n’a pas été retra (...)
  • 12 Geyre, Musée d’Aphrodisias, 89.3 (tête trouvée en 1989) et 87.3 (plinthe et jambe droite) et Berlin (...)

15Ces répliques peuvent être réduites à la tête11, mais on connaît aussi le type iconographique pour le corps ; à Aphrodisias, un atelier de sculpteurs a même cultivé ce genre, comme en témoigne notamment une tête trouvée à Aphrodisias avec des fragments du corps qui a été replacée sur un torse maintenant à Berlin12.

  • 13 Pline le Jeune, Lettres, III, 6, 2-3, trad. A.-M. Guillemin, CUF-Budé, Paris, 1927.

16Cette statue de vieux pêcheur exprime-t-elle la douleur physique ? L’homme ne paraît pas souffrir et il n’inspirait pas la pitié, au témoignage de Pline le Jeune qui décrit une petite statue de ce genre en bronze « de Corinthe »13 : « Elle est sans vêtements, elle ne peut donc cacher ses défauts, si elle en a, ni dissimuler ses beautés. Elle représente un vieillard debout : os, muscles, tendons, veines, rides mêmes sont à leur place comme dans un vivant ; les cheveux sont clairsemés et seulement par derrière, le front est large, la figure plissée, le cou sec, les muscles flasques, les mamelles affaissées, le ventre rentré. Le dos accuse le même âge, autant qu’un dos peut le faire. »

  • 14 Théocrite, Idylles, 1, vers 39-44.

17La représentation de la vieillesse est appréciée pour l’effet esthétique que produit le contraste entre la faiblesse du corps et la tension de la volonté, au témoignage de Théocrite dans la première idylle, où le berger Thyrsis, en récompense d’un hymne, se voit promettre par un chevrier une coupe en bois finement sculptée : dans son médaillon intérieur « sont figurés un vieux pêcheur et une roche rugueuse, sur laquelle le vieillard tire un grand filet en se dépêchant pour aller le lancer, à l’image d’un homme qui peine grandement : on dirait qu’il pêche de toute la force de ses membres tant sont gonflés sur son cou partout les tendons bien qu’il soit chenu ; sa force est digne de la jeunesse »14.On peut retrouver sur la sculpture du vieux pêcheur un oxymore analogue : le vieux pêcheur « usé par la mer » a la force d’un jeune homme.

18Je me suis attardé sur cet exemple pour montrer l’importance de la mise en scène moderne guidée par la culture humaniste qui donne un sens à l’image : ainsi informé et « mis en condition », le spectateur discerne une expression de souffrance là où le sculpteur antique n’avait voulu exprimer que les marques de la fatigue d’un corps usé par la pratique de la pêche.

19Tout serait-il alors moderne dans l’interprétation de la douleur physique sur des œuvres sculptées de l’époque hellénistique, alors même qu’on insiste habituellement sur le goût pour le pathétique qui caractériserait cet art ?

  • 15 Londres, British Museum. Métope sud 31 du Parthénon. : Jenkins, 2007, p. 80, fig.

20Les représentations de la douleur physique à l’époque hellénistique sont les héritières d’une tradition bien ancrée dans l’art classique : le rictus de la souffrance est attaché à l’image de monstres comme les centaures. Une grande partie du long côté sud du Parthénon présentait les scènes violentes d’une centauromachie avec les corps à corps des centaures et des Lapithes15. Pour exprimer la souffrance, le monstre grimace avec des expressions conventionnelles qui font penser aux masques de théâtre ; au contraire, les adversaires humains des centaures, les Lapithes, ont un visage impassible.

21L’expression de la douleur physique est aussi, à l’époque hellénistique, liée à l’image du monstre et du non-Grec. Tout naturellement les ennemis des Grecs, les Galates, sont représentés souffrants. Ils sont en cela les héritiers de l’image des centaures dans les centauromachies de l’époque classique.

  • 16 Vienne, Ephesosmuseum, I 814, I 897, I 1731, I 1741. Oberleitner, 1981.
  • 17 Boschung, 2001.

