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III. Auditions et spiritualité

La perception intuitive chez les Cisterciens : quels modèles antiques ?

Intuitive perception in Cistercian theory and practice: what Classical models?
Marie Formarier
p. 183-196

Résumés

Cet article propose de lire le modèle cistercien de la « bonne » écoute à la lumière des conceptions antiques, en particulier de la distinction qui est faite entre une perception érudite et une perception intuitive. Cette dernière est fréquemment dévalorisée dans l’Antiquité car elle ne fait pas appel à la raison, mais repose sur le plaisir de l’oreille ; néanmoins, elle est considérée comme un paramètre incontournable à prendre en considération pour pouvoir persuader, aussi bien dans la musique que dans le discours. Assumant cet héritage antique, les Cisterciens l’adaptent à leurs besoins spécifiques. Dans la lignée d’Augustin, ils admettent en effet qu’une perception intuitive, à condition d’être inspirée, peut être bénéfique dans l’exercice de la méditation.

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Texte intégral

  • 1 Sur le fonctionnement persuasif de l’exemplum, voir Von Moos, 1996, p. 70. Une bibliographie à jour (...)
  • 2 Sur l’usage des exempla cisterciens chez les Ordres Mendiants, en particulier chez Étienne de Bourb (...)

1Le problème de l’écoute préoccupe aussi bien les théoriciens de la musique que les spécialistes du discours public dans l’Antiquité et au Moyen Âge. Se pose tout d’abord la définition du processus, puisque la sensation brute du son qui frappe l’oreille est distincte d’une perception consciente, qui fait appel à d’autres opérations que celle des sens. Selon les catégories établies depuis l’Antiquité grecque, ces opérations, cognitives et émotionnelles, déterminent le type de perception (érudite ou intuitive), voire le profil socio-culturel de l’auditeur (savant ou ignorant). Ces conceptions antiques nourrissent le christianisme tardif et médiéval ; celui-ci est en effet une religion du texte et de l’écoute. La diffusion de la doctrina christiana s’appuie dès lors sur des ressources développées dans la musique et la rhétorique antiques, que ce soit dans les sermons ou bien encore dans le répertoire liturgique. Or, il me semble que les définitions de l’écoute et plus spécifiquement les réflexions menées sur les différents types de perception et d’auditeurs sont une composante essentielle de cet héritage antique. Cela est vrai notamment dans le milieu cistercien, où se développe un nouveau mode de communication qui permet de divulguer dans le cloître, en particulier à destination des novices, les principes spirituels, les usages cultuels et les normes comportementales. Il s’agit des exempla, récits exemplaires et persuasifs destinés à être insérés dans les sermons1 : les premiers recueils sont l’œuvre des Cisterciens et fournissent ensuite un matériau de choix pour tous les prédicateurs, y compris parmi les Dominicains et les Franciscains2. La question qui se pose est donc celle de la présence de cet héritage antique dans la pratique cistercienne du discours ; l’un des enjeux de cette étude sera précisément de justifier la mise en perspective, selon un angle d’approche à la fois philologique et anthropologique, de cette pratique monastique du discours avec les usages antiques. Ceux-ci sont néanmoins modifiés et adaptés aux nouvelles conditions de production et de réception du discours offertes par le milieu cistercien. Il est par conséquent nécessaire de mener cette confrontation des pratiques antiques et médiévales en portant une attention particulière à l’infléchissement au Moyen Âge des définitions et des ressources développées dans l’Antiquité : en quoi l’évolution du contexte social, culturel et esthétique modifie-t-elle le regard porté sur l’écoute, en particulier sur la perception intuitive des indocti ? Après avoir offert un panorama synthétique des composantes essentielles des définitions antiques de l’écoute, en particulier de la perception intuitive, je propose donc d’en évaluer la présence dans un exemplum extrait du Dialogue des Miracles, recueil composé par Césaire de Heisterbach au début du xiiie siècle.

