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I. Imiter les sons dans l’antiquité

L’artialisation des sons de la nature dans les sanctuaires à automates d’Alexandrie, du iiie s. av. J.-C. au ier s. apr. J.-C.

The ‘artialisation’ of the sounds of nature in the sanctuaries of automatons of Alexandria, from the third century BC to the first century AD
Marylène Lebrère
p. 31-53

Résumés

À Alexandrie, dès le iiie s. av. J.-C., des machines élaborées, les automates, ont été pensées et perfectionnées par trois ingénieurs associant, de manière novatrice, talent artistique et performance technique. Ctésibios, Philon de Byzance, puis Héron d’Alexandrie au ier s. apr. J.-C. se sont appliqués à représenter la nature, à imiter le vivant, par le biais d’illusions sensorielles pour répondre aux exigences du discours idéologique des souverains lagide, ceux-ci se présentant comme les protecteurs et les pourvoyeurs de richesses pour le peuple. On montrera que les automates présents dans les sanctuaires de la capitale hellénistique étaient le fruit des nouvelles tendances artistiques et surtout religieuses liées au culte des rois ptolémaïques. La nature artialisée se donne désormais à voir et à entendre. L’article analyse certains de ces dispositifs ingénieux sollicitant l’ouïe, en liaison avec les éléments de représentation qui y sont rattachés.

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Texte intégral

« Le grand principe et le maître de tout cela, c’est la nature, qui nous fait imitateurs et créateurs de noms, qui décrivent les choses selon des associations d’idées rationnelles ou émotionnelles. C’est elle qui nous apprend à dire les mugissements des taureaux, les hennissements des chevaux, les grognements des boucs, le grondement du feu, le fracas des vents, le sifflement des cordages, et à utiliser tant d’autres termes du même genre qui imitent une voix, une silhouette, une action, une émotion, le mouvement, la détente, ou n’importe quoi d’autre. »
Denys d’Halicarnasse, Composition stylistique, VI, 16, 2-3.

1C’est dans l’Alexandrie hellénistique, capitale multiculturelle, laboratoire d’expérimentations scientifiques mais aussi religieuses, intellectuelles et artistiques, que sont apparues des machines qui ont marqué l’esprit des Anciens : les automates. Ces créations ont été pensées et perfectionnées par trois ingénieurs qui ont pour cela harmonieusement associé le talent artistique et la performance technique. Il s’agit de Ctésibios et Philon de Byzance, qui vécurent au iiie s. av. J.-C., et d’Héron d’Alexandrie, actif au milieu du ier s. apr. J.-C. Leurs travaux et réflexions sur les pneumatiques sont étroitement liés aux progrès des sciences exactes et à la concentration de savoirs et de savants à Alexandrie, notamment au Musée et dans la Bibliothèque.

  • 1 Strabon, Géographie, XVII, I, 10.
  • 2 Dans cet article, je laisserai de côté le débat sur la notion de « culte » des souverains et ses mo (...)

2Vitalité intellectuelle donc, mais aussi religieuse, car la cité d’Alexandrie abritait de nombreux sanctuaires. Strabon, qui visita l’Égypte au lendemain de la bataille d’Actium et y séjourna vraisemblablement de 25 à 20 av. J.-C., nous renseigne sur son paysage religieux. Il décrit Alexandrie d’une expression : « une agglomération de monuments et de temples1 ». En terre égyptienne, les dieux grecs cohabitent avec ceux de la vallée du Nil ; ils s’y frottent ou s’y piquent au sein d’un environnement cultuel original qui fait en outre place au culte des souverains, composante fondamentale de la religion alexandrine2.

3L’art se met en effet au service de la propagande royale et des cultes visant à exalter le pouvoir en place, en imitant souvent des modèles pharaoniques. Dans les nombreux sanctuaires d’Alexandrie dédiés aux dieux grecs, égyptiens ou gréco-égyptiens, les souverains lagides sont volontiers vénérés en tant que synnaoi théoi, partageant l’espace sacré avec les divinités traditionnelles. Les épithètes portées par les nouveaux maîtres de l’Égypte – Sôter, Épiphane, Évergète, Philadelphe – expriment aussi leur charisme divin. Le culte des souverains lagides permet ainsi de construire des passerelles entre les dieux, le roi-pharaon et les populations de cet univers bigarré.

  • 3 Pline, Histoire Naturelle, XXXIV, 37. À ce sujet, voir Fragaki, 2012b, p. 29.
  • 4 Pline, Histoire Naturelle, XXXIV, 62 ; Fragaki, 2012b, p. 29.
  • 5 Sur l’influence qu’ont exercé les œuvres de Lysippe, voir notamment Chamay et Maier, 1987 ; Pline l (...)

4Dans ce cadre, les artistes s’appliquent à représenter la nature, le vivant, par le biais d’illusions sensorielles qui constituent une nouveauté par rapport aux siècles précédents. Ces simulacres de nature où bruisse le divin sont redevables de savoirs scientifiques antérieurs (Euclide, Archimède au iiie s. av. J.-C. …), mais aussi de l’impulsion donnée par une nouvelle théorisation artistique, dans le sillage du sculpteur et bronzier grec, Lysippe de Sicyone qui, selon Pline, affirmait, au ives.av. J.-C., que « les Anciens représentaient les hommes tels qu’ils sont, lui, tels qu’ils semblent être3 » et « qu’il faut imiter la nature, non un artiste4 ». Par sa conception innovante du réalisme artistique, du mouvement, de l’expressivité, cet artiste – sculpteur attitré d’Alexandre – annonce ce que sera l’illusionnisme de l’époque ptolémaïque, et singulièrement celui des automates dont la raison d’être est de recréer la nature et son environnement acoustique5.

  • 6 Cf. Roger, 1997.
  • 7 Pour mieux évaluer l'importance prise par ces réalisations à Alexandrie, cette étude se prolongera (...)

5Les automates alexandrins sont donc le fruit de nouvelles tendances : la nature se donne à voir et à entendre ; elle suggère la présence des dieux, autant que le pouvoir démiurgique des hommes. Quels sont les éléments naturels choisis par les inventeurs de ces dispositifs ingénieux pour être mis en scène, vus et entendus dans les sanctuaires d’Alexandrie ? De quelle manière les ont-ils animés et quels sont les éléments de représentation qui y sont rattachés ? Telles sont les questions qui guideront notre enquête portant sur l’artialisation6 de la nature comme stratégie visant à stimuler les facultés perceptives des fidèles se rendant dans les sanctuaires d’Alexandrie pour honorer les dieux. Dans un premier temps, nous présenterons quelques-unes des créations de Ctésibios et de Philon vraisemblablement destinées aux sanctuaires d’Alexandrie, au iiie s. av. J.-C. Nous examinerons ensuite les dispositifs conçus par Héron, au ier s. apr. J.-C. Il s’agira, dans cette étude, de cerner le rôle des automates en contexte rituel et leur relation avec le culte des souverains lagides7.

1. Ctésibios et Philon de Byzance : les concepteurs d’un art naturaliste au service du culte

  • 8 Drachmann, 1948, p. 74-77.

6Au début de l’époque hellénistique, à Alexandrie, parallèlement à la recherche géographique, astronomique, mathématique, s’épanouit une recherche appliquée au génie civil, à la guerre et à l’irrigation. Les grands ingénieurs alexandrins, Ctésibios, Philon de Byzance et, à l’époque romaine, Héron d’Alexandrie se sont particulièrement consacrés aux mouvements mécaniques et aux « pneumatiques », c’est-à-dire à l’utilisation de la pression de l’air et de l’eau pour activer un mouvement8.

7Si aucun des écrits techniques de Ctésibios n’a été conservé, ses inventions sont connues par le truchement d’auteurs postérieurs : Philon au iiie s. av. J.-C., Athénée à la fin du iie – début du iiie s., et tout particulièrement Vitruve au ier s. av. J.-C., qui consigne une importante partie de l’héritage des mécaniciens alexandrins dans son De architectura. On devait à Ctésibios des inventions dans le domaine de la compression de l’air et de l’hydraulique. Vitruve nous livre de précieux renseignements sur la première utilisation technique de la pression de l’air par Ctésibios et sur les sons ainsi engendrés :

  • 9 Vitruve, De l’architecture, IX, VIII, 2-3.