22Avant d’en venir à l’étude du groupe le plus célèbre quand on évoque les monuments de victoire sur les Galates, le Grand ex-voto attalide, je voudrais attirer l’attention sur un monument moins connu, qui, à Éphèse, commémorait une victoire de Pergame remportée au iie siècle avant Jésus-Christ sur les Galates ; il peut s’agir de la victoire remportée par Manlius Vulso avec les troupes pergaméniennes en 189 ou encore de celle remportée par Eumène II en 166 à Sardes (fig. 2)16. Sur cette frise mutilée, des Grecs d’Ionie combattent des Galates barbus et moustachus, qui portent les braies. On remarque la grande virtuosité du sculpteur à représenter les attitudes tordues des corps pantelants : un Galate mort gît à terre, les jambes ramenées sous lui, renouvelant l’image classique des gisants. Cette frise présente surtout des similitudes avec la frise du monument de Paul Émile à Delphes, qui est à peu près contemporaine17. Le Galate mort est figuré comme un cadavre qui a cessé de souffrir.

  • 18 Rome, Musei Capitolini, 747. Ridgway, 1990, p. 284-290, fig. 35-36, pl. 142 a-b; Susini, 1992; Poli (...)
  • 19 Rome, Museo Nazionale Romano in Palazzo Altemps, 8608. Schalles, 1985, p. 68-104, pl. 3-6; Ridgway, (...)

23Le Grand ex-voto attalide, ainsi nommé à cause de la taille plus grande que nature des personnages représentés, est un exemple beaucoup plus célèbre d’un monument de victoire sur les Galates dont il subsiste essentiellement le Gaulois mourant du Capitole (fig. 3)18 et le groupe Ludovisi du Galate se tuant après avoir tué sa compagne19. On estime en général que les statues retrouvées à Rome dans les Jardins de Salluste copient des originaux en bronze exposés à Pergame dans le sanctuaire d’Athéna, soit sur une base circulaire située au centre de l’esplanade, soit sur une longue base allongée qui s’étendait au sud. Ces copies romaines présentent les trois stades, si l’on peut dire, d’expression de la souffrance physique :

1. la douleur qui se produit : le chef galate du groupe Ludovisi plonge son poignard dans sa poitrine ; son visage exprime un sentiment de révolte et de défi plutôt que de souffrance.

2. les effets de la douleur : le Gaulois mourant du Capitole, blessé au côté droit, sent que ses forces l’abandonnent ; son visage n’a pas non plus un rictus de souffrance.

3. la conséquence ultime de la douleur physique : la femme galate morte du groupe Ludovisi a des traits lourds et une expression absente qui est celle de la mort ; toute trace de douleur a disparu.

Fig. 2. Frise des Galates, d’Ephèse, détail

Fig. 2. Frise des Galates, d’Ephèse, détail

Vienne, Ephesosmuseum, I 814, I 897, I 1731, I 1741.

Fig. 3. Gaulois mourant, détail du visage.

Fig. 3. Gaulois mourant, détail du visage.

Rome, Musei Capitolini, 747.

24On peut conclure à voir ces sculptures que la douleur physique, bien présente dans les blessures et suggérée dans ses effets, n’est pas ressentie par les Galates si l’on considère l’expression de leur physionomie. Le Grand ex-voto attalide exprime ainsi une sorte d’ataraxie du barbare. Celui-ci n’éprouve pas la douleur physique. Quelle est alors la position du spectateur devant de telles représentations ? Celui-ci ne peut pas s’identifier au sujet représenté, mais peut-il en faire un modèle ? En fait, la situation d’infériorité où se trouve le barbare vaincu range le spectateur du côté du vainqueur et il ne peut pas s’identifier aux Galates. Ce qui est proposé est donc non pas le spectacle de la douleur physique, mais la négation de la douleur physique.

25Où trouvera-t-on alors la représentation de la douleur physique dans la sculpture hellénistique ?

  • 20 Weis, 1992a.
  • 21 Meyer, 1996.
  • 22 Meyer, 1987 ; Weis, 1992a.

