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II. Son et société

Les subtilités de l’écoute chez Aristophane

The intricacies of listening in Aristophanes
Ghislaine Jay-Robert
p. 73-88

Résumés

Cet article analyse la façon dont Aristophane présente et exploite la perception auditive dans son œuvre. En se fondant sur une étude précise des verbes d’audition et de leur emploi, il examine d’abord comment est retranscrite cette perception : est-elle fiable ? Mène-t-elle systématiquement à la vérité ? Comment s’élabore sur scène la relation entre la parole et l’écoute ? Puis, l’analyse porte sur le rôle joué par l’écoute dans l’intrigue et le dispositif scénique. Largement utilisée pour les entrées en scène, elle n’est cependant jamais le moteur de l’action, mais sert à établir des commentaires internes.

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Texte intégral

  • 1 Voir par exemple sur la tragédie grecque Loraux, 1999 ; sur le théâtre romain Dupont et Letessier, (...)
  • 2 Sur l’importance de la performance en général pour comprendre la « littérature grecque », voir Cala (...)
  • 3 Pour l’emploi de cette terminologie, voir De Marinis, 2002, p. 157, 162-163 ; Marseglia, 2013, p. 1 (...)
  • 4 Marseglia, 2013, p. 10.
  • 5 Voir Plutarque, Sur l’art d’écouter, 38a : « Rien de ce qu’on peut voir, goûter ou toucher ne produ (...)

1Quand on envisage aujourd’hui la place de la perception auditive dans le théâtre antique, on se focalise généralement sur la dimension sonore des spectacles en analysant le rôle – fondamental – qu’y jouaient la musique et les voix1. On prend alors en compte les caractéristiques de la performance2 en situant la réflexion sur un plan extra-scénique3 afin d’essayer de décrypter le type de communication établie entre le spectacle et les spectateurs. Dans cette perspective, l’ouïe tire son importance de sa « puissance émotionnelle4 » et de la faculté qu’elle a – plus que tout autre perception sensorielle – de provoquer « extases, troubles et effrois5 ».

  • 6 Index utilisé : Tood, 1962.
  • 7 Pour une analyse du vocabulaire de la perception (et notamment de l’audition et de la vision) dans (...)

2L’approche que nous avons choisi de suivre ici est différente dans la mesure où elle s’appuie sur un relevé systématique des verbes d’audition dans l’œuvre d’Aristophane6 et sur un examen précis, aux niveaux grammatical et sémantique, de chacun de leur emploi7. Ce processus implique de se situer – au moins au départ – sur un plan intra-scénique et d’étudier le langage des personnages et du chœur afin d’analyser la façon dont s’élabore sur scène la relation entre la parole et l’écoute. Il s’agit d’essayer de comprendre quel rôle le poète lui fait jouer dans la fiction qu’il crée et comment le discours théâtral s’affiche à la lumière de ce que les personnages sont censés entendre. Après avoir cerné ainsi les caractéristiques que donne Aristophane à cette perception sensorielle, nous réfléchirons à la manière dont le poète les exploite pour composer le tissu dramatique de ses comédies, délimiter l’espace scénique et définir les rapports avec le public.

1. Caractéristiques de cette perception sensorielle

1.1. Vocabulaire utilisé

  • 8 Aristophane utilise également le verbe ἀίω, mais seulement à deux reprises (Nuées, 1166 et Paix, 10 (...)
  • 9 Ce constat se vérifie si on compare avec Euripide. Chez l’auteur tragique, les occurrences des verb (...)
  • 10 Voir par exemple Nuées, 517.
  • 11 Voir par exemple Nuées, 575. Sur ce sujet, voir Villacèque, 2013.

3Aristophane utilise essentiellement trois verbes d’audition8 : ἀκούω (172 occurrences), ἀκροάομαι (14 occurrences) et κλύω (9 occurrences), l’ensemble comptabilisant 195 occurrences. Une comparaison rapide avec les verbes de vision est instructive. Le poète en utilise cinq : ὁράω (344 occurrences), βλέπω (90 occurrences), θεάομαι (37 occurrences), σκέποω (39 occurrences) et σκέπτομαι (30 occurrences), l’ensemble s’élevant à 540 occurrences. Ἀκούω est donc utilisé deux fois moins qu’ὁράω et les verbes d’audition en général sont à peu près trois fois moins nombreux que les verbes de vision. Il paraît donc manifeste que les comédies d’Aristophane constituent d’abord un spectacle et que l’ouïe y tient une place moins importante9. D’ailleurs, si les spectateurs sont communément désignés par le participe substantivé οἱ θεώμενοι10 ou par le substantif ὁ θεατής11, jamais, en revanche, ils ne le sont par le terme d’ἀκροατής ou par le participe d’un des trois verbes en lien avec l’écoute.

  • 12 Aristophane avait en effet la possibilité d’utiliser moins de verbes différents pour retranscrire l (...)

4Notons également la moins grande diversité dans le choix des verbes d’audition : trois termes seulement sont attestés contre cinq pour qualifier la perception visuelle. Même s’il est évident qu’Aristophane est tributaire du lexique existant, cette disparité semble témoigner d’une volonté de privilégier le sens de la vue et d’en retranscrire les diverses nuances12. Le processus adopté pour traduire la perception auditive paraît manifestement relever de principes différents.

  • 13 Huit fois en tout : Guêpes, 621 ; Thesmophories, 388, 467, 1162, 1167 ; Nuées, 529 ; Cavaliers, 820 (...)
  • 14 Oiseaux, 1228.
  • 15 Ploutos, 601 ; Thesmophories, 1018 ; Grenouilles, 1173, 1174 ; Cavaliers, 813.
  • 16 Oiseaux, 407, 416, 432.
  • 17 Oiseaux, 1390.
  • 18 « Sur le tumulus de ce tombeau, je clame à mon père de m’entendre, de m’écouter » : Grenouilles, 11 (...)
  • 19 Grenouilles, 1173, 1174.
  • 20 « C’est qu’il parle à des morts, maraud, à qui, même en les appelant trois fois, notre voix n’arriv (...)

5Conformément à l’usage courant, ἀκούω, chez Aristophane, signifie aussi bien « entendre » qu’« écouter » ; parfois, il a le sens d’« entendre dire de soi13 » ; jamais, en revanche, il n’est employé dans le sens d’« obéir ». Bien que cet emploi se trouve une fois dans le cas d’ἀκροάομαι14, ce deuxième verbe offre de grandes similitudes avec le premier et il est bien difficile d’établir entre eux une quelconque différence d’ordre sémantique. Κλύω, lui, appartient à un registre élevé et figure uniquement dans les passages paratragiques (à cinq reprises15), lyriques16, ou dans les parodies de dithyrambe17. Mais cette spécificité n’induit pas pour autant l’émergence d’une signification particulière et c’est bien ce qu’indique le dialogue entre Eschyle et Euripide, dans les Grenouilles, à propos d’un extrait tiré de l’Orestie. À l’invocation d’Oreste rappelée par Eschyle (τύμβου δ᾽ ἐπ᾽ ὄχθῳ τῷδε κηρύσσω πατρὶ/κλύειν ἀκοῦσαι18), Euripide rétorque en effet : « voilà qu’il se répète encore : κλύειν ἀκοῦσαι, c’est la même chose, c’est bien évident » (τοῦθ᾽ ἕτερον αὖθις λέγει, ”κλύειν ἀκοῦσαι“, ταὐτὸν ὂν σαφέστατα19). Et la réplique suivante d’Eschyle ne fait que confirmer cette assimilation20. Le vocabulaire utilisé par Aristophane pour retranscrire la perception auditive paraît donc d’autant plus simple que les trois verbes employés recoupent finalement la même signification.

6Qu’on se place du point de vue du nombre d’occurrences, du type de verbes choisis ou du sens qui leur est alloué, il semble donc que l’ouïe bénéficie, chez Aristophane, d’un traitement relativement neutre et uniforme sans que l’accent soit mis sur les modalités de la perception.

1.2. Rapport entre l’écoute et la connaissance

  • 21 « Car je connais pour l’avoir entendu le bruissement émis par de nombreuses feuilles de figuier » : (...)
  • 22 Grenouilles, 957. Sur ce passage, voir Jay-Robert, 2014, p. 23-24.
  • 23 La vue est incapable de faire la différence entre l’eidolon d’Hélène et la « vraie » Hélène.
  • 24 Sur ce sujet, voir Jay-Robert et Valette, 2014, p. 16 ; Marseglia, 2013, p. 6-7 ; Simon, 2004, p. 4 (...)