« En premier lieu, Ctésibios d’Alexandrie, qui découvrit aussi la puissance de l’air ordinaire et de la pneumatique. Mais la manière dont ces recherches furent menées mérite d’être connue des amateurs. […] C’est ainsi que, voulant suspendre dans la boutique de son père un miroir qui, lorsqu’on désirerait le faire descendre et remonter au plafond, remontât de lui-même au moyen d’une corde, grâce à un poids dissimulé, il réalisa le mécanisme suivant : il fixa sous une poutre un conduit de bois et y déposa des poulies. Par ce conduit, il amena une corde dans un angle de la pièce, où il enfila bout à bout de minces tuyaux, à l’intérieur desquels il fit descendre, à l’aide de la corde, une boule de plomb. Ainsi, le poids, en descendant rapidement dans les tuyaux étroits, comprimait la quantité d’air qui s’y trouvait, et, chassant à l’air libre, par sa descente rapide à travers ce passage resserré, l’air rendu plus dense par la compression, il avait provoqué, par cette rencontre soudaine, un son aigu9. » 

8Vitruve souligne que Ctésibios conçut, le premier, des machines utilisant la force de l’eau, pour concevoir des horloges, des machines pour élever l’eau (comme une pompe à incendie, dite « pompe de Ctésibios »), des machines de guerre, des instruments de musique (tel que l’orgue hydraulique), mais aussi des automates. Ceux-ci utilisaient la pression de l’air et de l’eau pour se mouvoir et produire des sons :

  • 10 Ma traduction diverge ici un peu de celle de Jean Soubiran (Vitruve, De l’architecture, IX, VIII, 4 (...)

« Ayant donc remarqué que du contact de l’atmosphère et d’un jet d’air comprimé naissaient des sons et des notes de musique, Ctésibios mit à profit ces résultats pour construire, le premier, des machines hydrauliques. De même, il conçut des jets d’eau sous pression, des automates et toute sorte d’objets d’agrément10. »

9La volonté de recréer des sons issus de l’environnement naturel tient une place importante dans la conception de ces engins. Les automates sont pensés pour solliciter à la fois la vue et l’ouïe des fidèles visitant les sanctuaires alexandrins. Vitruve témoigne de la prééminence de la stimulation auditive, ainsi que de l’existence d’écrits laissés par Ctésibios :

  • 11 Vitruve, De l’architecture, X, 7, 4-5.

« Ce système [de pompe à pistons pour élever l’eau], cependant, n’est pas la seule invention attribuée à Ctésibios : on peut en voir d’autres aussi, et de types divers, qui, à partir de ce flux liquide et par la poussée que détermine la pression d’air, produisent leurs effets pris à la nature : les merles, par exemple, que le mouvement de l’eau fait chanter, les ludions, les figurines qui à la fois boivent et se déplacent, et d’autres systèmes encore dont la fonction est de plaire à nos sens en charmant nos yeux et nos oreilles. […] Ceux que passionne cette ingéniosité pourront les découvrir dans les commentaires de Ctésibios lui-même11. »

  • 12 Athénée, citant les vers d’Hédylos, fait référence au « temple chéri de Zéphyre » qui lui a été con (...)

10Athénée mentionne pour sa part une des créations les plus fameuses de l’ingénieur : un rhyton qui produisait un son de « trompette » commandé par un dispositif hydraulique. Ce vase aurait été dédié à la reine Arsinoé II – sœur et épouse de Ptolémée II – dans le temple qui lui était consacré au cap Zéphyrion, près de Canope. Or, Arsinoé II Philadelphe fut, à titre posthume, assimilée à Isis et à Aphrodite. Son culte fut introduit dans les temples égyptiens après sa mort en 270 av. J.-C. et elle fut la première des Lagides à faire l’objet d’honneurs divins et à partager un temple avec les divinités autochtones12.

  • 13 Fragaki, 2012b, p. 35.

11Le rhyton dédié à Arsinoé avait la forme du dieu égyptien Bès, dieu du foyer, présidant à la toilette des femmes, aux accouchements, mais aussi dieu de la fête, de la danse, souvent représenté tenant des instruments de musique. Le vase produisait donc un son particulier lorsque le vin s’écoulait de la bouche dorée de Bès13 :

  • 14 Athénée, Les Deipnosophistes, XI, 497 b-e.

« Il paraît que ce vase fut d’abord fait par ordre du roi Ptolémée Philadelphe, pour servir d’ornement à la statue qui représentait Arsinoé. En effet, elle y porte de la main gauche ce rhyton plein de tous les fruits de la saison ; les artistes ayant voulu montrer que cette corne est encore mieux fournie que celle d’Amalthée. Théoclès en parle ainsi dans ses Ithyphalles : – “Nous tous, les ouvriers, nous avons offert aujourd’hui les sacrifices pour le salut de notre roi chéri, chez lequel je vais me rendre avec eux après avoir bu plein cette corne.” Denys de Sinope, comme je l’ai dit ci-devant, a fait mention du rhyton, en donnant le détail de quelques vases dans sa Sozuse. Hédyle parle, dans ses Épigrammes, du rhyton qu’avait fait le mécanicien Ctésibios : – “Vous qui aimez à boire le vin pur, venez au temple chéri de Zéphyre ; voyez-y le rhyton de la belle Arsinoé : c’est le beeza même égyptien, qui appelle à la danse pendant que la liqueur passe comme un filet par la source rétrécie, et fait entendre un son aigu […]. Rendez hommage à cette ingénieuse découverte de Ctésibios. Venez donc jeunes gens à ce temple d’Arsinoé”.14 »

  • 15 La vie de Philon de Byzance est presque aussi mal connue que celle de Ctésibios ; Vitruve et Héron, (...)
  • 16 Carra de Vaux, 1902, p. 111.
  • 17 Ibid., p. 112.

12Les indications de Philon de Byzance et d’Héron d’Alexandrie permettent d’évaluer, au fil des siècles, l’importance symbolique prise par ce modèle de vase automatisé et d’en comprendre le fonctionnement. Ainsi, Philon, actif à Alexandrie au iiie s. av. J.-C. (mais plus jeune d’une génération, au moins, que Ctésibios)15, écrit-il sur la confection d’un « vase de mouvement merveilleux »16 devant suggérer – par le jaillissement « magique » de l’eau et/ou du vin – la corne d’abondance de la nourrice mythique de Zeus, la chèvre Amalthée (fig. 1). Philon précise qu’« au-dessus du récipient du vase est un chapeau comme ceux que placent les Égyptiens sur la tête des statues, semblable à une mitre allongée17 ». L’ingénieur fait ici référence au pschent, la double couronne des pharaons symbolisant l’union de la Haute et de la Basse-Égypte. Ce symbole renvoie donc à la propagande des souverains lagides qui se proclament héritiers des pharaons. La corne d’abondance automatisée d’Arsinoé II, d’où jaillit la vie, concrétisait la capacité qu’avait la reine divinisée d’offrir protection et bienfaits inépuisables au peuple.

Fig. 1. Planche d’automate de Philon de Byzance ; B. de Carra de Vaux, Le livre des appareils pneumatiques et des machines hydrauliques, Paris, 1902, p. 112.

Fig. 1. Planche d’automate de Philon de Byzance ; B. de Carra de Vaux, Le livre des appareils pneumatiques et des machines hydrauliques, Paris, 1902, p. 112.
  • 18 Comme nous le verrons plus loin dans le développement concernant cet ingénieur, les automates élabo (...)

13Plusieurs siècles plus tard, au ier s. apr. J.-C., Héron d’Alexandrie conçut à son tour des rhytons automatisés en forme de cornes et de têtes d’animaux d’où coulaient l’eau et/ou le vin18 (fig. 2 et 3). Un passage des Pneumatica d’Héron permet de comprendre le procédé mécanique qui animait le rhyton de Ctésibios dédié au temple d’Arsinoé II :

  • 19 Héron d’Alexandrie, I, 16 (trad. Argoud et Guillaumin, 1997).

« Le son de la trompette est produit par un procédé tout à fait proche de celui qui vient d’être décrit. Quand, dans un vase hermétiquement fermé, est inséré le tube d’un entonnoir qui arrive à peu de distance du fond et qui est soudé au couvercle du vase, et ensuite la trompette ayant son pavillon et son anche fixés au vase et communiquant avec la partie supérieure de celui-ci, il se produira que, quand le liquide sera versé dans l’entonnoir, l’air qui se trouve dans le vase, expulsé à travers l’anche, produira le son19. »

Fig. 2. Planche d’automate d’Héron d’Alexandrie ; W. Schmidt, Herons von Alexandria Druckwerke und Automatentheather I, Pneumatica et automata, Leipzig, 1899, p. 101, fig. 19.

Fig. 2. Planche d’automate d’Héron d’Alexandrie ; W. Schmidt, Herons von Alexandria Druckwerke und Automatentheather I, Pneumatica et automata, Leipzig, 1899, p. 101, fig. 19.

Fig. 3. Planche d’automate d’Héron d’Alexandrie ; W. Schmidt, Herons von Alexandria Druckwerke und Automatentheather I, Pneumatica et automata, Leipzig, 1899, p. 236, fig. 57a.

Fig. 3. Planche d’automate d’Héron d’Alexandrie ; W. Schmidt, Herons von Alexandria Druckwerke und Automatentheather I, Pneumatica et automata, Leipzig, 1899, p. 236, fig. 57a.
  • 20 En particulier, sur les techniques de fabrication de machines de guerre ou de jet.
  • 21 Carra de Vaux, 1902, p. 181. Héron développa ultérieurement un système de roue hydraulique pour les (...)