26C’est peut-être dans la représentation du châtiment de Marsyas qu’on s’attend à voir un être souffrant : Marsyas est de la race des êtres fabuleux comme les centaures. Il a des oreilles de satyre et il souffre forcément une fois écorché par Apollon. On connaît de nombreuses répliques de Marsyas suspendu à un arbre20. On peut reconstituer un groupe avec le bourreau scythe qui aiguise son coutelas avant d’écorcher le vaincu. On a aussi proposé de restituer à proximité la figure d’Apollon vainqueur. On voit que Marsyas dans cette situation va souffrir jusqu’à mourir, mais que l’écorchement n’a pas encore eu lieu dans la scène représentée, comme on le constate sur un pied de table trouvé à Philadelphie dans la région du Tmôlos en Lydie qui représente la scène et confirme la restitution traditionnelle du groupe21. Les deux séries de répliques dénommées, d’après la couleur du marbre, le Marsyas blanc et le Marsyas rouge ne diffèrent pas sur ce point22.

  • 23 Paris, Musée du Louvre, Ma 3280. Weis, 1992a, p. 187-188, no 34.

27La douleur physique marque-t-elle les traits du visage de manière prémonitoire ? La physionomie est plutôt sereine sur des œuvres de petit format comme le pied de table de Philadelphie, où pourtant le Silène aurait tout lieu de s’inquiéter avec le bourreau à ses pieds ; le même air placide de Marsyas se retrouve sur une statuette du Louvre trouvée près de Banias qui constitue une variante du type23.

  • 24 Paris, Musée du Louvre, MR 267, n° usuel Ma 542. Weis, 1992a, p. 185-187, no 32, fig. 17-19, 36 ; M (...)
  • 25 Il serait intéressant de consulter les documents d’archives qui ont permis à Cavaglia, 2004 de déte (...)

28Le Marsyas blanc du Louvre a bien une expression forte avec ses sourcils froncés et sa bouche entrouverte, le front plissé24 (fig. 4). La statue, entrée dans la collection Borghèse avant 1650, a été largement restaurée : le restaurateur moderne a sculpté sous les pieds au bas du tronc d’arbre une dépouille de tête de bélier écorchée qui avertit du supplice qui attend Marsyas et qui peut, me semble-t-il, donner un indice sur sa provenance qu’on ignore jusqu’à présent, car le bélier était l’animal héraldique des Altemps, qui l’ont fait sculpter en applique sur la vasque de marbre « affricano » du Sénèque mourant ; la statue a dû passer, déjà restaurée, dans la collection du « cardinal neveu » Scipione Caffarelli Borghèse, neveu du pape Paul V Borghèse après 1610, auquel elle fut peut-être donnée par le duc Giovanni Angelo Altemps comme il le fit pour le Sénèque mourant25. L’épiderme du marbre a été attaqué, mais la restauration n’a pas modifié le rictus du visage : exprime-t-il la souffrance physique ou l’inquiétude avant le châtiment ou encore le dépit et la colère après la défaite ?

  • 26 Thasos, Musée, 66. Weis, 1992b, p. 374, no 62a, pl. 192; Meyer, 1996, p. 118-119; p. 114, fig. 51.
  • 27 Métope sud 31 : Jenkins, 2007, p. 80, fig.

29L’expression n’est en tout cas pas univoque, mais polysémique. Est-ce pour cette raison que l’on reprit un masque de Centaure du style sévère pour figer le sens de l’image sur un pied de table trouvé à Thasos26 ? Ici Marsyas porte à proprement parler un masque de théâtre et ressemble fort à des centaures des métopes sud du Parthénon27.

  • 28 Rome, Musei Capitolini, 1077/S. Cima, 2008, p. 76, fig. 10.
  • 29 Bergama, Musée. Moreno, 1994, I, p. 491-492, fig. 584 ; II, p. 805, n. 765 (avec bibliographie) ; A (...)

30En fait le trait distinctif de Marsyas est la sauvagerie du monstre aux oreilles caprines, trait caractéristique que l’on retrouve sur le Marsyas « rouge » qui vient de l’Esquilin28. Les oreilles caprines et la physionomie sauvage sont la marque de fabrique qui permet de reconnaître Marsyas sur une tête hellénistique de l’Asklépieion de Pergame surnommée « l’homme sauvage » (Wilder Mann)29.

31Y aurait-il donc dans l’art de l’époque hellénistique une impossibilité d’exprimer la douleur physique ? Cette conclusion, paradoxale quand on glose à l’infini sur le pathétique hellénistique, demande tout de même vérification.

  • 30 Paris, Musée du Louvre, MR 193, n° usuel Ma 320. Boardman, 1997, p. 934, no 213, pl. 628 ; Vorster, (...)
  • 31 Rome, Musei Capitolini, 1186. Parisi Presicce, 2008.