7Chez Aristophane, l’ouïe n’est pas un sens trompeur. En témoigne le rapprochement qu’effectue Bdélycléon entre ἀκούω et οἶδα, lorsqu’il compare avec mépris les efforts déployés par le chœur pour libérer son père au bruit futile et vain que font les feuilles de figuier agitées par le vent : ὡς ἐγὼ πολλῶν ἀκούσας οἶδα θρίων τὸν ψόφον21. La juxtaposition des deux verbes, le premier sous la forme d’un participe aoriste marquant l’antériorité (ἀκούσας) et le second au parfait pour sanctionner le résultat d’une expérience (οἶδα), souligne le lien établi par le poète entre la perception et la connaissance. Ce lien n’est pas spécifique à la perception auditive et Aristophane l’établit également lorsqu’il parle de la vue et qu’il associe le verbe ὁρᾶν aux verbes νοεῖν (« penser ») et ξυνιέναι (« comprendre »)22. Contrairement à Euripide, par exemple, qui, dans son Hélène, pose la question de la validité des sens23 et même si les philosophes pré-socratiques doutent de leur valeur épistémologique24, Aristophane, quant à lui, ne semble donc pas remettre en cause leur fiabilité.

  • 25 Sur ce sujet, voir Jay-Robert, 2014, p. 24 sq.
  • 26 Grenouilles, 603, 604.
  • 27 Oiseaux, 217.
  • 28 Grenouilles, 1043.

8Mais cela ne veut pas dire pour autant que la perception auditive mène systématiquement à la vérité. À la différence en effet de ce qui se passe pour la vue, qui, chez le poète, est garante d’une vérité immédiate25, l’ouïe, pour sa part, induit la mise en œuvre d’un processus cognitif et c’est lui qui peut être source d’erreur. Tout dépend en fait de la nature de ce que l’on entend : un bruit est toujours identifié instantanément et avec exactitude, qu’il s’agisse du grincement émis par une porte26, du chant du rossignol27 ou du son de la trompette28. Mais chez Aristophane, on entend très peu de bruits (dans 5,84 % des cas seulement) ; ce qu’on entend principalement, c’est une parole (dans 94,15 % des cas) qui délivre un message plus ou moins élaboré qu’il s’agit donc de comprendre, parfois d’analyser et de juger : c’est dans cette phase menant de la perception à son interprétation que peut se glisser l’erreur.

  • 29 Paix, 663.
  • 30 Paix, 664.
  • 31 Guêpes, 1046-1047 : καίτοι σπένδων πόλλ᾽ ἐπὶ πολλοῖς ὄμνυσιν τὸν Διόνυσον / μὴ πώποτ᾽ ἀμείνον᾽ ἔπη (...)
  • 32 Guêpes, 1045 ; cf. aussi vers 1048.
  • 33 Guêpes, 1044-1045 ; 1049-1050.

9Le processus est clairement retranscrit à la faveur d’un jeu de scène auquel se livre Hermès quand il se penche vers la déesse Paix pour mieux entendre les reproches qu’elle est censée faire à voix basse aux spectateurs qui l’ont dédaignée : Εἶἑν· ἀκούω. Ταῦτ’ ἐπικαλεῖς ; Μανθάνω (« Bien, j’entends. C’est ça que tu leur reproches ? Je comprends »29). La perception seule (ἀκούω) n’est pas suffisante et c’est seulement lorsqu’elle a été confirmée et comprise qu’elle devient effective et qu’Hermès peut alors transmettre le message au public30. Au cours de ce processus, une mauvaise interprétation, même si la perception, au départ, est juste, conduit à l’erreur. C’est ce qui arrive aux spectateurs qui, selon le chœur des Guêpes, n’ont jamais entendu de meilleurs vers comiques que ceux des Nuées31, mais qui, « faute de les avoir bien compris » (ὑπὸ τοῦ μὴ γνῶναι32), les ont mal jugés, infligeant ainsi au poète un échec immérité33.

1.3. Conséquences

  • 34 On compte 24 occurrences d’ἀκούω dans les Guêpes (23 pour les Acharniens et les Thesmophories, 15 p (...)
  • 35 Par exemple, Guêpes, 563.
  • 36 Par exemple, Guêpes, 907-908.
  • 37 On retrouve d’ailleurs l’emploi d’ἀκροάομαι dans le serment que prêtaient les dicastes : ἀκροάσομαι (...)
  • 38 Par exemple, Guêpes, 568-569 : τὰ παιδάρι᾽ εὐθὺς ἀνέλκει/τὰς θηλείας καὶ τοὺς υἱεῖς τῆς χειρός, ἐγὼ (...)

10La primauté donnée à la phase d’interprétation, dans le cas de la perception auditive, peut sans doute expliquer l’emploi privilégié d’ἀκούω et d’ἀκροάομαι à propos des dicastes. La pièce des Guêpes, qui prend ce thème pour sujet, est en effet l’une de celle qui compte le plus d’occurrences de ces deux verbes34 : on les trouve au moment du débat qui oppose Bdélycléon à Philocléon sur la question de savoir si les juges, à Athènes, exercent un véritable pouvoir ou sont exploités par les démagogues35 ; on les trouve également pendant la mise en scène du procès entre les chiens36. Certes, étant donné que les procès consistent essentiellement en une succession de discours qu’il s’agit d’écouter, cet emploi paraît légitime37. Il est cependant remarquable de constater que même lorsque ces joutes verbales deviennent des spectacles – par exemple, quand l’accusé fait monter à la tribune tous ses petits enfants afin d’apitoyer les juges –, même alors, ce ne sont pas des verbes de vision qui sont utilisés, mais des verbes d’audition38. C’est que le rôle assigné aux dicastes suppose précisément ce cheminement intellectuel qui les fait passer de la simple perception sensorielle à son interprétation et à un jugement établi en fonction d’une analyse de ce qui a été entendu.

  • 39 Dans ces dix occurrences, αἰσθάνομαι a comme compléments des mots qui se réfèrent directement à un (...)
  • 40 Grenouilles, 634 : αἰσθάνομαι, ici, « correspond à la sensation physique de la douleur » (Boehm, 19 (...)
  • 41 Guêpes, 382.
  • 42 Il s’agit des occurrences suivantes : Guêpes, 176, 673 et 888 ; Lysistrata, 510 ; Acharniens, 76 ; (...)
  • 43 Boehm, 2005, p. 76.

11Cette mise en valeur du processus cognitif explique également l’emploi que fait Aristophane du verbe αἰσθάνομαι. Traduit généralement par « sentir, percevoir, s’apercevoir, se rendre compte », ce verbe met l’accent sur la phase durant laquelle on interprète les données sensitives pour en faire un objet de connaissance. Or, il est significatif de constater que, chez Aristophane, sur vingt et une occurrences de ce mot, dix font explicitement référence à l’ouïe39 contre seulement deux à une sensation physique liée au toucher40 et une à la vue41, les autres emplois étant plus généraux et ne pouvant être rapportés de façon explicite à un sens particulier42. Même si on s’accorde à constater, avec Isabelle Boehm, que, dans la littérature grecque en général et dans la tragédie en particulier, « le contexte d’emploi le plus fréquent, et de loin, est, pour ce verbe, le contexte auditif43 », il paraît clair que le poète comique radicalise cette tendance, de telle sorte que la perception auditive semble se distinguer du reste des perceptions sensorielles. Dans la mesure où elle n’induit pas nécessairement une connaissance immédiate, mais engendre au contraire un processus d’appropriation, elle peut être traduite par un verbe qui insiste moins sur l’écoute en elle-même que sur l’opération intellectuelle qu’elle déclenche.

  • 44 Comme l’indique, en effet, Nathalie Lhostis, Ménandre, lui aussi, met « en évidence que la percepti (...)

12À les détailler ainsi, les caractéristiques que donne Aristophane du phénomène auditif ne sont pas tellement éloignées de celles qu’on trouvera plus tard chez Ménandre ou chez Térence. Ces deux auteurs dramatiques démontrent eux aussi, en effet, l’importance cruciale que peut avoir la phase d’interprétation de la perception sensorielle. C’est même sur cet élément que se fonde l’intrigue de la plupart de leurs pièces44. Pourtant, il est bien clair que les comédies d’Aristophane n’ont pas grand chose de commun avec celles de Ménandre ou de Térence. C’est que l’exploitation dramaturgique de ce phénomène est bien spécifique.

2. Exploitation dramaturgique de cette perception sensorielle

13Quel rôle joue l’écoute dans les pièces d’Aristophane ?

2.1. Elle prépare une entrée en scène

14Si on analyse la distribution des verbes d’audition dans l’ensemble des comédies, on s’aperçoit que leurs occurrences se concentrent au moment des entrées en scène. Plusieurs scénarios sont possibles.

  • 45 Acharniens, 566-574.
  • 46 Pour une analyse de ce passage, voir Jouan, 1980.
  • 47 Acharniens, 404-409.

15Un personnage est sur scène et appelle un autre personnage qui, lui, n’est pas sur scène, mais qui entend l’appel et y répond avant de se présenter aux yeux de son interlocuteur. C’est ce processus qu’on trouve, par exemple, dans les Acharniens et qui permet de mettre en valeur l’apparition de Lamachos, arrivant à grand fracas pour répondre aux cris de détresse poussés par le chœur45 ; c’est ce même procédé qui structure l’entrée en scène d’Euripide46 et donne ainsi l’occasion à Aristophane d’établir un dialogue entre Dicéopolis, censé se tenir devant la porte close de la maison d’Euripide, et le poète tragique, qui lui répond depuis chez lui, c’est-à-dire depuis l’intérieur de la skênê, en restant invisible aux yeux des spectateurs qui ne le découvriront que lorsqu’il apparaîtra finalement, couché dans un lit sur l’eccyclème47.