14Influencé par Ctésibios, Philon de Byzance, auteur d’une Méchanikè Syntaxis, en neuf livres20, s’est intéressé dans le cinquième volume, Pneumatica – conservé dans une version arabe –, à l’espace du sanctuaire. Il a en particulier mis au point une roue hydraulique pour les ablutions et les purifications rituelles des fidèles, placée à l’entrée des sanctuaires21. Il a très certainement reçu des commandes de l’administration royale et de hauts dignitaires alexandrins. Philon présente dans ses Pneumatica une série d’automates mettant en scène des éléments naturels, où parfois « officie » une divinité. Selon ses propres recommandations, certains de ces appareils étaient destinés aux sanctuaires (ou à leurs abords).

  • 22 La planche ne restitue pas l’objet dans son aspect originel : la représentation du dragon est en ef (...)

15La figure 4, issue du manuscrit arabe, représente un appareil conçu par Philon pour un espace cultuel alexandrin et se servant d’éléments naturels pour animer la scénographie. Un dragon penché sur l’eau est en train de se désaltérer, tandis que le dieu Pan semble le surveiller et lui parler, la main tendue vers le reptile22. Voici un extrait des commentaires que formule Philon sur cet appareil :

  • 23 Carra de Vaux, p. 173-175.

« Construction d’un appareil, d’un vase que l’on dispose dans les temples.
– Il doit être proche d’une source ou d’une eau courante venant d’une caverne ou d’un lieu escarpé ; on le met dans un temple : c’est plus sûr. Il faut que l’on égoutte de quelque orifice ou d’une fente de rocher [l’automate est donc plutôt hors du temple, en extérieur, dans l’enceinte du sanctuaire] ; auprès se trouve un dragon ou un cerf ou quelque autre figure convenable à un temple ou au lieu dans lequel se trouve cet appareil. Cette figure s’incline vers la chute d’eau comme si elle voulait y boire. En face d’elle est disposé un personnage, celui que l’on appelle en grec Paniscos ou Hermarion ou un autre, arrangé comme s’il empêchait l’animal de boire ; il se tient sur un tapis, et il est susceptible d’être mû et retourné comme l’on veut. Quand vous voulez que le dragon boive, il faut retourner le jeune Pan, puis lui verser de cette eau courante ; il en boira et l’aspirera avec un grand souffle et un ronflement, comme s’il était fortement altéré. Si vous désirez, vous placez un vase élégant sous cette chute d’eau faible, l’animal y boira alors tout le liquide qui y coulera ; mais quand le jeune Pan est tourné vis-à-vis de lui, l’animal cesse de boire, comme si cette figure l’en empêchait. […] Quand cette eau ne s’écoule pas dans l’arche, et que le siphon courbe a évacué celle qui y était contenue, l’arche reste vide, et, quand elle est vide, il ne peut lui parvenir d’air que par la bouche du dragon qui aspire, en même temps que cet air, de l’eau avec une grande force [de là, provient le bruit fait par le dragon]. Si l’écoulement de l’eau est rapide, il boit avidement, et, s’il est lent, il boit en proportion23. »

Fig. 4. Planche d’automate de Philon de Byzance ; B. de Carra de Vaux, Le livre des appareils pneumatiques et des machines hydrauliques, Paris, 1902, p. 174.

Fig. 4. Planche d’automate de Philon de Byzance ; B. de Carra de Vaux, Le livre des appareils pneumatiques et des machines hydrauliques, Paris, 1902, p. 174.
  • 24 Il est également le dieu auquel les mythes attribuent l’invention de la syrinx. Sur l’analogie entr (...)

16On perçoit bien la volonté de Philon d’imiter le vivant en rendant, avec le plus de précision possible, les bruits émanant de la scène représentée. Philon donne à voir et à entendre la nature d’où jaillit le divin. Le choix du serpent géant, placé dans un sanctuaire, correspond à un imaginaire et à une symbolique bien connus : le dragon, δράκων, dérive du verbe δέρκομαι signifiant « voir, percer du regard ». Ces créatures, dans les mythes, étaient souvent consacrées par les dieux et préposées à la garde de trésors, de lieux sacrés. C’est pourquoi δράκων désigne à la fois un serpent de grande taille et un gardien. On se souviendra ici du cas de Ladon chargé par Héra de garder les pommes d’or du jardin des Hespérides, ou de Pythôn qui, au sanctuaire de Delphes, veillait sur un oracle consacré à sa mère Gaïa. Dans le mécanisme mis au point par Philon, le reptile interagit avec Pan, divinité de la nature sauvage, des bergers et des troupeaux, qui tient d’ailleurs le bâton du pâtre24.

  • 25 Carra de Vaux, 1902, p. 174.
  • 26 Strabon, Géographie, XVII, I, 10.

17Philon précise bien que les représentations automatisées doivent correspondre au lieu où elles sont installées. Il parle de « figure convenable à un temple ou au lieu dans lequel se trouve cet appareil25 ». L’automate au dragon a, dès lors, probablement fait partie d’un sanctuaire de Pan qui présentait peut-être les éléments naturels ou techniques (source, relief, système d’irrigation) nécessaires au fonctionnement de l’engin. De ce point de vue, le témoignage de Strabon sur Alexandrie est intéressant dans la mesure où il témoigne de l’existence d’un sanctuaire de Pan situé au centre de la cité, sur les collines de Kôm el-Dick, s’élevant « comme un rocher escarpé au milieu des flots, le Panéion, monticule factice, en forme de toupie ou de pomme de pin, au haut duquel on monte par un escalier en limaçon pour découvrir de là au-dessous de soi le panorama de la ville26 ». Ce « monticule factice » – sorte de butte artificielle élevée par les Alexandrins – devait servir à créer un semblant de relief adéquat pour l’habitat montagnard du dieu.

18Par le biais des automates, ordre naturel, ordre divin et ordre humain interagissaient pour susciter chez le fidèle – la tête pleine de récits fabuleux – une sensation d’harmonie et de sécurité.

19La figure 5 représente un autre automate, en forme d’oiseau, conçu par Philon pour les sanctuaires alexandrins. Par la pression de l’eau, l’air chassé émettait un son, semblable au gazouillis mélodieux d’un oiseau. Voici un extrait des précisions techniques de Philon quant à sa conception :

  • 27 Carra de Vaux, 1902, p. 176-177.

« Construction d’un appareil fort joli du genre du premier. Il faut que nous préparions un autre appareil tel que celui-là, qui fonctionne au moyen de l’eau sortant d’une caverne ou d’une source ou d’un autre lieu où elle est courante. – Vous faites des petits oiseaux bien travaillés posés sur des petits rochers ou des petits arbres. Leur structure est telle qu’ils chantent en rendant des sons différents selon les sifflets qui sont mis dans leurs gorges. Cela dure tant que l’eau coule ; leurs chants ne s’interrompent pas. Quand vous voulez ainsi qu’ils chantent continûment, il faut que vous formiez un hibou bien travaillé, posé en un lieu préparé pour lui en face des oiseaux ; cet endroit où il pose peut se mouvoir et se changer. Quand vous voulez que les oiseaux chantent, il ne faut pas que le hibou les regarde ; mais il doit leur tourner le dos ; les oiseaux chantent alors jusqu’à ce qu’on le retourne. Voici la construction de cet appareil. – On prépare des siphons pareils aux siphons égyptiens où l’eau coule. On les fait d’argent ou de cuivre ou de matière dorée, afin que l’eau ne gâte pas cet appareil, qu’aucune impureté ne s’y attache, et qu’il ne se détériore pas avec le temps, ce qui changerait les sons. Vous en préparez un certain nombre, selon le nombre d’oiseaux ; et vous percez les uns du côté par où l’appareil plonge dans l’eau, et vous laissez les autres tels quels pour faire différer les sons. Cela fait, vous plongez l’appareil dans l’eau, à l’endroit préparé pour cela. Chaque oiseau porte un tuyau sur lequel est adaptée l’extrémité du siphon comme vous le voyez dans la figure. […] Le son sort à ce moment du bec de l’oiseau, parce que au point κ de la gorge de l’oiseau est un sifflet ; il se produit donc à la sortie de l’air un fort sifflement, parce que, au moment où le vase est plongé dans l’eau, l’air s’en échappe en abondance27. »

Fig. 5. Planche d’automate de Philon de Byzance ; B. de Carra de Vaux, Le livre des appareils pneumatiques et des machines hydrauliques, Paris, 1902, p. 176.

Fig. 5. Planche d’automate de Philon de Byzance ; B. de Carra de Vaux, Le livre des appareils pneumatiques et des machines hydrauliques, Paris, 1902, p. 176.