32Abandonnons les vaincus, qu’ils soient historiques comme les Galates ou mythiques comme Marsyas, dont les images n’expriment pas la douleur physique, pour considérer quelques scènes de genre comme le groupe d’un Satyre à qui un Panisque retire une épine du pied qui refléterait à l’époque impériale un groupe créé à la fin de la période hellénistique (fig. 5)30. Ici l’expression du visage de Pan est bien celle de la souffrance physique : le front plissé de rides, la bouche entrouverte, les yeux mi-clos l’expriment cette fois-ci sans ambiguïté. L’exagération de la souffrance physique répond évidemment à une intention parodique : le groupe fait écho, sur le mode parodique, au Tireur d’épine31 en animant jusqu’à la caricature son visage impassible qui pastiche des œuvres de l’art sévère (fig. 6).

  • 32 Vatican, Musei Vaticani, 1059. Andreae, 2001, pl. 182-183, p. 188-194 ; Vorster, 2007, p. 416, fig. (...)
  • 33 Meyer, 1980, p. 71-72.

33On ne peut non plus omettre de mentionner le Laocoon, qui est le paradigme de la douleur dans la seconde moitié du xviiie siècle32 ; le voyageur allemand Friedrich Meyer, qui voit ainsi le groupe en 1783, a des accents qui annoncent Madame de Staël33 :

« La nuit qui précéda mon départ de Rome, je visitai la collection d’antiques du Vatican, le flambeau à la main, en compagnie d’artistes allemands nombreux et remarquables, peintres, sculpteurs, architectes ; ce fut la fête d’adieu que je voulus leur donner et me donner à moi-même. […] éclairé par la lumière mouvante de nos flambeaux, le marbre semblait s’animer. […] Près de l’Apollon se trouve le groupe du Laocoon, frappé d’une terrible douleur, et de ses fils […]. C’est quand on voit ce groupe à la lumière des flambeaux que l’illusion de la vie est la plus parfaite. Tous les muscles contractés par la douleur et l’effort de résistance semblent se mouvoir, les veines paraissent se gonfler davantage quand on déplace lentement les flambeaux ; l’expression de l’agonie devient terrible, l’ultime gémissement semble prêt à s’échapper des lèvres entr’ouvertes de l’infortuné. Il n’est rien de plus émouvant, de plus effrayant pour l’imagination que de contempler cet homme de douleur dans le silence de la nuit. On détourne les yeux de cette œuvre qui représente une souffrance inhumaine, dont le modèle ne se trouva jamais dans la nature et n’exista que dans la pensée de l’artiste ou les fables de la mythologie. »

  • 34 Queyrel, 1997.

34Si l’on accepte l’interprétation que j’ai présentée de l’expression des yeux révulsés, la douleur de Laocoon est bien physique, mais elle est surtout morale34 : Laocoon est aveuglé alors même que ses fils succombaient. Une version de la légende qui a été reprise par Quintus de Smyrne et remonte à l’époque hellénistique, rapporte en effet que le prêtre troyen, voulant empêcher l’entrée du cheval de Troie dans l’enceinte des murailles de sa ville, fut aveuglé par une crise de glaucome mais qu’il continua à proférer des avertissements après l’entrée du cheval ; alors deux serpents suscités par Athéna étouffèrent ses fils avant de disparaître sous terre dans le sanctuaire d’Apollon.

35Au terme de cette rapide revue de quelques sculptures rattachées à des modèles de l’époque hellénistique où l’on discerne une expression du pathétique on constate que la douleur physique n’est jamais exprimée en soi, sauf sur le mode parodique ou intérieur : elle n’est pas perçue par les vaincus et donc n’est pas exprimée par eux, obnubilés qu’ils sont par la défaite et le défi impuissant lancé à la mort comme les Galates vaincus ou Marsyas ; elle est exprimée parodiquement dans le groupe du satyre grimaçant de douleur et Laocoon la ressent intérieurement en entendant les gémissements de ses fils qu’il ne voit pas. L’expression de la douleur physique, si rarement représentée dans l’Antiquité, se charge de tout le sens qui est ajouté à l’époque moderne.