  • 48 Acharniens, 237 : « Recueillez-vous, recueillez-vous ».
  • 49 Acharniens, 238 : σῖγα πᾶς. ἠκούσατ᾽ ἄνδρες ἆρα τῆς εὐφημίας; (« Chut tous ! Vous avez entendu, mes (...)
  • 50 Acharniens, 239, 240/280 sq.

16Le deuxième scénario se présente comme une variation sur le premier : si, en effet, l’écoute, comme dans le premier cas, sert à tisser les premiers contacts entre un personnage déjà engagé dans l’action et un autre sur le point d’entrer en scène, la situation, cependant, est l’inverse de la précédente, étant donné que c’est maintenant celui qui entend et écoute qui occupe la scène. Ce schéma est assez fréquent : il figure une fois de plus dans les Acharniens, au moment où Dicéopolis, qui vient de conclure avec les ennemis une paix pour lui tout seul, se met à célébrer une fête en l’honneur de Dionysos. Il est chez lui, personne ne le voit, mais les membres du chœur sont à sa poursuite, car ils veulent lui faire payer sa trahison. Soudain, deux mots résonnent : εὐφημεῖτε, εὐφημεῖτε48, c’est l’invitation au recueillement que lance le héros aux membres de sa famille avant d’entamer le rituel. Le chœur les entend et en conclut que le traître n’est pas loin49 ; il ne lui reste plus qu’à se cacher pour pouvoir surprendre Dicéopolis dès son entrée en scène50.

  • 51 Nuées, 269-327.
  • 52 Grenouilles, 313.
  • 53 Grenouilles, 313-314.
  • 54 Grenouilles, 313-340.

17C’est ce même schéma qu’adopte encore Aristophane pour donner du relief à deux de ses parodoi : celle des Nuées, dans la pièce du même nom, qui commencent elles aussi par se faire entendre avant de se faire voir51 et celle du chœur des Initiés, dans les Grenouilles, qui signale son arrivée prochaine par « un souffle de flûtes52 », « une bouffée de torches53 » et un chant, consacré à Iacchos et saisi au vol par Dionysos et Xanthias qui décident alors de se cacher pour mieux écouter54.

  • 55 Oiseaux, 1565 sq.
  • 56 Ploutos, 253 sq.
  • 57 Oiseaux, 1574 : « Voyons, que devons-nous faire, Héraclès ? »
  • 58 Ploutos, 259, 260 : « Mais toi tu juges bon peut-être que je coure, avant même de m’avoir dit pour (...)
  • 59 Ἀκήκοας / ἐμοῦ γ´ ὅτι τὸν ἄνθρωπον ἄγχειν βούλομαι : Oiseaux, 1574-1575.
  • 60 Οὔκουν πάλαι δήπου λέγω ; Σὺ δ’αὐτὸς οὐκ ἀκούεις : Ploutos, 261.

18Le troisième et dernier scénario est un peu différent et se structure autour de personnages qui entrent en scène comme s’ils continuaient une conversation commencée hors scène. Telle est la situation dans les Oiseaux, à l’arrivée de l’ambassade envoyée par Zeus pour négocier avec Pisthétaire55 et c’est aussi ce qu’on trouve dans le Ploutos, au moment où Carion, l’esclave de Chrémyle, fait entrer le chœur composé de vieux amis de son maître qu’il est allé chercher56. Dans les deux cas, la mention du verbe ἀκούω fait suite à une question de l’interlocuteur – directe57 ou indirecte58– prouvant sa difficulté à comprendre les informations données pendant le dialogue qui est censé s’être déroulé avant l’entrée en scène. Cette interrogation suscite l’agacement de celui qui parle. Héraclès rétorque à Poséidon : « Tu m’as entendu quand je t’ai dit que je veux étrangler l’homme59 » et Carion lance au Coryphée : « Ne te le dis-je pas depuis longtemps ? C’est bien toi qui ne m’écoutes pas60 ». L’allusion à la perception auditive s’ajoute aux emplois du parfait (ἀκήκοας) dans les Oiseaux et de l’adverbe πάλαι dans le Ploutos pour suggérer l’idée qu’existe un temps antérieur à celui de la performance, susceptible de donner une troisième dimension à l’action représentée.

  • 61 Par exemple l’apparition d’Euripide sur l’eccyclème (Acharniens, 404-409), le guet-apens tendu par (...)
  • 62 Par exemple l’intérieur de la maison d’Euripide ou de celle de Dicéopolis, l’endroit d’où viennent (...)

19Placée de façon privilégiée au moment des entrées en scène, les allusions à l’écoute apparaissent donc comme l’un des éléments permettant à Aristophane d’élaborer l’espace et le temps propres à sa fiction. Les jeux de scène suscités61 et l’évocation de lieux hors scène62 délimitent l’espace scénique et lui confèrent une sorte de matérialité tout en structurant un déroulement temporel qui donne de l’épaisseur à l’intrigue et dans lequel peut s’inscrire le présent de la performance.

2.2. Elle sert à commenter l’action

  • 63 Sur ce sujet, voir Jay-Robert, 2014, p. 35-43.
  • 64 Voir par exemple L’Andrienne et ce qu’en dit Faure-Ribreau, 2014, p. 118-127.

20Si l’écoute peut jouer un rôle déterminant à l’occasion de certaines entrées en scène, jamais, en revanche, elle ne va constituer un élément moteur dans la progression de l’intrigue et jamais elle ne représentera un enjeu central dans le déroulement de l’action. En ce sens, elle tient une place bien différente de la vue qui, dans les Cavaliers par exemple, est au centre du dispositif dramaturgique, puisque l’un des objectifs affichés par le Charcutier est d’ouvrir les yeux de Démos et de lui faire voir et comprendre la duplicité dont fait preuve l’esclave Paphlagonien à son égard63. Son rôle n’a rien à voir non plus avec celui que lui donnera Térence, qui bâtit son intrigue sur les différentes implications que peuvent avoir les erreurs commises par les personnages dans leur façon de comprendre ce qu’ils entendent64. L’importance de l’écoute chez Aristophane est ailleurs et elle se situe moins dans l’action elle-même que dans le commentaire donné à cette action.

  • 65 Oiseaux, 1513, 1514 : « Prométhée – Écoute donc. Pisthétaire – J’écoute, parle. Prométhée – C’en es (...)
  • 66 Voir par exemple aussi les propos du chœur dans les Grenouilles qui se réjouit d’entendre bientôt l (...)

21L’allusion à l’écoute permet d’abord de mettre en relief ce qui va se passer. Ainsi, quand Prométhée arrive chez les Oiseaux pour dévoiler à Pisthétaire l’état critique dans lequel se trouvent les dieux depuis sa décision de prendre le pouvoir à leur place, Aristophane a soin d’insérer la mention du verbe ἀκούω juste avant la révélation principale : ΠΡ. — Ἄκουε δή νυν. ΠΙ. — Ὡς ἀκούοντος λέγε./ΠΡ. — Ἀπόλωλεν ὁ Ζεύς65. La répétition du verbe ne sollicite pas seulement l’attention de Pisthétaire, elle signale à tous ceux qui écoutent l’importance de l’information qui va être donnée pour la suite des événements66.

  • 67 Acharniens, 292, 292, 293, 296, 303, 306, 322, 322, 323, 324, 335, 337, 354.
  • 68 Acharniens, 292-293 : « Dicéopolis- Mais les raisons qui m’ont poussé à traiter, les avez-vous ente (...)
  • 69 Acharniens, 335, 337 : « Moi, je n’écouterai pas. […] Moi non plus, tout à l’heure, quand j’essayai (...)

22Cette caractéristique confère à l’audition un rôle privilégié pendant l’agôn, et tout particulièrement au moment où l’altercation entre le chœur et le héros se transforme en un débat, vital pour chacun des deux partis. Dans les Acharniens, les allusions à l’écoute font alors l’objet d’une véritable mise en scène : en 62 vers (des vers 292 à 354), le verbe ἀκούω revient à 13 reprises67. Pour expliquer au chœur les raisons qui l’ont amené à traiter avec l’ennemi, Dicéopolis commence par demander à son interlocuteur de l’écouter : ΔΙ. — Ἀντὶ δ’ὧν ἐσπεισάμην ἠκούσατ’ ; Ἀλλ’ ἀκούσατε. / ΧΟ.— Σοῦ γ’ ἀκούσωμεν ; Ἀπολεῖ68. Devant le refus du chœur, le héros a alors l’idée de se saisir d’un panier à charbon qu’il menace d’éventrer (vers 331-336). Horrifiés à cette idée, les membres du chœur cèdent : charbonniers de leur état, ils considèrent ce panier comme un véritable compagnon de vie (vers 333-340). Dicéopolis est donc invité à parler, mais c’est lui maintenant qui refuse, voulant ainsi faire payer leur entêtement à ses interlocuteurs : ἐγὼ γάρ οὐκ ἀκούσομαι. […] Οὐδ’ ἐμοῦ λέγοντος ὑμεῖς ἀρτίως ἠκούσατε69. Ce jeu de scène n’a pas seulement une fonction comique, il permet de préparer le grand débat qui va opposer le héros au chœur et en anticipant la victoire finale de Dicéopolis tout en la retardant, il lui donne ainsi plus de relief.