20L’importance du chant des oiseaux (et parfois des cigales) dans les textes anciens décrivant la nature n’échappe à personne. Les oiseaux sont souvent liés à l’univers polysensoriel de la nature ; leur présence dans un lieu et l’harmonie de leur chant font écho à la présence divine. L’oiseau est souvent l’acolyte et le serviteur des dieux : on songera à l’aigle de Zeus, la colombe d’Aphrodite, la chouette d’Athéna… La rapidité des oiseaux est comparable, chez Homère, à celle des dieux. Au sein des sanctuaires où habitent les divinités, la présence d’oiseaux automates imitant le vivant devait donc servir à manifester ou suggérer la présence divine.

2. Les automates « merveilleux » d’Héron au ier s. apr. J.-C.

21En 145-144 av. J.-C., à l’issue d’une querelle de succession opposant Ptolémée VIII et son frère Ptolémée VI, le premier expulse du Musée les savants qui avaient choisi le camp du second. En conséquence, la qualité des travaux menés à Alexandrie décline et ne retrouve sa plénitude qu’au début de l’époque impériale, au ier s. de notre ère, sous les Julio-Claudiens. Alexandrie connaît alors un nouvel âge d’or : les ingénieurs reprennent les travaux de leurs prédécesseurs, notamment en optique et en mécanique.

  • 28 Sans les nommer directement dans ses Pneumatica.

22Un autre paramètre historique a ici son importance : la première guerre de Mithridate contre Rome. Cette guerre et ses répercussions ont favorisé le retour des intellectuels à Alexandrie, notamment à cause de la persécution à Athènes des élites grecques « pro-romaines », vers 86 av. J.-C. La Bibliothèque et le Musée sont agrandis et deviennent le témoin d’un développement considérable des travaux de compilation et d’érudition. La manière d’écrire la science n’est plus la même qu’à l’époque hellénistique : le savant, y compris l’ingénieur, devient philosophe et doit connaître l’histoire de sa discipline. De fait, dans ses longs prolégomènes, Héron affiche son ambition de reprendre les travaux de ses prédécesseurs, Ctésibios et Philon28. En voici un passage évocateur :

  • 29 Héron d’Alexandrie, I, Prologue (Argoud et Guillaumin, 1997, p. 24.)

« L’étude de la pneumatique ayant suscité l’intérêt des anciens, philosophes et mécaniciens, dont les premiers ont déduit les propriétés de l’air suivant les règles du raisonnement, et les seconds par l’action des choses sensibles, nous pensons nécessaire de mettre en ordre nous aussi ce qui a été transmis par les anciens, tout en y ajoutant nos propres découvertes […]. C’est pourquoi nous écrivons également sur cette science […]. C’est grâce à la combinaison de l’air, de l’eau, du feu, de l’eau et de la terre, et par l’union de trois de ces éléments ou même des quatre, que sont mises en action des compositions variées, dont les unes subviennent aux nécessités les plus pressantes de la vie humaine, et les autres suscitent l’admiration et l’étonnement29. »

  • 30 Par exemple, Proclus reprend cette qualification en mentionnant Héron et Ctésibios dans In Primum E (...)
  • 31 Voir Cambiano, 1994, p. 616-618 ; Cf. Rochas d’Aiglun, 1882.

23Les Pneumatica, conservés dans une centaine de manuscrits – dont la plupart datent de la Renaissance –, font intervenir des siphons pour obtenir un mouvement ou une réaction sonore. La précision des descriptions accompagnées de dessins montre la rigueur et la maîtrise technique d’Héron. L’ingénieur insiste sur le fait que les mouvements des personnages, des animaux ou les sons qu’ils émettent doivent être aussi vrais que possible, de façon à susciter la surprise et l’émotion chez les fidèles. La dernière phrase du passage cité ci-dessus est capitale, car elle définit la démarche d’Héron avec ses machines : « sont mises en action des compositions variées » qui « suscitent l’admiration et l’étonnement ». Les termes employés, ἐκπληκτικὸν et ϑαυμασμν, confirment que ces machines ont vocation à produire du merveilleux, de l’extraordinaire. La bonne compréhension de ces deux mots passe par leur mise en rapport avec le vocable ποικίλαι (ποικίλαι διαϑέσεις ἐνεργοῦνται, qui renvoie à la variété des prototypes qu’Héron fabrique. Voilà pourquoi les Anciens parlaient de ϑαυματοποιική30 pour qualifier cet art de construire des dispositifs merveilleux, et de ϑαυματουργοί pour leurs concepteurs, véritables faiseurs de merveilles, ou ϑαύματα31. Le terme αὐτόματος n’a pas la même valeur et renvoie à un vocabulaire plus technique, étant utilisé pour qualifier le mouvement de certains appareils ou de leur parties. Dans cette « science du merveilleux », technè et praxis sont convoquées pour donner l’illusion de la vie. Un pneuma factice provoque chez les fidèles de vraies émotions.

24La fonction rituelle de certains de ces dispositifs est explicitée par Héron, en liaison avec les sanctuaires alexandrins (fig. 6) :

  • 32 Héron, II, 32. Dans les prescriptions qui complètent ce passage des Pneumatiques, Héron utilise un (...)

« Construction d’un coffre muni d’une roue de bronze mobile, que l’on appelle appareil à purification, et que l’on fait tourner quand on entre dans les sanctuaires. Si l’on tourne la roue, on a le chant de la fauvette à tête noire, et l’oiseau lui-même, debout au sommet, tourne ; si la roue ne tourne pas, on n’entend plus le chant de la fauvette, qui ne tourne pas.
Soit le coffre ΑΒΓΔ traversé par l’axe ΕΖ, capable de tourner librement auquel est relié la roue ΘΚ qu’il fait tourner. On place à l’intérieur les deux roues Λ et Μ, reliées à cet axe ; l’une de ces roues a une bobine, l’autre est dentée. Autour de la bobine, on enroule une corde à l’extrémité de laquelle est suspendue la cloche Ν munie du tube ΞΟ qui se termine par un petit sifflet qui donne le chant de la fauvette. Sous la cloche on place le vase plein d’eau ΠΡ. Du sommet du coffre descend aussi le petit axe ΣΤ capable de tourner librement, dont l’extrémité Σ reçoit la fauvette, tandis qu’à l’extrémité Τ est fixé un disque denté qui s’engrène avec le disque Μ. Voici ce qui arrivera quand on fera tourner la roue ΘΚ : la corde s’enroulera autour de la bobine et soulèvera la cloche, et quand on lâchera la roue, la cloche redescendra dans l’eau par son propre poids et produira le son par l’expulsion de l’air ; en même temps, la fauvette tournera, entraînée par la rotation des disques32. »

Fig. 6. Planche d’automate d’Héron d’Alexandrie ; W. Schmidt, Herons von Alexandria Druckwerke und Automatentheather I, Pneumatica et automata, Leipzig, 1899, p. XLVIII, fig. 76a et p. 301, fig. 76.

Fig. 6. Planche d’automate d’Héron d’Alexandrie ; W. Schmidt, Herons von Alexandria Druckwerke und Automatentheather I, Pneumatica et automata, Leipzig, 1899, p. XLVIII, fig. 76a et p. 301, fig. 76.
  • 33 Héron, I, 32.
  • 34 Ou plus simplement, avec un vase pourvu d’un oiseau : Schmidt, 1899, p. 89, fig. 16.

25Héron nous renseigne sur un des rituels qu’accomplissaient les fidèles en entrant dans les sanctuaires alexandrins, et il rappelle que « dans les portiques des sanctuaires d’Égypte, il y a des roues de bronze mobiles, qui sont là, à l’entrée, pour qu’on les fasse tourner, parce que le bronze est censé purifier ; il y a aussi, à l’entrée, des vases contenant de l’eau pour les ablutions33 ». L’ingénieur s’est inspiré de ces rituels traditionnels et les a réinterprétés pour les besoins de son art ; ainsi est-il à l’origine de dispositifs composés de vases se remplissant d’eau, assortis d’oiseaux s’y abreuvant ou émettant des chants (fig. 7)34 :

  • 35 Héron, I, 15-16.

« Quand on verse de l’eau dans certains vases, cela produit le chant de la mésange ou un sifflement […]. Ainsi donc, les sons se produisent à travers les tuyaux ; et il y a une différence dans les bruits selon que l’on a des tuyaux plus minces <ou plus épais>, ou plus étirés en longueur ou plus courts ; et ainsi, grâce à un tel procédé, on produit dans sa variété le chant de plusieurs oiseaux. On construit donc, soit sur une fontaine soit dans une grotte, ou partout où il y a de l’eau qui coule, plusieurs oiseaux et à côté d’eux une chouette qui se tournera automatiquement vers les oiseaux puis du côté opposé ; quand elle s’est détournée, les oiseaux chantent, quand elle se tourne vers eux ils cessent de chanter ; et cela se répète35. »

Fig. 7. Planche d’automate d’Héron d’Alexandrie ; W. Schmidt, Herons von Alexandria Druckwerke und Automatentheather I, Pneumatica et automata, Leipzig, 1899, p. 93, fig. 17.