Fig. 4. Marsyas blanc, détail du visage

Fig. 4. Marsyas blanc, détail du visage

Paris, Musée du Louvre, MR 267, n° usuel Ma 542.

Fig. 5. Satyre auquel un Panisque retire une épine du pied, détail du visage

Fig. 5. Satyre auquel un Panisque retire une épine du pied, détail du visage

Paris, Musée du Louvre, MR 193, n° usuel Ma 320.

Fig. 6. Détail du Tireur d’épine

Fig. 6. Détail du Tireur d’épine

Rome, Musei Capitolini.

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Bibliographie

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Notes

1 Paris, Musée du Louvre, MR 314, n° usuel Ma 1354. Hauteur 1,21 m, sans la vasque. Bieber, 1961, p. 142, fig. 595 ; Ridgway, 1990, p. 334-337, pl. 173 ; Martinez, 2004a, p. 162, fig. 173 ; p. 163 et n. 22, p. 228 ; Martinez, 2004b, n°  0255, p. 150-151 (avec bibliographie).

2 Paris, Bibliothèque du Palais Bourbon. Rossi Bortolatto, 1975, p. 115, n°  468 ; p. 116, fig. 468 ; voir p. 109, n° 393 ; p. 110, fig. 393 (esquisse peinte).

3 Le Constitutionnel, 31 janvier 1848.

4 Gaviglia, 2004, en particulier p. 46 et n. 13, p. 52 (lettre de Philippe Rubens, le frère du peintre Pierre Paul Rubens) ; p. 49 (découverte en 1594 et comptes).

5 Gaviglia, 2004 ; voir un dessin reproduit par Heinen, 2001, p. 93, fig. 32.

6 Munich, Alte Pinakothek, 305. Voir Heinen, 2001, p. 92-97.

7 Lipsius, I. (éd.), 1615, feuillet 5 recto.

8 Ragonet, 1701, p. 34-35.

9 Sur l’histoire des restaurations, voir Gaviglia, 2004.

10 Bayer, 1983, p. 17-47, 248-255, G 1-G 21, fig. 1-3. Voir Ridgway, 1990, p. 334-337, pl. 173 ; Andreae, 2001, p. 85-86, fig. 44-45 ; Kunze, 2002, p. 82, n. 395 (bibl.).

11 Voir par exemple une réplique de bonne qualité qui vient d’Antioche de Pisidie et n’a pas été retravaillée à l’époque moderne : Konya, Musée, 64. Bayer, 1983, p. 20-21, 34-36, 254, G 17.

12 Geyre, Musée d’Aphrodisias, 89.3 (tête trouvée en 1989) et 87.3 (plinthe et jambe droite) et Berlin, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Antikensammlung (torse trouvé en 1904). Smith, 1998.

13 Pline le Jeune, Lettres, III, 6, 2-3, trad. A.-M. Guillemin, CUF-Budé, Paris, 1927.

14 Théocrite, Idylles, 1, vers 39-44.

15 Londres, British Museum. Métope sud 31 du Parthénon. : Jenkins, 2007, p. 80, fig.

16 Vienne, Ephesosmuseum, I 814, I 897, I 1731, I 1741. Oberleitner, 1981.

17 Boschung, 2001.

18 Rome, Musei Capitolini, 747. Ridgway, 1990, p. 284-290, fig. 35-36, pl. 142 a-b; Susini, 1992; Polito, 1999, p. 72-85, fig. 65-79; Andreae, 2001, pl. 47-48, p. 92-93; Hartswick, 2004, p. 104-108, fig. 3.15; Mandel, 2007, p. 396, fig. 168 a-b, e, h-i (avec renvois internes et bibliographie).

19 Rome, Museo Nazionale Romano in Palazzo Altemps, 8608. Schalles, 1985, p. 68-104, pl. 3-6; Ridgway, 1990, p. 284-290, fig. 35-36, pl. 141 a-b; Polito, 1999, p. 58-71, fig. 50-64; Andreae, 2001, pl. 46, 49, p. 92-93, fig. 50; Hartswick, 2004, p. 104-108, fig. 3.16; Mandel, 2007, p. 396, fig. 168 c-d, f-g, j-k (avec renvois internes et bibliographie).