  • 70 Oiseaux, 195 (trad. Van Daele).
  • 71 Nuées, 1329 (trad. Van Daele).
  • 72 Pour un procédé semblable, voir par exemple Nuées, 1225 ; Lysistrata, 379.

23L’allusion à l’écoute permet également de revenir sur ce qui vient de se passer ou sur ce qui a déjà été dit pour lui donner un sens en fonction du jugement qui est émis. C’est de cette manière qu’Aristophane réussit à mettre en valeur l’idée comique, soulignée, dans les Oiseaux, par Épops qui s’écrie : « Jamais encore je n’entendis conception plus ingénieuse70 ». Grâce à ce procédé, les insolences, les injures ou les simples plaisanteries prennent du relief, puisqu’après avoir été faites, elles sont reprises et commentées par les personnages qui les ont entendues et auxquels souvent elles étaient adressées. C’est le cas, par exemple, dans les Nuées, où Phidippide revient sur les insultes dont l’abreuve son père en en faisant paradoxalement un sujet de satisfaction et une raison de plus de le battre : « Sais-tu, lui rétorque-t-il en effet, que j’ai plaisir à entendre tant d’injures71 ? ». Ce processus permet une diversification des points de vue72.

  • 73 Sur le rôle du chœur, voir Bierl, 2001.
  • 74 Acharniens, 836-838 : Εὐδαιμονεῖ γ’ ἅνθρωπος. Οὐκ / ἤκουσας οἷ προβαίνει / τὸ πρᾶγμα τοῦ βουλεύματο (...)
  • 75 Acharniens, 1015-1017 : Ἤκουσας ὡς μαγειρικῶς / κομψῶς τε καὶ δειπνητικῶς/αὑτῷ διακονεῖται;
  • 76 Dans 66,86 % des cas, c’est un personnage qui est sujet du verbe ἀκούω ; les spectateurs sont sujet (...)
  • 77 Nous l’avons dit : les spectateurs sont désignés uniquement par les termes οἱ θεώμενοι ou ὁ θεατής. (...)
  • 78 Voir par exemple Guêpes, 1043-1059. C’est la raison pour laquelle Aristophane prend toujours beauco (...)

24Souvent, ce sont les membres du chœur qui sont chargés par Aristophane d’établir ce genre de commentaires. S’ils commencent en effet, au début de la pièce, par s’opposer au héros, rapidement ils se laissent convaincre du bien-fondé de ses résolutions et se mettent finalement en retrait pour paraphraser les actions menées devant eux73. Cette attitude les pousse à faire des observations généralement enthousiastes sur les événements dont ils sont les témoins. Ainsi, face aux succès rencontrés par Dicéopolis dans sa marche vers la paix, le chœur des Acharniens s’exclame : « Il est vraiment heureux cet homme ! N’as-tu pas entendu comme évolue bien le déroulement de son plan ? »74. Un peu après, quand le héros donne ses ordres pour la préparation du repas qu’il doit emporter pour la fête des Conges, il renchérit à nouveau : « As-tu entendu avec quel art de cuisinier, avec quelle subtilité, avec quel talent de fin gourmet il se sert lui-même ? »75. Le chœur devient un spectateur interne à la comédie, mais paradoxalement, le champ lexical utilisé pour retranscrire cette fonction se structure moins autour des verbes de vision qu’autour des verbes d’audition. Sur l’ensemble des passages où le chœur commente l’action qui se déroule devant lui, Aristophane emploie en effet des verbes de vision dans 30 % des cas contre 70 % pour les verbes d’audition. D’une façon générale d’ailleurs, le chœur entend plus qu’il ne voit ; les chiffres, là encore, sont formels : le chœur est sujet du verbe ἀκούω dans 27,21 % des cas76, alors qu’il est sujet du verbe ὁράω dans seulement 11,62 % des cas. Entre le public, spectateur externe, et le chœur, spectateur interne, les rôles semblent donc se répartir différemment : tous deux regardent et écoutent, mais le public est essentiellement désigné à travers sa perception visuelle77, tandis que le chœur fait surtout mention de ce qu’il entend. L’explication de ce phénomène se trouve peut-être dans la distinction qu’Aristophane établit entre ces deux perceptions sensorielles. Considérée, nous l’avons vu, dans son immédiateté, la perception visuelle pourrait être mise en rapport avec le caractère parfois un peu expéditif des réactions du public athénien, enclin à faire des raccourcis caricaturaux entre le spectacle qu’il a sous les yeux et le jugement qu’il porte dessus78. Dans cette perspective, le chœur ferait figure, lui, de spectateur-auditeur idéal, capable de prendre du recul, d’interpréter ce qu’il voit et de mettre en œuvre ce processus cognitif spécifique à la perception auditive. De cette manière, il montrerait le chemin à suivre.

2.3. Scènes d’écoutes furtives

  • 79 Sur ces situations d’eavesdropping, voir par exemple Moore, 1998 ; Slater, 1985 ; Arnott, 1965 ; Fa (...)

25Ce décalage existant entre l’audition et l’action explique la forme très particulière que prennent, chez Aristophane, les scènes qu’on pourrait qualifier d’écoute furtive, en référence aux scènes d’eavesdropping qui abondent chez les auteurs postérieurs79.

  • 80 Grenouilles, 750-752.
  • 81 Grenouilles, 750-752, les deux esclaves discutent ensemble de ce qui leur procure le plus de plaisi (...)
  • 82 Grenouilles, 738 sq.
  • 83 D’après les premiers mots du serviteur de Pluton, on sait en effet que Xanthias a été reconnu comme (...)
  • 84 Grenouilles, 628 sq.
  • 85 Sur ce sujet, voir Jay-Robert, 2009, p. 69 sq.

26Dans ce qui nous reste de l’œuvre d’Aristophane, on trouve deux passages présentant ce type de scène. Le premier met en place un schéma qui deviendra classique : un esclave écoute à la dérobée ce que disent ses maîtres avant d’aller en jaser au dehors80. Les auteurs de comédie, plus tard, exploiteront ce genre de scénario pour en faire un des éléments moteur dans le développement de leur intrigue. Aristophane, lui, l’insère dans une conversation entre deux esclaves qui dialoguent devant les spectateurs81, dans les Grenouilles, pendant que leurs maîtres respectifs (Pluton et Dionysos) sont entrés dans le palais de Pluton pour régler leurs affaires et mettre au point la confrontation qui doit opposer Eschyle à Euripide82 ; évoqué très rapidement sans être mis en scène, il ne représente en lui-même aucun enjeu pour la suite de l’action et ne prend de valeur qu’en tant qu’indice permettant de confirmer le statut social de Xanthias83. Après avoir échangé son identité avec celle de Dionysos d’une façon si parfaite qu’on n’arrivait plus à les distinguer l’un de l’autre84, Xanthias doit en effet renouer avec sa condition et prouver son statut d’esclave en faisant état des préoccupations qui lui sont afférentes. Même si l’évocation de cette écoute furtive est importante, dans la mesure où elle participe de ce processus de discrimination qui, à ce stade de la pièce, permet de redonner à chaque personnage son rôle et sa place85, elle reste donc cependant largement secondaire par rapport à l’action principale.

  • 86 Paix, 264 : ὁρᾶτε.
  • 87 Trygée, caché, devient spectateur de ce qui se passe devant lui.
  • 88 Paix, 233 : θορυβεῖ γοῦν ἔνδον.
  • 89 Paix, 235 : θυείας φθέγμα πολεμιστηρίας.
  • 90 Répétitions de ἰώ : Paix, 242, 246, 250.
  • 91 Paix, 255, 268.
  • 92 Paix, 255-256, 283.
  • 93 L’élément essentiel que nous apprend cette scène est que les deux « pilons », c’est-à-dire les deux (...)
  • 94 Paix, 231.
  • 95 Puisque, de toute façon, Trygée est déjà convaincu de la nécessité d’agir et qu’il est venu sur l’O (...)