Fig. 7. Planche d’automate d’Héron d’Alexandrie ; W. Schmidt, Herons von Alexandria Druckwerke und Automatentheather I, Pneumatica et automata, Leipzig, 1899, p. 93, fig. 17.

26Cette magnifique planche met en présence différentes espèces d’oiseaux dans le cadre d’une fontaine arborée où trônent des oliviers : mésange, perruche, colombe, peut-être un épervier, et une chouette bien reconnaissable (peut-être la chouette d’Athéna ?). Même s’il est tentant de penser que ce type d’automates était conçu pour les sanctuaires, Héron ne le précise pas.

27Comme chez Philon et avec un procédé similaire (fig. 4), on retrouve le dieu Pan en train de faire boire un capridé. L’animal émet un cri faisant croire qu’il a soif. Un autre très bel exemple montre Héraclès, la tête couverte de la peau du lion de Némée, l’arc bandé, genou à terre, sur le point de tuer un dragon lui faisant face, sifflant, et enroulé autour d’un arbre (fig. 8).

  • 36 Héron, I, 41.

« Étant donné une base sur laquelle est placé un petit arbre autour duquel est enroulé un dragon [δράκων], avec à côté Héraclès tirant à l’arc, et une pomme posée sur la base, si de la main l’on soulève un peu la pomme de la base, Héraclès tirera sa flèche contre le dragon, et le dragon sifflera [δράκων συρίσει] […]. Si donc on soulève la pomme Κ, on soulèvera en même temps le cône Θ, on tendra la corde UΦΧ, et on lâchera la main, de sorte que la flèche partira. Et l’eau du vase ΑΔ, entraînée dans le compartiment ΒΓ, chassera par le tuyau l’air contenu dans le compartiment et produira un sifflement. Si l’on repose la pomme, le cône, en venant s’adapter à l’autre, fermera l’écoulement, de sorte que le sifflement cessera. Disposons donc à nouveau la flèche et ce qui va avec elle, et laissons. Quand le vase ΓΒ sera rempli, on le videra de nouveau ΑΔ comme précédemment. »36

Fig. 8. Planche d’automate d’Héron d’Alexandrie ; W. Schmidt, Herons von Alexandria Druckwerke und Automatentheather I, Pneumatica et automata, Leipzig, 1899, p. 189, fig. 42.

Fig. 8. Planche d’automate d’Héron d’Alexandrie ; W. Schmidt, Herons von Alexandria Druckwerke und Automatentheather I, Pneumatica et automata, Leipzig, 1899, p. 189, fig. 42.
  • 37 Chuvin, 1992, p. 265-270 (en particulier p. 269-270).
  • 38 LIMC, V, 2, pl. 52 à 60.
  • 39 Berlin, Charlottenbourg, n° inv. 2686.
  • 40 LIMC, IV, 2, pl. 448, fig. 45. Holtzmann, 1994, p. 13-22.

28Cet automate met vraisemblablement en scène le onzième travail d’Héraclès, à savoir le face à face du demi-dieu avec le serpent Ladon chargé par la déesse Héra de garder l’arbre aux pommes d’or du jardin des Hespérides. Héraclès le tue pour s’emparer des fruits divins, cadeaux de Gaia à Héra pour ses noces37. L’adaptation de la scène par Héron mérite qu’on s’y arrête : Héraclès est sur le point de tuer Ladon avec son arc, alors que l’iconographie traditionnelle le représente en position debout, brandissant la massue (ou une épée) contre le serpent38. Avec la posture singulière de cet Héraclès, Héron a repris un motif iconographique attesté en divers lieux du monde grec et sur différents supports. En premier lieu, sur un aryballe protocorinthien du Peintre de MacMillan, où le héros tire à l’arc sur des Centaures un genou au sol39. Ensuite, sur un relief dit de « la porte d’Héraclès et de Dionysos », du rempart de Thasos, de la fin du vie s. av. J.-C., voire du début du ve s. av. J.-C.40 (fig. 9).

  • 41 Holtzmann, 1994, p. 22 et pl. I ; Garlan, 1999, p. 108 et pl. 75, p. 156-159 et pl. 313-329, p. 275 (...)

29Placé à l’entrée de la cité et proche de la nécropole, Héraclès y apparaît comme le protecteur de Thasos, celui qui défend la cité des dangers extérieurs émanant aussi bien des vivants que des morts. L’iconographie héracléenne soulignant la puissance du dieu, évoque probablement la prospérité et la pérennité de cette cité fille de Paros. Entre la fin du ve s. et la seconde moitié du ive s. av. J.-C., le même Héraclès apparaît sur les monnaies locales et sur les timbres amphoriques41 (fig. 10).

Fig. 9. Relief d’Héraclès archer, Thasos ; B. Holtzmann, La sculpture de Thasos. Corpus des reliefs I. Reliefs à thème divin, Paris, 1994, pl. IV.

Fig. 9. Relief d’Héraclès archer, Thasos ; B. Holtzmann, La sculpture de Thasos. Corpus des reliefs I. Reliefs à thème divin, Paris, 1994, pl. IV.

Fig. 10. Revers d’un tétradrachme de Thasos : Héraclès archer (première moitié du ive s. av. J.-C.) ; B. Holtzmann, La sculpture de Thasos. Corpus des reliefs I. Reliefs à thème divin, Paris, 1994, pl. I.

Fig. 10. Revers d’un tétradrachme de Thasos : Héraclès archer (première moitié du ive s. av. J.-C.) ; B. Holtzmann, La sculpture de Thasos. Corpus des reliefs I. Reliefs à thème divin, Paris, 1994, pl. I.
  • 42 Holtzmann, 1994, p. 21.

30D’après Bernard Holtzmann, « il est très rare qu’un relief [allusion à celui de Thasos] connaisse semblable diffusion, d’habitude réservée aux statues de culte les plus célèbres, surtout à telle époque42 ». Nous avons certainement affaire à une représentation d’Héraclès exceptionnelle et singulière montrant au reste du monde grec la puissance de Thasos, nimbée de l’aura divine d’Héraclès.

  • 43 Les frontons de ce temple sont conservés à la Glyptothèque de Munich.

31Ce thème est également présent sur différentes frises en Grèce orientale, comme à Akalan, à proximité de Sinope, ou encore à Lesbos, sur une antéfixe en terre cuite de la fin du VIe s. av. J.-C. En Grèce occidentale, pratiquement à la même époque – fin du vie - début ve av. J.-C. –, Héraclès apparaît sur le fronton Est du temple d’Athéna Aphaïa, dans le sanctuaire panhellénique d’Égine43 (fig. 11 et 12).

Fig. 11. Héraclès archer, temple d’Athéna Aphaïa, Égine ; J. Charbonneaux, La sculpture grecque archaïque, Paris, 1939, pl. 81.

Fig. 11. Héraclès archer, temple d’Athéna Aphaïa, Égine ; J. Charbonneaux, La sculpture grecque archaïque, Paris, 1939, pl. 81.

Fig. 12. Héraclès archer, temple d’Athéna Aphaïa, Égine ; dessin, Julien Ducournau, 2014.

Fig. 12. Héraclès archer, temple d’Athéna Aphaïa, Égine ; dessin, Julien Ducournau, 2014.

32Réalisé en marbre de Paros, chaque fronton représente un combat devant Troie en présence d’Athéna au centre de la composition. Le fronton Est figure la bataille menée par Héraclès contre Laomédon, roi de Troie, et comporte onze statues. Héraclès est aisément reconnaissable à sa peau de lion : genou à terre, il tire ses flèches contre l’armée troyenne. Sur le fronton Ouest, un guerrier troyen adopte une position similaire.

  • 44 Pausanias, V, 25, 12.

33Dans la diffusion de ce modèle, le célèbre sculpteur Onatas d’Égine, œuvrant dans la première moitié du ve s. av. J.-C., joue un rôle majeur. C’est lui qui a conçu l’imposante statue d’Héraclès – tenant d’une main sa massue et de l’autre son arc – commandée précisément par les Thasiens pour être dédiée à Héraclès au sanctuaire d’Olympie44.

34Plusieurs siècles plus tard, en terre égyptienne, cette posture est reprise par Héron, pour donner à son automate une signification particulière. En effet, la conception de cet appareil peut être mise en rapport avec la célébration de la politique impériale, dans la mesure où, en 11 av. J.-C., Auguste rendit sa liberté à Égine qui avait été donné aux Athéniens par Marc-Antoine. Or, les souverains hellénistiques et romains étaient désireux de s’identifier à Alexandre dont Héraclès était donné pour l’ascendant mythique. Auguste administrant l’Égypte, Héron a peut-être voulu souligner, sous les traits d’Héraclès, le combat victorieux du Romain sur la nature, et la maîtrise qu’il exerce sur elle, comme sur les Grecs.

  • 45 Un autre point qui a son importance : la quête des pommes d’or et la porte qui donne accès à l’au-d (...)