1. Perception intuitive, perception érudite

2Aristoxène de Tarente, spécialiste de musique grecque et disciple d’Aristote, a composé deux traités, les Elementa Harmonica et les Elementa Rhythmica, qui transmettent la théorie des modes et des rythmes. Or, cette théorie confère à l’expérience de l’écoute musicale un rôle déterminant dans la définition des principes mélodiques et rythmiques, mais aussi dans la compréhension de l’influence à la fois cognitive et émotionnelle que la musique est susceptible d’avoir chez l’auditeur. Un passage des Elementa Harmonica est particulièrement éclairant pour comprendre comment Aristoxène envisage cette écoute : pour percevoir la musique, c’est-à-dire en comprendre le sens, il faut ajouter à la sensation pure un acte rationnel.

  • 3 Aristoxène, Elem. Harm., 48, 15 : « Il est évident que percevoir les sons d’une mélodie grâce à l’o (...)

Ὅτι δ’ ἐ<στὶ> τὸ ξυνιέναι τῶν μελῳδουμένων τῇ τε ἀκοῇ καὶ τῇ διανοίᾳ κατὰ πᾶσαν διαφορὰν τοῖς γιγνομένοις παρακολουθεῖν <δῆλον> · ἐν γενέσει γὰρ δὴ τὸ μέλος, καθάπερ καὶ τὰ λοιπὰ μέρη τῆς μουσικῆς. ἐκ δύο γὰρ δὴ τούτων ἡ τῆς μουσικῆς ξύνεσίς ἐστιν, αἰσθήσεώς τε καὶ μνήμης αἰσθάνεσθαι μὲν γὰρ δεῖ τὸ γιγνόμενον, μνημονεύειν δὲ τὸ γεγονός. κατ’ ἄλλον δὲ τρόπον οὐκ ἔστι τοῖς ἐν τῇ μουσικῇ παρακολουθεῖν3.

  • 4 Voir Bélis, 1986, p. 210.
  • 5 Ibid., p. 204.
  • 6 Ibid., p. 209.

3Aristoxène définit la perception comme un double processus simultané4en rapport avec l’écoulement du temps, car la musique se déroule nécessairement dans le temps. L’alliance de l’ouïe et de la pensée rejoint de façon symétrique celle de la sensation et de la mémoire. La sensation permet de saisir le présent, c’est-à-dire les sons qui se succèdent un à un sur l’axe du temps. L’auditeur conserve dans sa mémoire ces informations et par la réflexion, il les différencie et établit des liens logiques entre elles. La perception aboutit donc à l’élaboration d’une « architecture sonore »5, à la synthèse de ce qui n’était à l’origine qu’une succession temporelle d’événements entre lesquels aucun lien n’avait été établi : « atteindre l’essence de la musique, c’est saisir l’ordonnance des sons entre eux et comprendre la fonction de chacun d’eux au sein d’une structure musicale6 ». Autrement dit, Aristoxène considère que la perception musicale est une remise en forme du discours qui parvient aux oreilles de l’auditeur comme un son continu et chaotique. L’auditeur prend possession de cette matière sonore, en distingue les diverses composantes et en comprend finalement la structure d’ensemble.

  • 7 Voir Bélis, 1986, p. 98-107
  • 8 Voir Aristoxène, Elem. Harm., 51, 16 ; Platon, Lois, 670b 8-c 1 ; Bélis, 1986, p. 99-101.
  • 9 Voir Platon, Timée, 80b 5-6.
  • 10 Bélis, 1986, p. 209.