27Le deuxième passage prend plus d’ampleur, car l’écoute furtive est représentée : elle ressemble davantage à ce que seront, chez les auteurs postérieurs, les scènes d’eavesdropping. Trygée, dans la Paix, est arrivé sur l’Olympe. N’y trouvant qu’Hermès, il apprend que les autres dieux ont déménagé, que la déesse Paix a été jetée dans un antre profond et que Polémos va faire son entrée pour broyer toutes les cités grecques dans un immense mortier. Pris de panique, le héros se cache dans un coin, juste avant l’apparition du terrible dieu : il est alors le témoin de ses agissements sans que celui-ci s’en rende compte. Même si cette scène d’espionnage est présentée comme un spectacle86, et cela d’autant plus qu’elle se construit sur un jeu métathéâtral87, elle se fonde cependant très largement sur les perceptions auditives. Quand il n’est pas encore sur scène, Polémos se signale par le bruit qu’il fait : Hermès note « qu’il fait du boucan à l’intérieur88 » et Trygée renchérit en affirmant entendre lui aussi « comme un son de mortier guerrier89 ». Son acolyte s’appelle d’ailleurs Κυδοιμός, « Tumulte du combat », un nom formé sur le verbe κυδοιμέω qui signifie « faire du bruit, du tumulte ». On imagine avec quel timbre de voix et quelle intensité l’acteur jouant Polémos devait interpréter toutes les interjections90, les apostrophes91 et les menaces92 qui émaillent ses propos. Elles prennent d’autant plus de relief qu’elles sont systématiquement commentées par Trygée, au même titre que tout ce dont il est témoin à ce moment-là. L’audition est donc fortement sollicitée pendant cet épisode et il paraîtrait logique que cette mise en valeur au niveau scénique corresponde à une implication importante de ce passage au niveau dramatique. Or, même si, en effet, cette scène apporte quelques indications fondamentales pour la suite des événements93, on ne peut pas dire qu’elle bouleverse la donne. Hermès avait prévenu Trygée de la volonté du dieu de tout anéantir94 : son apparition et son activité ne font qu’illustrer ces propos et elles constituent essentiellement un moyen pour Aristophane de frapper les esprits et d’impressionner les spectateurs. L’épisode sert moins à susciter l’action de Trygée95 qu’à la justifier et à montrer l’horreur qui attend les cités grecques, si la paix n’est pas rétablie. Dans ce cas comme dans le précédent, l’audition ne semble donc pas jouer un rôle moteur dans le développement de l’intrigue et cette scène d’écoute furtive permet davantage de paraphraser une action en cours que de la modifier en profondeur.

  • 96 Lysistrata, 515-516, où le verbe σιγάω « se taire » revient 5 fois.
  • 97 Lysistrata, 511.
  • 98 Lysistrata, 527-528.
  • 99 Par exemple dans les Cavaliers : sur ce sujet, voir Jay-Robert, 2014, p. 35-43.

28Dans d’autres pièces, l’écoute va même jusqu’à être considérée comme une perception passive des événements. Cela apparaît très clairement dans Lysistrata, où les verbes d’audition sont directement mis en rapport avec des expressions qui insistent sur le silence que doit adopter celui qui écoute et sur l’état de soumission dans lequel il se trouve face à celui qui parle. C’est l’attitude imposée aux femmes par les hommes : elle est rappelée par l’héroïne, dans le récit qu’elle fait de la vie qu’elle menait, lorsqu’elle était obligée par son mari de se taire96, sans pouvoir parler de tout ce qui lui venait à l’esprit en entendant les résolutions funestes prises par les Athéniens97. Et dans l’inversion des rôles opérée au cours de la pièce, c’est précisément l’attitude imposée aux hommes par les femmes : « Si donc vous consentez à nous écouter à votre tour quand nous disons des choses sensées, et à vous taire à votre tour, comme nous le faisions, nous vous remettrions dans le droit chemin » (Ἢν οὖν ἡμῶν χρηστὰ λεγουσῶν ἐθελήσητ’ ἀντακροᾶσθαι / κἀντισιωπᾶν ὥσπερ χἠμεῖς, ἐπανορθώσαιμεν ἂν ὑμᾶς98). Écouter, c’est donc accepter de garder le silence et de se subordonner à la parole de l’autre ; c’est exactement le processus inverse de celui qui sous-tend la perception visuelle et qui, pour sa part, identifie la maîtrise du regard à une prise de pouvoir99.

29Sur le plan intra-scénique, l’écoute joue donc chez Aristophane un rôle complexe et nuancé : souvent exploitée pour les entrées en scène, elle permet de mettre les différents personnages et le chœur en présence l’un de l’autre et permet ainsi à l’action de se nouer ; dans le cours de l’intrigue en revanche, elle se situe le plus souvent en décalage par rapport à cette action, qu’elle met en relief et qu’elle paraphrase, offrant de cette manière une interprétation de ce qui se passe sur scène. Son rôle au niveau intra-scénique déborde donc naturellement sur le plan extra-scénique et pose la question de la relation nouée avec le spectateur.

3. Place du spectateur

  • 100 Voir par exemple Assemblée des femmes, 167, 439, 582-583, 1154 ; Ploutos, 99, 409, 798.
  • 101 Par exemple, Paix, 264 ; Guêpes, 1071, 1072.
  • 102 Ploutos, 409.
  • 103 Grenouilles, 274-276.
  • 104 Dans 10,46 % des cas le verbe ὁράω a pour sujet les spectateurs.

30On connaît l’importance donnée au public dans les comédies d’Aristophane : souvent pris à partie et interpellé, il intervient directement dans le spectacle lui-même100. Non seulement il est nommément désigné en tant que sujet regardant ce qui se passe sur scène101, mais il peut être également l’objet vers lequel se tournent les personnages et le chœur, lorsqu’ils cherchent des yeux, par exemple, le médecin qui leur manque102 ou les parjures dont on leur a parlé103. Ce type de rapport est fondé sur l’emploi des verbes de vision104 ; qu’en est-il des verbes d’audition ?

  • 105 Oiseaux, 690 ; Guêpes, 1047.
  • 106 Paix, 60-65 : ΟΙ. — Ἔα ἔα./σιγήσαθ’, ὡς φωνῆς ἀκούειν μοι δοκῶ. / ΤΡ.— Ὦ Ζεῦ, τί δρασείες ποθ’ ἡμῶν (...)
  • 107 Voir par exemple le prologue des Guêpes et cette phrase d’un des deux serviteurs : « Voyons mainten (...)

31Il est beaucoup plus rare que les spectateurs soient sujets de verbes d’audition : le phénomène se produit dans à peine plus de 4 % des emplois d’ἀκούω, soit à sept reprises. Sur ces sept occurrences, deux figurent dans une parabase105 et une dans un prologue. Situés à des moments où structurellement le public apparaît comme le destinataire privilégié de la parole scénique, ces emplois n’ont rien de surprenant. Dans la Paix, le serviteur de Trygée s’adresse directement aux spectateurs pour leur demander de faire silence, afin d’entendre les cris de son maître qui, depuis chez lui, se lamente de la guerre qui fait rage : le serviteur – « Hé, hé ! Taisez-vous ! Il me semble entendre sa voix ! Trygée – Zeus, que veux-tu donc faire de notre peuple ? Sans t’en rendre compte, tu vas décortiquer nos cités ! le serviteur – Et voilà, c’est bien le mal dont je parlais. C’est un exemple de ses folies ce que vous entendez là106 ! ». Conformément au dispositif mis en place pendant le prologue, le sujet de la comédie est expliqué au public et la situation d’énonciation clairement définie107 : dans la mesure où le théâtre se désigne comme tel, il est normal de trouver le public comme sujet des verbes d’écoute.

  • 108 Paix, 658-659 : « Elle ne saurait parler aux spectateurs, tant elle a de colère contre eux, pour ce (...)
  • 109 Comme l’affirme M. Kaimio (Kaimio, 1977, p. 200), c’est le sens à donner à μικρόν : Paix, 660.
  • 110 Paix, 661 : εἴφ᾽ ὅ τι νοεῖς αὐτοῖσι πρὸς ἔμ᾽ ὦ φιλτάτη (trad. Van Daele).
  • 111 Dans les Acharniens se met en place un jeu de scène comparable, même s’il ne prend pas la même ampl (...)
  • 112 Paix, 663-664 : Εἶἑν· ἀκούω. Ταῦτ’ ἐπικαλεῖς; Μανθάνω. / Ἀκούσαθ’, ὑμεῖς, ὧν ἕνεκα μομφήν ἔχει. Il (...)
  • 113 Paix, 668 : « Nous avons fait une erreur » (ἡμάρτομεν).
  • 114 C’est la raison pour laquelle on ne peut pas parler, à notre avis, dans ce cas, d’interruption de f (...)
  • 115 Il n’y a que trois autres passages où les spectateurs sont sujets de verbes d’audition : Nuées, 122 (...)