35Héron se serait inspiré de Thasos ou d’Égine pour renvoyer au passé mythique grec, aux récits épiques d’Homère et d’Hésiode, œuvres centrales de la paideia. L’imaginaire que mobilise cet automate renforce l’impact de la scène sur les spectateurs-auditeurs. La présence de Ladon sifflant et menaçant Héraclès qui lui décoche une flèche disait aux Alexandrins que leurs dirigeants les protégeaient des dangers et assuraient la paix et la prospérité45.

36Examinons un dernier automate mettant en scène deux personnages, peut-être Alexandre et sa mère Olympias, en train d’accomplir une libation de vin sur un autel où s’est enroulé un serpent qui siffle (fig. 13).

37Dans ce dispositif complexe, c’est l’action de la vapeur d’eau sur les liquides qui déclenche les libations ; l’air dilaté provoque, en même temps, le sifflement du serpent. Héron en explique le principe :

  • 46 Héron, II, 21.

« Si on allume du feu sur un autel, les figurines placées à côté font une libation et un serpent siffle. […] Quand on s’apprête à faire du feu, on met d’abord un peu d’eau dans les tubes, pour qu’ils n’éclatent pas sous l’effet de la chaleur sèche, et on bouche toutes les ouvertures pour que l’air ne puisse passer. L’air chaud mélangé à l’eau, montera par les tubes vers les grilles et les traversera pour exercer une pression sur le vin qui remontera par les siphons recourbés ΡΣ et ΤΥ pour s’écouler en libation par la main des figurines, aussi longtemps que le feu brûlera sur l’autel. L’autre tube fera monter l’air chaud à la bouche du serpent pour le faire siffler46. »

Fig. 13. Planche d’automate d’Héron d’Alexandrie ; W. Schmidt, Herons von Alexandria Druckwerke und Automatentheather I, Pneumatica et automata, Leipzig, 1899, p. 262, fig. 65.

Fig. 13. Planche d’automate d’Héron d’Alexandrie ; W. Schmidt, Herons von Alexandria Druckwerke und Automatentheather I, Pneumatica et automata, Leipzig, 1899, p. 262, fig. 65.

38Le serpent qui siffle sous l’action de la vapeur est en fait une soupape de sécurité. Le reptile utilise l’excès de vapeur et régularise le fonctionnement de la libation, en même temps qu’il produit un effet sur le spectateur.

  • 47 Ibid., II, 21.
  • 48 Perrot, 2012, p. 345, 353, 357.

39Nous retrouvons ici le δράκων associé au verbe συρίζω, « siffler », et plus particulièrement « expulser en sifflant », un verbe décrivant parfaitement le procédé technique élaboré par Héron. Dans le texte correspondant à la figure 13, nous trouvons la formulation τὸ στόμιον τοῦ δράκοντος συρίζει ποιήσει τὸν δράκοντα47, renvoyant à l’explication technique de l’ingénieur, mais aussi aux effets produits sur le spectateur. Deux aspects étaient associés au sifflement : celui du danger issu de la nature sauvage et celui de la musicalité ; comme l’oiseau et la cigale, le serpent était perçu par les Grecs comme un animal musicien. Le terme grec désignant le sifflement du serpent est σύριγμα, évoquant aussi le son produit par la flûte de Pan, la syrinx48. Malgré son appartenance à la nature sauvage, le serpent était en effet également lié au monde musical. Au cœur des compositions musicales imposées dès le vie s. av. J.-C. lors des Pythia de Delphes, on retrouve le récit du combat d’Apollon contre le serpent Python. Ce mythe est évoqué dans les hymnes à Apollon, inscrits sur les murs du Trésor des Athéniens à Delphes :

  • 49 Athenaios, fils d’Athenaios, Péan à Apollon, strophe III, v. 21-24 ; Perrot, 2012, p. 355 (Cf. A. B (...)
  • 50 Limènios, fils de Thoinos, Péan et prosopion à Apollon, strophe VIII, v. 27-30 ; Perrot, 2012, p. 3 (...)

« (Ils disent) comment tu conquis le trépied prophétique […] que gardait le serpent, lorsque de (tes traits, tu transperças) le monstre sinueux aux changeants replis, et (comment) il (expira) en poussant d’effroyables sifflements […]49. »
« Mais, (fils de) Létô, [dieu] (à l’aimable regard), … et tu transperças de tes flèches la (farouche) enfant de la Terre […] ; et elle fut saisie du désir de sa mère […] ; tu massacras la bête […], poussant un sifflement50. »

  • 51 Perrot, ibid., p. 356 : « Dans les deux hymnes, le mot syrigma est mis en valeur par le dédoublemen (...)

40L’inscription grecque contient à la fois le mot δράκων et le terme σύριγμα qui, selon Sylvain Perrot, « correspond à la mise en musique de ces sifflements » qui « donne l’impression de vouloir faire ressortir le sifflement en particulier, mais plutôt le sentiment d’angoisse qui naît de la bataille entre Apollon et Python51 ». La représentation littéraire, épigraphique et musicale du mythe delphique d’Apollon perçant le serpent de ses flèches est particulièrement proche de la représentation visuelle et sonore d’Héraclès et Ladon faite par Héron. On saisit bien l’importance symbolique de la dimension sonore/musicale des scénographies automatisées conçues par Héron, certainement présentes dans les sanctuaires alexandrins.

3. Essai d’interprétation

  • 52 Fragaki, 2012b, p. 62.

41Les automates conçus par Ctésibios, Philon et Héron correspondaient à la volonté d’imiter le vivant, la nature et son environnement acoustique. Par leurs techniques innovantes, les trois ingénieurs ont cherché à matérialiser, voire à amplifier la perception qu’avaient les Alexandrins de la nature. Cet art nouveau était intimement lié à la notion d’imitation, dans le cadre de laquelle les dimensions visuelles et sonores amplifient le rendu de l’illusion. Selon l’objectif visé par leurs concepteurs, ces appareils étaient destinés à marquer les esprits, à émerveiller les fidèles en contexte cultuel (et théâtral). L’artialisation de la nature et des sons cherchait à stimuler la perception et l’émotion chez le spectateur pour l’amener à ressentir une dimension surnaturelle, marque de la présence divine dans les sanctuaires. Comme l’explique justement Hélène Fragaki, « ces inventions faisaient partie du quotidien religieux, théâtral et jouaient un rôle dans les pratiques religieuses et sociales52. »

  • 53 Par exemple, dans l’Hymne à Déméter ou la référence faite au jardin des Hespérides dans les Argonau (...)

42Ces appareils étaient pourvus d’un système mécanique caché, de façon à ce que les fidèles n’aient pas accès au dispositif technique et puissent s’étonner de ce qui se jouait sous leurs yeux. Les mouvements et les sons produits « au plus près du vivant » devaient avant toute chose être perçus comme merveilleux, « magiques ». L’emploi de la notion grecque de thauma est révélateur ; dans les textes anciens, en effet, elle est présente dans des scènes de contemplation des hiéra naturels. Face à la beauté végétale, animale, minérale d’un lieu, on ressent le thauma, souvent lié à la notion d’harmonie et à l’intuition de la présence divine en ces lieux53.

  • 54 Bonnafé, 1984, p. 101.
  • 55 En égyptien ancien, son nom, Aapep ou Aapef signifiait « géant » ou « serpent géant ».
  • 56 Plutarque, Vie d’Alexandre, XXXVI ; remontant au prodige lié à l’apparition des serpents dans les c (...)

43Nous avons bien vu qu’oiseaux – chantants – et serpents – sifflants – faisaient partie intégrante de la nature artialisée des ingénieurs ; une nature où bruisse le divin. Comme le souligne, de façon pertinente, Annie Bonnafé, « tous deux fascinent [l’homme] parce qu’ils n’appartiennent pas entièrement à son univers propre. Ils se déplacent aux frontières de deux mondes : le serpent jaillit du domaine souterrain de l’invisible [du monde des dieux chthoniens] ; l’oiseau relie le ciel à la terre, trait d’union entre le séjour des hommes et celui des Olympiens, dont il est souvent le compagnon attitré54 ». Grecs et Égyptiens ont entretenu des relations particulières et ambivalentes avec ces deux espèces animales. La peur qu’inspire le serpent n’empêche pas qu’il renvoie aussi à l’idée de renouveau, de vie éternelle. Il symbolise également l’uræus protégeant le pharaon et caractérise certains dieux aux traits reptiliens, notamment Apopis55 attaquant quotidiennement la barque de Rê pour mettre fin à la création. De même, serpents comme oiseaux apparaissent dans les mythes qui entourent la fondation d’Alexandrie : créatures bienveillantes, de bon augure, ils mettent en évidence que l’édification de la cité relève de la prédestination divine56.