4En outre, les Elementa Harmonica distinguent les auditeurs qui peuvent percevoir ainsi la musique car ils sont capables de faire appel à la raison et ceux qui se contentent de la perception intuitive, fondée sur la sensation brute. Cette prise de position de la part d’Aristoxène a été étudiée dans l’ouvrage d’Annie Bélis7. Bien qu’il critique ouvertement la méthode platonicienne, Aristoxène fait preuve, comme Platon, d’un certain mépris pour l’auditeur ignorant qui se croit compétent en matière de perception et de jugement musicaux8. À cet égard, il distingue le plaisir procuré par une écoute rationnelle de celui procuré par une écoute irrationnelle9. De fait, comme la perception musicale repose sur l’alliance de la sensation et de l’intellect, elle suppose une bonne connaissance théorique susceptible de donner à la réflexion tous les outils nécessaires au jugement esthétique. « Par conséquent, le travail de l’intellect vient parfaire le travail plus obscur, mais premier, de la sensation et de la mémoire10 » et la perception la plus aboutie est bien celle qui fait appel non seulement aux capacités naturelles de l’oreille, mais aussi à une réelle connaissance des principes musicaux.

  • 11 Voir Darbellay, 1998, p. 206-207.
  • 12 Quintilien, Inst., IX, 4, 114 : Aurium mensura et similiter decurrentium spatiorum obseruatione. Vo (...)
  • 13 Cicéron, Or., 173.

5La perception du discours est aussi une question essentielle dans la rhétorique : pour pouvoir persuader, le discours doit en effet pouvoir toucher n’importe quel auditoire. Si la nécessité d’adapter le contenu et la forme est une donnée essentielle, il y a également une idée qui est exprimée notamment par Cicéron et Quintilien, selon laquelle il existerait chez tous un sens inné de l’harmonie et du rythme. Cette compétence commune permettrait à n’importe qui de pouvoir juger des qualités musicales du discours, selon une appréciation intuitive et approximative11 fondée sur la reconnaissance d’un juste milieu entre le « trop » et le « pas assez » ; ainsi, la perception du rythme est déterminée par « la mesure des oreilles et la reconnaissance empirique du déroulement régulier des segments12 ». À l’époque de Cicéron, les réactions vives de la foule au théâtre, provoquées par une erreur de scansion, en sont une manifestation emblématique13. Le même processus est mis en œuvre pour les données mélodiques :

  • 14 Quintilien, Inst., IX, 4, 116 : « Ce sont les oreilles qui jugent le mieux cela (l’agencement de la (...)

Optime autem de illa iudicant aures, quae plena sentiunt et parum expleta desiderant, et fragosis offenduntur, leuibus mulcentur, [et] contortis excitantur, et stabilia probant, clauda deprendunt, redundantia ac nimia fastidiunt14.

6L’harmonie et le rythme font bien l’objet d’un jugement esthétique (iudicant) exprimé ici en des termes relevant du désir, de la frustration ou bien de l’écœurement : contrairement à Aristoxène, Quintilien suggère ici que ce jugement ne suppose aucune opération de la raison, mais seulement la capacité des oreilles à recevoir les sons ainsi que la faculté de se les rappeler pour pouvoir porter sur eux un regard critique rétrospectif. Cela est valable notamment dans l’appréciation des clausules :

  • 15 Quintilien, Inst., IX, 4, 61 : « Cependant, le rythme est davantage préconisé et visible dans les c (...)

Magis tamen et desideratur in clausulis et apparet, primum quia sensus omnis habet suum finem, poscitque naturale interuallum quo a sequentis initio diuidatur, deinde quod aures continuam uocem secutae, ductaeque uelut prono decurrentis orationis flumine, tum magis iudicant cum ille impetus stetit et intuendi tempus dedit15.

7Quintilien affirme ici l’importance de la charnière rythmique que constitue la clausule. Elle marque la fin d’une unité de sens (sensus) et se matérialise par une pause (interuallum). Cette pause est essentielle non seulement pour signifier à l’auditeur que l’unité de sens est achevée, mais aussi pour lui permettre de percevoir parfaitement le rythme. En effet, les oreilles ne perçoivent d’abord qu’un flux continu de sons : on retrouve ici une idée exprimée par Aristoxène. Par un mouvement rétrospectif, l’auditeur organise mentalement les sons mémorisés et apprécie les combinaisons rythmiques, en fonction uniquement du ressenti auditif. Ainsi, lorsque l’orateur veut fléchir ses auditeurs, il faut que son discours passe l’épreuve du jugement que les oreilles émettent en fonction du plaisir (uoluptas) ressenti lors de la prestation.