32Plus significatifs sont les passages situés à un autre moment de la pièce, et tout particulièrement celui qui, à la faveur d’un jeu de scène entre Hermès et la déesse Paix, se structure précisément autour de la notion d’écoute. La déesse a été délivrée de son antre, mais, au grand étonnement de Trygée, elle reste muette. Hermès lui explique qu’elle refuse de parler aux spectateurs, parce qu’elle leur en veut de l’avoir fait souffrir et de l’avoir laissé maltraitée par Polémos108. Le héros suggère alors que la déesse ne s’adresse qu’à Hermès, à voix basse109, afin que le dieu puisse ensuite retranscrire ses paroles. Celui-ci lui pose donc sa question : « Dis-moi quels sont tes sentiments à leur égard, ô très chère110 », puis il se penche vers elle, fait semblant d’écouter111 et se tourne vers les spectateurs : « Bien, j’entends. C’est ça que tu leur reproches ? Je comprends. Écoutez vous autres pourquoi elle vous en veut112 ». L’emploi conjoint de l’impératif à la deuxième personne du pluriel et du pronom personnel ὑμεῖς met en valeur l’apostrophe au public, associé ici au héros et au chœur et désigné dans la réponse que fait ensuite Trygée par une première personne du pluriel113. La fiction créée par Aristophane ne s’oppose pas à une réalité que représenteraient les spectateurs, elle l’englobe et s’en nourrit : le public existe, il écoute et Aristophane exploite sa présence au sein même de son intrigue114. Pour autant, la mention de cette présence, quand il s’agit de la perception auditive, reste exceptionnelle115.

  • 116 Paix, 539 : πρὸς ἀλλήλας λαλοῦσιν et 540 : γελῶσιν ἄσμεναι.
  • 117 Paix, 543-548.
  • 118 Sur ce sujet, voir Jay-Robert, 2014, p. 34. Ce phénomène est poussé au bout de sa logique, lorsqu’à (...)
  • 119 Paix, 539-540.
  • 120 Paix, 538 : ἄθρει.
  • 121 Paix, 550-553 : Ἑρμῆς- ἴθι νυν ἄνειπε τοὺς γεωργοὺς ἀπιέναι./Τρυγαῖος- ἀκούετε λεῴ· τοὺς γεωργοὺς ἀ (...)
  • 122 Paix, 508.
  • 123 Paix, 556 sq.

33Si les spectateurs peuvent être sujets de verbes d’audition, jamais, en revanche, ils n’en seront l’objet, contrairement à ce qu’on trouve pour les verbes de vision. Il est intéressant, dans cette perspective, d’étudier la succession de deux passages dans la Paix. C’est le moment où Hermès et Trygée se félicitent d’avoir réussi à rétablir la concorde parmi les Grecs : leurs yeux se tournent vers les cités qui, le visage encore meurtri, « babillent entre elles » et « rient joyeusement116 », puis ils regardent les spectateurs et tentent de découvrir leur métier d’après la mine qu’ils font à la nouvelle du rétablissement de la paix. « Et ceux-là donc, les spectateurs, observe leurs mines pour reconnaître leurs professions. […] Là-bas, par exemple, le fabricant de panaches, ne le vois-tu pas qui s’arrache les cheveux ? […] Et le fabricant de faux, vois-tu comme il se réjouit117 ? ». Les acteurs regardent les spectateurs qui deviennent eux-mêmes acteurs ; grâce à l’ambiguïté inhérente au mot πρόσωπον qui signifie à la fois « visage, mine » et « masque », l’inversion des rôles est quasiment complète118. Cette réflexivité du regard agrandit l’espace scénique et y intègre les gradins. On aurait pu penser que ce jeu se poursuive avec l’évocation des paroles ou des rires venant du public. Mais très curieusement, ces manifestations plus bruyantes restent de l’ordre de l’imaginaire, mentionnées seulement, un peu avant, à propos des cités en général119, et elles deviennent elles-mêmes un spectacle, puisqu’elles sont introduites par un verbe de vision120. Quand Aristophane emploie des verbes d’audition juste à la suite de ce dialogue, c’est pour rétablir les rapports traditionnels existant entre le public d’un côté, les acteurs et le chœur de l’autre. Hermès s’adresse en effet à Trygée en ces termes : « Voyons, proclame que les laboureurs sont invités à se retirer » ; et Trygée s’écrie alors : « Oyez bonnes gens : que les laboureurs se retirent, qu’avec leurs outils ils se rendent au plus vite aux champs, sans pique ni glaive ni javelot »121. L’impératif à la deuxième personne du pluriel ne désigne plus les spectateurs, mais les membres du chœur constitué uniquement de paysans122 et c’est bien le coryphée qui répond d’ailleurs à cette invitation123.

  • 124 Voir Platon, Lois, IX, 876a 9-b6 et les analyses de Villacèque, 2013, sur le thorubos, p. 268-277.

34Il est difficile d’expliquer la raison pour laquelle le public, sollicité comme objet vu, ne l’est jamais comme objet entendu. Sans doute Aristophane se méfiait-il des réactions facilement tapageuses du public et préférait sembler ignorer qu’il pouvait faire du bruit. C’était une façon aussi d’inviter les spectateurs à adopter une attitude discrète, qu’ils n’avaient probablement pas124. Quoi qu’il en soit, il est indéniable qu’un tel choix interdit ce jeu métathéâtral d’inversion entre acteurs et spectateurs : le public, quand il écoute, reste à sa place ; jamais il n’est intégré comme acteur ayant la possibilité de réagir face à ce qui se passe devant lui.

35Le rôle assigné à la perception auditive par Aristophane dans ses pièces semble donc, à première vue, relativement conventionnel. L’écoute est utilisée essentiellement pour créer un lien entre les différents personnages et pour établir un rapport entre eux et le chœur, de telle sorte qu’elle tient une place privilégiée lors des entrées en scène des personnages et des parodoi ; en revanche, elle se fait très discrète au cours des interactions avec le public, rarement sollicité en tant qu’auditeur et jamais en tant que source éventuelle d’un bruit susceptible d’être entendu. De cette manière, l’emploi des verbes d’audition délimite un espace assez circonscrit englobant les lieux où jouent acteurs et chœur, visibles par tous, et des lieux hors scène, invisibles, comme l’intérieur d’une maison ou le séjour fréquenté par le chœur juste avant son apparition. L’espace défini par l’écoute ne correspond donc pas à celui délimité par la vue et il donne à la scène représentée une profondeur qui tend à la faire apparaître comme un monde à part entière.

36Il semblerait logique que la perception auditive, placée par Aristophane au centre du dispositif scénique, soit intégrée au cœur même de l’action et constitue un élément moteur dans l’intrigue. Or, on constate que le poète l’utilise essentiellement pour faire écho à ce qui se passe sur scène et pour commenter les événements qui se déroulent par ailleurs. Cet emploi, apparemment paradoxal, trouve sa justification dans l’attention que porte Aristophane au processus cognitif menant de la sensation auditive à son interprétation : l’écoute vaut pour la réflexion qu’elle inaugure et le jugement qu’elle permet de porter. En établissant ce qu’on pourrait appeler des commentaires internes dans le cours même de la pièce, le chœur et les personnages en prépareraient la réception et indiqueraient ainsi au public la voie à suivre.

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Notes

1 Voir par exemple sur la tragédie grecque Loraux, 1999 ; sur le théâtre romain Dupont et Letessier, 2011.

2 Sur l’importance de la performance en général pour comprendre la « littérature grecque », voir Calame, 2011 ; Dupont, 1994. Sur l’importance de la performance pour comprendre le théâtre antique, voir par exemple Dupont, 2007.

3 Pour l’emploi de cette terminologie, voir De Marinis, 2002, p. 157, 162-163 ; Marseglia, 2013, p. 18.

4 Marseglia, 2013, p. 10.

5 Voir Plutarque, Sur l’art d’écouter, 38a : « Rien de ce qu’on peut voir, goûter ou toucher ne produit en effet des extases, des troubles et des effrois aussi grands que ceux qui captivent l’âme lorsque certains bruits, fracas et cris y pénètrent par l’ouïe ».

6 Index utilisé : Tood, 1962.

7 Pour une analyse du vocabulaire de la perception (et notamment de l’audition et de la vision) dans la tragédie grecque, voir Boehm, 2005, p. 75-90.

8 Aristophane utilise également le verbe ἀίω, mais seulement à deux reprises (Nuées, 1166 et Paix, 1064). Sur ces emplois, voir Boehm, 1996, p. 142 : le verbe « est considéré comme un archaïsme et utilisé en tant que tel : dans les parties lyriques du corpus tragique ou les parties pseudo-lyriques du corpus comique ». Si dans Nuées, 1166, il a bien le sens d’« entendre », en revanche, dans Paix, 1064, on peut hésiter entre le sens de « comprendre » et celui d’« obéir » (ibid., p. 140-141). Pour αἰσθάνομαι, voir la partie 1-3 de cet article.

9 Ce constat se vérifie si on compare avec Euripide. Chez l’auteur tragique, les occurrences des verbes de vision sont certes également plus nombreuses que celles des verbes d’audition, mais on en compte deux fois plus et non trois fois plus comme chez Aristophane (en tout chez Euripide, il y a 764 occurrences de verbes de vision — 610 d’ὁράω, 83 de βλέπω, 7 de θεάομαι, 64 de σκοπέω et aucune de σκέπτομαι— et il y a 384 occurrences de verbes d’audition — 200 d’ἀκούω, 173 de κλύω, 11 d’ἀίω et aucune d’ἀκροάομαι). Index utilisé : Allen et Italie, 1954.