  • 57 Ces dispositifs jouaient sur le symbolisme entourant les éléments naturels, les forces cosmiques.
  • 58 Pline, Histoire Naturelle, XXXIV, 148 ; Ausone, Mosella, 311-317. Un dispositif tout à fait réalisa (...)
  • 59 Rufin, Histoire ecclésiastique, II, 23 ; Quodvultdeus, Liber promissionum et praedictorum Dei, III, (...)
  • 60 Héron, Catoptrique, XII et XVIII.
  • 61 Mais sans jeu de miroirs apparemment : voir, Rufin, Histoire ecclésiastique, II, 23. L’union du die (...)

44Dans les sanctuaires alexandrins se trouvaient aussi des dispositifs jouant sur l’élévation de statues, sur la réfraction de la lumière pour donner l’impression aux fidèles qu’ils assistaient à une épiphanie divine57. Par exemple, aux dires de Pline et Ausone, grâce à la force magnétique, la statue cultuelle du temple d’Arsinoé II était maintenue en élévation58. Selon Rufin et d’autres auteurs de l’Antiquité tardive, un trucage identique permettait de faire léviter une effigie du soleil ou un quadrige à l’intérieur du Sarapéion de Rhacotis à Alexandrie59. N’oublions pas, à ce sujet, qu’Héron s’est intéressé à la catoptrique, c’est-à-dire aux lois de la réflexion et de la propagation de la lumière. Dans son livre intitulé Catoptrica, il affirme qu’il est possible de réaliser des trompe-l’œil, c’est-à-dire de faire apparaître par un jeu de miroirs, des statues, des personnages et des peintures. À l’aide d’un miroir composé de deux parties mobiles autour d’un axe horizontal, on pouvait, par exemple, montrer Athéna sortant de la tête de Zeus60. Une épiphanie divine de ce type était orchestrée au Sérapéion d’Alexandrie : une fenêtre avait été construite à l’Est du temple afin que les premiers rayons du soleil se posassent sur les lèvres de Sérapis pour le revitaliser, en écho à une ancienne croyance égyptienne61.

  • 62 Athénée, Les Deipnosophistes, V, 194a-203b.
  • 63 Ce genre de procession différait de celle de la cité grecque réclamant l’implication active des cit (...)

45On peut penser que ces décors scéniques et les automates étaient des commandes royales ou émanant de hauts dignitaires, mises au service de la politique des souverains lagides. C’est certainement un mécanisme comme celui représenté à la figure 13 dont parle Callixène de Rhodes dans sa description de la grandiose pompè organisée par Ptolémée II en l’honneur de son père défunt, Ptolémée Ier et mentionnée par Athénée62. Au sein de cette bruyante procession mêlant hommes, animaux, personnages mythologiques, des automates de grandes dimensions étaient présentés sur des chars : le dispositif central représentait Dionysos en train de faire une libation avec un gobelet en or. Sur un autre char, on voyait la nourrice du dieu, Nysa, qui, en position assise, se levait et faisait une libation de lait. Il s’agissait d’exalter, aux yeux du peuple, la puissance politique et militaire du souverain lagide, mais aussi sa légitimité passant par l’association de la famille royale avec les divinités et par le recours au passé mythique où trône Alexandre, le bâtisseur d’empire63.

  • 64 Ptolémée Ier se fit ainsi représenter en descendant d’Héraclès, héros fondateur de la lignée des Ar (...)

46Les roi-pharaons d’époque ptolémaïque, en revendiquant une filiation avec Alexandre et en étant divinisés post mortem, se sont posés en civilisateurs et en bienfaiteurs de l’humanité, mais aussi en vainqueurs de la nature sauvage, du vivant, égaux en cela aux dieux et continuateurs de leur œuvre cosmogonique64. Cette forme supérieure d’autorité devait assurer la cohésion du royaume ; elle s’exprime notamment par l’excellence technique des automates servant de vecteur de communication entre les souverains et le peuple.

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Notes

1 Strabon, Géographie, XVII, I, 10.

2 Dans cet article, je laisserai de côté le débat sur la notion de « culte » des souverains et ses modalités (comme la définition de « culte privé » et/ou de « culte public »). À ce sujet, voir notamment l’excellent article de Sophia Aneziri, 2013, p. 219-233. Dans cette présente étude, le « culte » des souverains sera envisagé en rapport aux sanctuaires alexandrins. Ce qui nous intéresse ici sont les formes que prend la communication – médiée par la nature ou du moins, par les éléments naturels artialisés – entre les fidèles, le roi-pharaon et les dieux, dans ces espaces cultuels consacrés aux divinités, mais aussi aux souverains lagides divinisés post mortem. Dans leur communication avec les dieux, au sein des sanctuaires comme dans la nature, les hommes éprouvent physiquement et intérieurement la présence de forces surnaturelles. Au même titre que la perception visuelle, la perception auditive est prééminente dans l’analyse et l’interprétation par le fidèle de l’environnement religieux du sanctuaire.

3 Pline, Histoire Naturelle, XXXIV, 37. À ce sujet, voir Fragaki, 2012b, p. 29.

4 Pline, Histoire Naturelle, XXXIV, 62 ; Fragaki, 2012b, p. 29.

5 Sur l’influence qu’ont exercé les œuvres de Lysippe, voir notamment Chamay et Maier, 1987 ; Pline l’Ancien (Histoire Naturelle, XXXIV, 37) lui attribue mille cinq cents statues, ce qui implique l’existence d’un atelier important, ainsi qu’un rayonnement large de son style. Les élèves de Lysippe – comme Charès de Lindos, auteur du Colosse de Rhodes vers 290 av. J.-C. – ont diffusé, durant le iiie s. av. J.-C., l’expressionisme artistique de leur maître qui devient une composante cardinale de la sculpture hellénistique. L’illusionnisme des automates est l’héritier de cet art expressionniste qui a été poussé à l’extrême par Ctésibios et ses successeurs.

6 Cf. Roger, 1997.

7 Pour mieux évaluer l'importance prise par ces réalisations à Alexandrie, cette étude se prolongera au début de l'Empire romain.

8 Drachmann, 1948, p. 74-77.

9 Vitruve, De l’architecture, IX, VIII, 2-3.

10 Ma traduction diverge ici un peu de celle de Jean Soubiran (Vitruve, De l’architecture, IX, VIII, 4, trad. J. Soubiran, 1969, p. 32) qui a choisi de traduire « deliciarum genera » par « trucs amusants », sans doute pour mettre en avant un certain dédain de la part de Vitruve pour ces dispositifs sortant d’un cadre pratique. Pour ma part, j’opte pour une traduction plus littérale – préférant l’expression « objets d’agrément » – que je juge ici plus sûre.

11 Vitruve, De l’architecture, X, 7, 4-5.

12 Athénée, citant les vers d’Hédylos, fait référence au « temple chéri de Zéphyre » qui lui a été consacré par l’amiral Kallicratès. Une initiative privée corroborant qu’Arsinoé était reconnue et vénérée en tant que divinité protectrice des marins. Sur la divinisation et le culte rendu à Arsinoé II, voir Caneva, 2013.

13 Fragaki, 2012b, p. 35.

14 Athénée, Les Deipnosophistes, XI, 497 b-e.

15 La vie de Philon de Byzance est presque aussi mal connue que celle de Ctésibios ; Vitruve et Héron, qui le citent, disent qu’il était originaire de Byzance. Nous savons néanmoins qu’il a vécu un certain temps à Alexandrie et qu’il est l’auteur d’un volumineux ouvrage, Méchanikè Syntaxis. Cf. infra.

16 Carra de Vaux, 1902, p. 111.

17 Ibid., p. 112.

18 Comme nous le verrons plus loin dans le développement concernant cet ingénieur, les automates élaborées par Ctésibios, puis par Philon annoncent ce que seront les créations d’Héron cherchant à « produire » du merveilleux.

19 Héron d’Alexandrie, I, 16 (trad. Argoud et Guillaumin, 1997).

20 En particulier, sur les techniques de fabrication de machines de guerre ou de jet.

21 Carra de Vaux, 1902, p. 181. Héron développa ultérieurement un système de roue hydraulique pour les purifications. Cf. infra et fig. 6.

22 La planche ne restitue pas l’objet dans son aspect originel : la représentation du dragon est en effet tardive ; les Grecs ne les représentaient pas de cette façon « crocodilesque », avec des pattes, mais comme de gros serpents. Il s’agit d’une adaptation de l’époque médiévale.

23 Carra de Vaux, p. 173-175.

24 Il est également le dieu auquel les mythes attribuent l’invention de la syrinx. Sur l’analogie entre le son de cet instrument et le sifflement du serpent, voir Perrot, 2012 et cf. infra.

25 Carra de Vaux, 1902, p. 174.

26 Strabon, Géographie, XVII, I, 10.

27 Carra de Vaux, 1902, p. 176-177.

28 Sans les nommer directement dans ses Pneumatica.

29 Héron d’Alexandrie, I, Prologue (Argoud et Guillaumin, 1997, p. 24.)

30 Par exemple, Proclus reprend cette qualification en mentionnant Héron et Ctésibios dans In Primum Euclidis Elementorum Librum Commentarii, Prologus I, 12, 24, 3-14.