20 Weis, 1992a.

21 Meyer, 1996.

22 Meyer, 1987 ; Weis, 1992a.

23 Paris, Musée du Louvre, Ma 3280. Weis, 1992a, p. 187-188, no 34.

24 Paris, Musée du Louvre, MR 267, n° usuel Ma 542. Weis, 1992a, p. 185-187, no 32, fig. 17-19, 36 ; Martinez, 2004b, n°  0339, p. 194-195 ; Mandel, 2007, p. 394, fig. 158 a-b, i (avec renvois internes et bibliographie).

25 Il serait intéressant de consulter les documents d’archives qui ont permis à Cavaglia, 2004 de déterminer la provenance du Sénèque mourant : le Marsyas blanc serait-il mentionné dans l’«  Inventaire des objets conservés dans le Palais  » Altemps du 30 mars 1610 de la Bibliothèque Vaticane ?

26 Thasos, Musée, 66. Weis, 1992b, p. 374, no 62a, pl. 192; Meyer, 1996, p. 118-119; p. 114, fig. 51.

27 Métope sud 31 : Jenkins, 2007, p. 80, fig.

28 Rome, Musei Capitolini, 1077/S. Cima, 2008, p. 76, fig. 10.

29 Bergama, Musée. Moreno, 1994, I, p. 491-492, fig. 584 ; II, p. 805, n. 765 (avec bibliographie) ; Andreae, 2001, pl. 120, p. 147 ; ; Mandel, 2007, p. 398, fig. 178 (avec renvois internes et bibliographie).

30 Paris, Musée du Louvre, MR 193, n° usuel Ma 320. Boardman, 1997, p. 934, no 213, pl. 628 ; Vorster, 2007, p. 411, fig. 289 (avec renvois internes et bibliographie).

31 Rome, Musei Capitolini, 1186. Parisi Presicce, 2008.

32 Vatican, Musei Vaticani, 1059. Andreae, 2001, pl. 182-183, p. 188-194 ; Vorster, 2007, p. 416, fig. 336 (avec renvois internes et bibliographie).

33 Meyer, 1980, p. 71-72.

34 Queyrel, 1997.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. « Sénèque se fait ouvrir les veines. »
Légende Dessin préparatoire de Delacroix. Sénèque se fait ouvrir les veines. Dessin à la mine de plomb sur papier beige avec mise au carreau à la mine de plomb. Paris, Bibliothèque de l’Assemblée nationale.
URL http://pallas.revues.org/docannexe/image/2514/img-1.png
Fichier image/png, 462k
Titre Fig. 2. Frise des Galates, d’Ephèse, détail
Légende Vienne, Ephesosmuseum, I 814, I 897, I 1731, I 1741.
URL http://pallas.revues.org/docannexe/image/2514/img-2.png
Fichier image/png, 1,1M
Titre Fig. 3. Gaulois mourant, détail du visage.
Légende Rome, Musei Capitolini, 747.
URL http://pallas.revues.org/docannexe/image/2514/img-3.png
Fichier image/png, 942k
Titre Fig. 4. Marsyas blanc, détail du visage
Légende Paris, Musée du Louvre, MR 267, n° usuel Ma 542.
URL http://pallas.revues.org/docannexe/image/2514/img-4.png
Fichier image/png, 886k
Titre Fig. 5. Satyre auquel un Panisque retire une épine du pied, détail du visage
Légende Paris, Musée du Louvre, MR 193, n° usuel Ma 320.
URL http://pallas.revues.org/docannexe/image/2514/img-5.png
Fichier image/png, 814k
Titre Fig. 6. Détail du Tireur d’épine
Légende Rome, Musei Capitolini.
URL http://pallas.revues.org/docannexe/image/2514/img-6.png
Fichier image/png, 255k
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Pour citer cet article

Référence papier

François Queyrel, « La représentation de la douleur dans la sculpture hellénistique », Pallas, 88 | 2012, 133-146.

Référence électronique

François Queyrel, « La représentation de la douleur dans la sculpture hellénistique », Pallas [En ligne], 88 | 2012, mis en ligne le 09 juin 2015, consulté le 17 octobre 2017. URL : http://pallas.revues.org/2514 ; DOI : 10.4000/pallas.2514

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Auteur

François Queyrel

Directeur d’études à l’école Pratique des Hautes études – Paris
f.queyrel@orange.fr

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