10 Voir par exemple Nuées, 517.

11 Voir par exemple Nuées, 575. Sur ce sujet, voir Villacèque, 2013.

12 Aristophane avait en effet la possibilité d’utiliser moins de verbes différents pour retranscrire la vision.

13 Huit fois en tout : Guêpes, 621 ; Thesmophories, 388, 467, 1162, 1167 ; Nuées, 529 ; Cavaliers, 820 et 1276.

14 Oiseaux, 1228.

15 Ploutos, 601 ; Thesmophories, 1018 ; Grenouilles, 1173, 1174 ; Cavaliers, 813.

16 Oiseaux, 407, 416, 432.

17 Oiseaux, 1390.

18 « Sur le tumulus de ce tombeau, je clame à mon père de m’entendre, de m’écouter » : Grenouilles, 1172, 1173. Le texte utilisé est celui de Wilson, 2007. Sauf indication contraire, les traductions sont personnelles.

19 Grenouilles, 1173, 1174.

20 « C’est qu’il parle à des morts, maraud, à qui, même en les appelant trois fois, notre voix n’arrive pas » : Grenouilles, 1175, 1176.

21 « Car je connais pour l’avoir entendu le bruissement émis par de nombreuses feuilles de figuier » : Guêpes, 436. L’expression est proverbiale : voir MacDowell, 1971, p. 193.

22 Grenouilles, 957. Sur ce passage, voir Jay-Robert, 2014, p. 23-24.

23 La vue est incapable de faire la différence entre l’eidolon d’Hélène et la « vraie » Hélène.

24 Sur ce sujet, voir Jay-Robert et Valette, 2014, p. 16 ; Marseglia, 2013, p. 6-7 ; Simon, 2004, p. 46-50.

25 Sur ce sujet, voir Jay-Robert, 2014, p. 24 sq.

26 Grenouilles, 603, 604.

27 Oiseaux, 217.

28 Grenouilles, 1043.

29 Paix, 663.

30 Paix, 664.

31 Guêpes, 1046-1047 : καίτοι σπένδων πόλλ᾽ ἐπὶ πολλοῖς ὄμνυσιν τὸν Διόνυσον / μὴ πώποτ᾽ ἀμείνον᾽ ἔπη τούτων κωμῳδικὰ μηδέν᾽ ἀκοῦσαι (« pourtant, en faisant libations sur libations, il jure par Dionysos que jamais personne n’a entendu de meilleurs vers comiques que ceux-là »).

32 Guêpes, 1045 ; cf. aussi vers 1048.

33 Guêpes, 1044-1045 ; 1049-1050.

34 On compte 24 occurrences d’ἀκούω dans les Guêpes (23 pour les Acharniens et les Thesmophories, 15 pour la Paix, les Oiseaux et les Grenouilles, 14 pour les Nuées, 13 pour les Cavaliers, 12 pour Lysistrata, 7 pour Ploutos, 6 pour l’Assemblée des femmes et 3 dans les frg).

35 Par exemple, Guêpes, 563.

36 Par exemple, Guêpes, 907-908.

37 On retrouve d’ailleurs l’emploi d’ἀκροάομαι dans le serment que prêtaient les dicastes : ἀκροάσομαι τοῦ τε κατηγόρου καὶ τοῦ ἀπολογουμένου ὁμοίως ἀμφοῖν (« J’écouterai l’accusateur et celui qui se défend de la même façon tous les deux » : Dém. XXIV, 151).

38 Par exemple, Guêpes, 568-569 : τὰ παιδάρι᾽ εὐθὺς ἀνέλκει/τὰς θηλείας καὶ τοὺς υἱεῖς τῆς χειρός, ἐγὼ δ᾽ ἀκροῶμαι· (« aussitôt, il fait monter sa marmaille, filles et garçons, en les tenant par la main, et moi, j’écoute »).

39 Dans ces dix occurrences, αἰσθάνομαι a comme compléments des mots qui se réfèrent directement à un son : un bruit dans Grenouilles, 285 ; Ploutos, 670 et 688/une parole dans Grenouilles, 832 ; Paix, 209 ; Cavaliers, 672 ; Nuées, 1381/une voix ou des cris : Nuées, 292 ; Guêpes, 372/le son que fait un mortier qu’on utilise pour la guerre : Paix, 234.

40 Grenouilles, 634 : αἰσθάνομαι, ici, « correspond à la sensation physique de la douleur » (Boehm, 1996, p. 194-195) et Paix, 370, où, exceptionnellement, le verbe est lié à la sensation de plaisir (ibid., p. 196-197).

41 Guêpes, 382.

42 Il s’agit des occurrences suivantes : Guêpes, 176, 673 et 888 ; Lysistrata, 510 ; Acharniens, 76 ; Cavaliers, 1282 et 1346 ; Ploutos, 1010.

43 Boehm, 2005, p. 76.

44 Comme l’indique, en effet, Nathalie Lhostis, Ménandre, lui aussi, met « en évidence que la perception ne suffit pas mais qu’elle doit être l’objet d’une interprétation soigneuse » (Lhostis, 2014, p. 89). « La clé, dit-elle, réside dans le passage de la perception visuelle à son interprétation » (ibid., p. 89). Térence, selon Marion Faure-Ribreau, pousse un peu plus loin le raisonnement : comme, dans son théâtre, « les signes théâtraux ne portent pas en eux-mêmes leur signification » et que, de toute façon, « celle-ci n’est pas évidente », la seule manière qu’aient le public et les personnages de les connaître est d’« écouter le récit qui leur donnera l’interprétation de ces signes » (Faure-Ribreau, 2014, p. 133). Dans les deux cas, le processus est susceptible de mener à l’erreur : c’est ce processus qu’exploitent les deux auteurs dramatiques.

45 Acharniens, 566-574.

46 Pour une analyse de ce passage, voir Jouan, 1980.

47 Acharniens, 404-409.

48 Acharniens, 237 : « Recueillez-vous, recueillez-vous ».

49 Acharniens, 238 : σῖγα πᾶς. ἠκούσατ᾽ ἄνδρες ἆρα τῆς εὐφημίας; (« Chut tous ! Vous avez entendu, mes amis, n’est-ce pas, l’invitation au recueillement ? »)

50 Acharniens, 239, 240/280 sq.

51 Nuées, 269-327.

52 Grenouilles, 313.

53 Grenouilles, 313-314.

54 Grenouilles, 313-340.

55 Oiseaux, 1565 sq.

56 Ploutos, 253 sq.

57 Oiseaux, 1574 : « Voyons, que devons-nous faire, Héraclès ? »

58 Ploutos, 259, 260 : « Mais toi tu juges bon peut-être que je coure, avant même de m’avoir dit pour quel motif ton maître nous a appelés ici » (trad. Van Daele).

59 Ἀκήκοας / ἐμοῦ γ´ ὅτι τὸν ἄνθρωπον ἄγχειν βούλομαι : Oiseaux, 1574-1575.

60 Οὔκουν πάλαι δήπου λέγω ; Σὺ δ’αὐτὸς οὐκ ἀκούεις : Ploutos, 261.

61 Par exemple l’apparition d’Euripide sur l’eccyclème (Acharniens, 404-409), le guet-apens tendu par le chœur à Dicéopolis (Acharniens, 239, 240/280 sq) ou toutes les mimiques de Strepsiade à l’évocation des Nuées (Nuées, 293 sq.).

62 Par exemple l’intérieur de la maison d’Euripide ou de celle de Dicéopolis, l’endroit d’où viennent les paysans, amis de Chrémyle.

63 Sur ce sujet, voir Jay-Robert, 2014, p. 35-43.

64 Voir par exemple L’Andrienne et ce qu’en dit Faure-Ribreau, 2014, p. 118-127.

65 Oiseaux, 1513, 1514 : « Prométhée – Écoute donc. Pisthétaire – J’écoute, parle. Prométhée – C’en est fini de Zeus ».

66 Voir par exemple aussi les propos du chœur dans les Grenouilles qui se réjouit d’entendre bientôt le débat entre Euripide et Eschyle (vers 896).

67 Acharniens, 292, 292, 293, 296, 303, 306, 322, 322, 323, 324, 335, 337, 354.

68 Acharniens, 292-293 : « Dicéopolis- Mais les raisons qui m’ont poussé à traiter, les avez-vous entendues ? Eh bien, écoutez ! Le chœur – Toi, que nous t’écoutions ? Tu mourras ».

69 Acharniens, 335, 337 : « Moi, je n’écouterai pas. […] Moi non plus, tout à l’heure, quand j’essayais de parler, vous ne m’avez pas écouté ».