31 Voir Cambiano, 1994, p. 616-618 ; Cf. Rochas d’Aiglun, 1882.

32 Héron, II, 32. Dans les prescriptions qui complètent ce passage des Pneumatiques, Héron utilise un système d’engrenages pour mouvoir la roue et la fauvette. Ce qui semble correspondre à un des apports personnels de l’ingénieur.

33 Héron, I, 32.

34 Ou plus simplement, avec un vase pourvu d’un oiseau : Schmidt, 1899, p. 89, fig. 16.

35 Héron, I, 15-16.

36 Héron, I, 41.

37 Chuvin, 1992, p. 265-270 (en particulier p. 269-270).

38 LIMC, V, 2, pl. 52 à 60.

39 Berlin, Charlottenbourg, n° inv. 2686.

40 LIMC, IV, 2, pl. 448, fig. 45. Holtzmann, 1994, p. 13-22.

41 Holtzmann, 1994, p. 22 et pl. I ; Garlan, 1999, p. 108 et pl. 75, p. 156-159 et pl. 313-329, p. 275-276 et pl. 879-882.

42 Holtzmann, 1994, p. 21.

43 Les frontons de ce temple sont conservés à la Glyptothèque de Munich.

44 Pausanias, V, 25, 12.

45 Un autre point qui a son importance : la quête des pommes d’or et la porte qui donne accès à l’au-delà, donc à l’immortalité, à la divinisation pour Héraclès, met en évidence l’aura divine des souverains.

46 Héron, II, 21.

47 Ibid., II, 21.

48 Perrot, 2012, p. 345, 353, 357.

49 Athenaios, fils d’Athenaios, Péan à Apollon, strophe III, v. 21-24 ; Perrot, 2012, p. 355 (Cf. A. Bélis, Les hymnes à notation musicale, Corpus des inscriptions de Delphes, Athènes, 1992).

50 Limènios, fils de Thoinos, Péan et prosopion à Apollon, strophe VIII, v. 27-30 ; Perrot, 2012, p. 355 (Cf. Bélis, 1992).

51 Perrot, ibid., p. 356 : « Dans les deux hymnes, le mot syrigma est mis en valeur par le dédoublement des voyelles que fait entendre le changement de notes de musique : la mélodie est clairement sinueuse, tortueuse. »

52 Fragaki, 2012b, p. 62.

53 Par exemple, dans l’Hymne à Déméter ou la référence faite au jardin des Hespérides dans les Argonautiques, ou encore à l’enceinte de la demeure de Calypso dans l’Odyssée… On retrouve l’idée de bonheur, de bien-être pour ceux qui ressentent cette harmonie.

54 Bonnafé, 1984, p. 101.

55 En égyptien ancien, son nom, Aapep ou Aapef signifiait « géant » ou « serpent géant ».

56 Plutarque, Vie d’Alexandre, XXXVI ; remontant au prodige lié à l’apparition des serpents dans les chantiers de fondation, le Pseudo-Callisthène (Roman d’Alexandre, I, 32) explique l’origine de la tradition religieuse relative aux Agathodémons d’Alexandrie : « C’est depuis ce temps que les portiers vénèrent comme de bons génies ces serpents lorsqu’ils pénètrent dans les maisons, car ce ne sont pas des bêtes venimeuses. »

57 Ces dispositifs jouaient sur le symbolisme entourant les éléments naturels, les forces cosmiques.

58 Pline, Histoire Naturelle, XXXIV, 148 ; Ausone, Mosella, 311-317. Un dispositif tout à fait réalisable avec une statue faite en matériau léger (en bois) et pourvue d’un dispositif d’attache, avec des cordes pour maintenir le tout.

59 Rufin, Histoire ecclésiastique, II, 23 ; Quodvultdeus, Liber promissionum et praedictorum Dei, III, XXXVIII, 42.

60 Héron, Catoptrique, XII et XVIII.

61 Mais sans jeu de miroirs apparemment : voir, Rufin, Histoire ecclésiastique, II, 23. L’union du dieu avec Rê, le dieu Soleil était aussi, de cette façon, mise en scène. Voir Thélamon, 1974.

62 Athénée, Les Deipnosophistes, V, 194a-203b.

63 Ce genre de procession différait de celle de la cité grecque réclamant l’implication active des citoyens, car les Alexandrins assistent ici de façon « passive », en simples spectateurs, fascinés par le déploiement de symboles. Voir Dunand, 1981 ; Chaniotis, 2004, p. 549. Ce type de procession relève de codes grecs mais aussi de codes égyptiens, puisque les statues de culte présentes dans les temples égyptiens faisaient l’objet de processions les jours de fête. Placées sur une barque portative (sorte de naos), elles étaient portées par les prêtres hors de l’enceinte du sanctuaire.

64 Ptolémée Ier se fit ainsi représenter en descendant d’Héraclès, héros fondateur de la lignée des Argéades. De même, à la fin du ier s. av. J.-C. et au début du ier s. apr. J.-C., la consolidation du pouvoir d’Auguste s’adosse à un discours idéologique analogue. Dans ses Res Gestae Divi Augusti, il se présente d’ailleurs comme le pacificateur du monde, le civilisateur par excellence, le protecteur de tous les hommes. Or, la domination du monde passe avant tout par la domination de la nature : l’organisation territoriale (et administrative) de l’empire manifestant la suprématie de son pouvoir.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. Planche d’automate de Philon de Byzance ; B. de Carra de Vaux, Le livre des appareils pneumatiques et des machines hydrauliques, Paris, 1902, p. 112.
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Titre Fig. 2. Planche d’automate d’Héron d’Alexandrie ; W. Schmidt, Herons von Alexandria Druckwerke und Automatentheather I, Pneumatica et automata, Leipzig, 1899, p. 101, fig. 19.
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Titre Fig. 3. Planche d’automate d’Héron d’Alexandrie ; W. Schmidt, Herons von Alexandria Druckwerke und Automatentheather I, Pneumatica et automata, Leipzig, 1899, p. 236, fig. 57a.
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Titre Fig. 4. Planche d’automate de Philon de Byzance ; B. de Carra de Vaux, Le livre des appareils pneumatiques et des machines hydrauliques, Paris, 1902, p. 174.
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Titre Fig. 5. Planche d’automate de Philon de Byzance ; B. de Carra de Vaux, Le livre des appareils pneumatiques et des machines hydrauliques, Paris, 1902, p. 176.
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Titre Fig. 6. Planche d’automate d’Héron d’Alexandrie ; W. Schmidt, Herons von Alexandria Druckwerke und Automatentheather I, Pneumatica et automata, Leipzig, 1899, p. XLVIII, fig. 76a et p. 301, fig. 76.
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Titre Fig. 7. Planche d’automate d’Héron d’Alexandrie ; W. Schmidt, Herons von Alexandria Druckwerke und Automatentheather I, Pneumatica et automata, Leipzig, 1899, p. 93, fig. 17.
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Titre Fig. 8. Planche d’automate d’Héron d’Alexandrie ; W. Schmidt, Herons von Alexandria Druckwerke und Automatentheather I, Pneumatica et automata, Leipzig, 1899, p. 189, fig. 42.
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Titre Fig. 9. Relief d’Héraclès archer, Thasos ; B. Holtzmann, La sculpture de Thasos. Corpus des reliefs I. Reliefs à thème divin, Paris, 1994, pl. IV.
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Titre Fig. 10. Revers d’un tétradrachme de Thasos : Héraclès archer (première moitié du ive s. av. J.-C.) ; B. Holtzmann, La sculpture de Thasos. Corpus des reliefs I. Reliefs à thème divin, Paris, 1994, pl. I.
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Titre Fig. 11. Héraclès archer, temple d’Athéna Aphaïa, Égine ; J. Charbonneaux, La sculpture grecque archaïque, Paris, 1939, pl. 81.
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Titre Fig. 12. Héraclès archer, temple d’Athéna Aphaïa, Égine ; dessin, Julien Ducournau, 2014.
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Titre Fig. 13. Planche d’automate d’Héron d’Alexandrie ; W. Schmidt, Herons von Alexandria Druckwerke und Automatentheather I, Pneumatica et automata, Leipzig, 1899, p. 262, fig. 65.
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Pour citer cet article

Référence papier

Marylène Lebrère, « L’artialisation des sons de la nature dans les sanctuaires à automates d’Alexandrie, du iiie s. av. J.-C. au ier s. apr. J.-C.  », Pallas, 98 | 2015, 31-53.

Référence électronique

Marylène Lebrère, « L’artialisation des sons de la nature dans les sanctuaires à automates d’Alexandrie, du iiie s. av. J.-C. au ier s. apr. J.-C.  », Pallas [En ligne], 98 | 2015, mis en ligne le 14 mars 2016, consulté le 27 avril 2017. URL : http://pallas.revues.org/2641 ; DOI : 10.4000/pallas.2641

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Auteur

Marylène Lebrère

Université Toulouse-Jean-Jaurès

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