70 Oiseaux, 195 (trad. Van Daele).

71 Nuées, 1329 (trad. Van Daele).

72 Pour un procédé semblable, voir par exemple Nuées, 1225 ; Lysistrata, 379.

73 Sur le rôle du chœur, voir Bierl, 2001.

74 Acharniens, 836-838 : Εὐδαιμονεῖ γ’ ἅνθρωπος. Οὐκ / ἤκουσας οἷ προβαίνει / τὸ πρᾶγμα τοῦ βουλεύματος;

75 Acharniens, 1015-1017 : Ἤκουσας ὡς μαγειρικῶς / κομψῶς τε καὶ δειπνητικῶς/αὑτῷ διακονεῖται;

76 Dans 66,86 % des cas, c’est un personnage qui est sujet du verbe ἀκούω ; les spectateurs sont sujets dans 4,14 % des cas et enfin dans 7,1 % des cas, est sujet quelqu’un dont on parle dans un récit mais qui n’est pas présent sur scène.

77 Nous l’avons dit : les spectateurs sont désignés uniquement par les termes οἱ θεώμενοι ou ὁ θεατής. D’autre part, nous le dirons en fin d’article, le public voit plus qu’il n’entend.

78 Voir par exemple Guêpes, 1043-1059. C’est la raison pour laquelle Aristophane prend toujours beaucoup de précautions quand il fait mine de développer un argument qui, a priori, ne doit pas rencontrer l’assentiment immédiat des spectateurs : Acharniens, 496-501 et 513-519.

79 Sur ces situations d’eavesdropping, voir par exemple Moore, 1998 ; Slater, 1985 ; Arnott, 1965 ; Faure-Ribreau, 2014.

80 Grenouilles, 750-752.

81 Grenouilles, 750-752, les deux esclaves discutent ensemble de ce qui leur procure le plus de plaisir : « Xanthias – Zeus protecteur de ma race ! Et quand tu écoutes à la dérobée ce que disent les maîtres ? Le serviteur – N’en parle pas ; j’éprouve plus que de la frénésie. Xanthias – Et quand tu vas en jaser au dehors ? Le serviteur – Moi ? Non, par Zeus, quand je fais cela, j’en éjacule ! » (trad. Van Daele).

82 Grenouilles, 738 sq.

83 D’après les premiers mots du serviteur de Pluton, on sait en effet que Xanthias a été reconnu comme esclave : « Par Zeus sauveur, c’est un noble homme que ton maître. […] Dire qu’il ne t’a pas battu, après t’avoir pleinement convaincu de n’être qu’un esclave, toi qui prétendais être le maître » (Grenouilles, 739-740 ; 741-742 ; trad. Van Daele).

84 Grenouilles, 628 sq.

85 Sur ce sujet, voir Jay-Robert, 2009, p. 69 sq.

86 Paix, 264 : ὁρᾶτε.

87 Trygée, caché, devient spectateur de ce qui se passe devant lui.

88 Paix, 233 : θορυβεῖ γοῦν ἔνδον.

89 Paix, 235 : θυείας φθέγμα πολεμιστηρίας.

90 Répétitions de ἰώ : Paix, 242, 246, 250.

91 Paix, 255, 268.

92 Paix, 255-256, 283.

93 L’élément essentiel que nous apprend cette scène est que les deux « pilons », c’est-à-dire les deux principaux partisans de la guerre à Athènes et à Sparte, sont morts. Avant qu’un autre ne se révèle, c’est donc le moment ou jamais d’agir pour la paix.

94 Paix, 231.

95 Puisque, de toute façon, Trygée est déjà convaincu de la nécessité d’agir et qu’il est venu sur l’Olympe dans ce but.

96 Lysistrata, 515-516, où le verbe σιγάω « se taire » revient 5 fois.

97 Lysistrata, 511.

98 Lysistrata, 527-528.

99 Par exemple dans les Cavaliers : sur ce sujet, voir Jay-Robert, 2014, p. 35-43.

100 Voir par exemple Assemblée des femmes, 167, 439, 582-583, 1154 ; Ploutos, 99, 409, 798.

101 Par exemple, Paix, 264 ; Guêpes, 1071, 1072.

102 Ploutos, 409.

103 Grenouilles, 274-276.

104 Dans 10,46 % des cas le verbe ὁράω a pour sujet les spectateurs.

105 Oiseaux, 690 ; Guêpes, 1047.

106 Paix, 60-65 : ΟΙ. — Ἔα ἔα./σιγήσαθ’, ὡς φωνῆς ἀκούειν μοι δοκῶ. / ΤΡ.— Ὦ Ζεῦ, τί δρασείες ποθ’ ἡμῶν τὸν λεών; / Λήσεις σεαυτὸν τὰς πόλεις ἐκκοκκίσας. / ΟΙ.— Τοῦτ’ ἔστι τουτὶ τὸ κακὸν αὔθ’ οὑγὼ ’λεγον· / τὸ γὰρ παράδειγμα τῶν μανιῶν ἀκούετε·

107 Voir par exemple le prologue des Guêpes et cette phrase d’un des deux serviteurs : « Voyons maintenant que j’explique le sujet aux spectateurs » (vers 54).

108 Paix, 658-659 : « Elle ne saurait parler aux spectateurs, tant elle a de colère contre eux, pour ce qu’elle a souffert » (Ἀλλ’ οὐκ ἂν εἴποι πρός γε τοὺς θεωμένους· / ὀργὴν γὰρ αὐτοῖς ὧν ἔπαθε πολλὴν ἔχει).

109 Comme l’affirme M. Kaimio (Kaimio, 1977, p. 200), c’est le sens à donner à μικρόν : Paix, 660.

110 Paix, 661 : εἴφ᾽ ὅ τι νοεῖς αὐτοῖσι πρὸς ἔμ᾽ ὦ φιλτάτη (trad. Van Daele).

111 Dans les Acharniens se met en place un jeu de scène comparable, même s’il ne prend pas la même ampleur (vers 1056-1060) : une femme, envoyée par une jeune mariée, veut parler à Dicéopolis sans être entendue par les autres ; le héros se penche vers elle pour l’écouter avant de retranscrire sa demande. Mais dans ce passage, Aristophane n’utilise aucun verbe d’audition.

112 Paix, 663-664 : Εἶἑν· ἀκούω. Ταῦτ’ ἐπικαλεῖς; Μανθάνω. / Ἀκούσαθ’, ὑμεῖς, ὧν ἕνεκα μομφήν ἔχει. Il est significatif que ce soit Hermès qui « écoute » les paroles de la Paix. Il joue le rôle que joue ailleurs le chœur : non seulement il entend, mais il interprète.

113 Paix, 668 : « Nous avons fait une erreur » (ἡμάρτομεν).

114 C’est la raison pour laquelle on ne peut pas parler, à notre avis, dans ce cas, d’interruption de fiction. Aristophane fait coexister acteurs et spectateurs dans un même espace.

115 Il n’y a que trois autres passages où les spectateurs sont sujets de verbes d’audition : Nuées, 1225; Lysistrata, 1233 ; Assemblée des femmes, 589 et aucun ne fait l’objet d’une mise en scène comme dans la Paix.

116 Paix, 539 : πρὸς ἀλλήλας λαλοῦσιν et 540 : γελῶσιν ἄσμεναι.

117 Paix, 543-548.

118 Sur ce sujet, voir Jay-Robert, 2014, p. 34. Ce phénomène est poussé au bout de sa logique, lorsqu’à la fin de la pièce (Paix, 1197-1264), apparaissent effectivement sur scène le fabricant de faux et les autres artisans, dont Trygée et Hermès avaient auparavant détaillé les traits parmi les spectateurs.

119 Paix, 539-540.

120 Paix, 538 : ἄθρει.

121 Paix, 550-553 : Ἑρμῆς- ἴθι νυν ἄνειπε τοὺς γεωργοὺς ἀπιέναι./Τρυγαῖος- ἀκούετε λεῴ· τοὺς γεωργοὺς ἀπιέναι/τὰ γεωργικὰ σκεύη λαβόντας εἰς ἀγρὸν/ὡς τάχιστ᾽ ἄνευ δορατίου καὶ ξίφους κἀκοντίου· (trad. Van Daele). Ἀκούετε λεῴ est une formule traditionnelle utilisée pour introduire des proclamations publiques à Athènes : voir Olson, 1998, p. 189.

122 Paix, 508.

123 Paix, 556 sq.

124 Voir Platon, Lois, IX, 876a 9-b6 et les analyses de Villacèque, 2013, sur le thorubos, p. 268-277.

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Pour citer cet article

Référence papier

Ghislaine Jay-Robert, « Les subtilités de l’écoute chez Aristophane », Pallas, 98 | 2015, 73-88.

Référence électronique

Ghislaine Jay-Robert, « Les subtilités de l’écoute chez Aristophane », Pallas [En ligne], 98 | 2015, mis en ligne le 14 mars 2016, consulté le 27 mars 2017. URL : http://pallas.revues.org/2667 ; DOI : 10.4000/pallas.2667

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Auteur

Ghislaine Jay-Robert

Maître de Conférences HDR de langue et littérature grecques
Université de Perpignan
jayrober@univ-perp.fr

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