8Retirer toute opération intellectuelle du jugement esthétique permet à Cicéron puis Quintilien de mobiliser l’héritage de la conception grecque selon laquelle il existerait deux catégories d’auditeurs : ceux qui émettent un jugement en fonction d’une connaissance de la théorie musicale et ceux qui ne font appel qu’à leur intuition pour formuler ce jugement. Cette distinction est adaptée et infléchie dans la rhétorique latine : la perception rationnelle concernerait les idées et la teneur des arguments, tandis que la perception sensorielle s’appliquerait à la forme du discours.

  • 16 Cicéron, Or., 162 : « Puisque le jugement des faits et des mots repose sur une compétence intellect (...)

Sed quia rerum uerborumque iudicium in prudentia est, uocum autem et numerorum aures sunt iudices, et quod illa ad intellegentiam referuntur, haec ad uoluptatem, in illis ratio inuenit, in his sensus artem16.

  • 17 Quintilien, Inst., IX, 4, 116 : Ideoque docti rationem componendi intellegunt, etiam indocti uolupt (...)

9Le jugement rationnel est donc fondé sur la satisfaction intellectuelle que procurent un raisonnement bien construit et un choix réfléchi des mots, le jugement sensoriel sur le plaisir auditif suscité par l’euphonie et l’eurythmie du discours. À ces deux catégories de perception sont associés deux types d’auditeurs, le connaisseur et l’ignorant : « voilà pourquoi les érudits saisissent le système de la composition, tandis que même les gens sans instruction en saisissent le plaisir17 ». Cette phrase de Quintilien est construite sur des antithèses opposant les connaisseurs (docti) et les ignorants (indocti) et ce que chacun perçoit de la composition qui résulte de l’agencement rythmique : le système (ratio) et le plaisir (uoluptas). Ce qui est intéressant, c’est que dans les deux cas, le verbe faisant référence à la perception est intellegere. Ainsi, qu’il soit connaisseur ou ignorant, l’auditeur perçoit le rythme en lui conférant du sens.

  • 18 Voir Platon, Rép., 399a et Lois 668a-670a ; Wersinger, 2001, p. 63.

10Cette prise en considération de la perception intuitive comme une donnée essentielle dans la composition et la réception du discours montre à quel point il est important, pour persuader, de s’adapter au profil socio-culturel de son public. La pédagogie par la musique s’appuie sur le même constat, par exemple dans le De musica d’Aristide Quintilien à l’époque impériale. Il s’agit d’un traité de musique qui offre une vaste compilation des théories grecques antérieures, mais qui manifeste également une réelle volonté de proposer une pédagogie par la musique à destination des enfants et des adultes. Si Aristide Quintilien postule un équilibre entre théorie abstraite et empirisme, il envisage la perception comme un processus strictement irrationnel. Or, l’absence de toute réflexion dans l’acte de percevoir la musique n’est pas appréhendée comme un défaut, ce qui était le cas chez Aristoxène, mais comme une donnée nécessaire et naturelle. Ainsi, Aristide Quintilien valorise l’émotion ressentie lors de l’écoute et la considère même comme un préalable à la conduite morale. Suivant la théorie platonicienne18, il considère tout d’abord que le musicien, en dotant sa musique d’un certain nombre de caractéristiques, parvient à imiter la réalité et à agir de cette façon sur l’âme de l’auditeur. Dans le passage qui suit, il explique comment cette mimesis musicale fonctionne.

  • 19 Aristide Quintilien, De mus., II, 4, 34-41 : « La musique persuade de manière très active. En effet (...)

Μουσικὴ δὲ ἐνεργέστατα πείθει · τοιούτοις γὰρ ποιεῖται τὴν μίμησιν οἷς καὶ τὰς πράξεις αὐτὰς ἐπ’ ἀληθείας τελεῖσθαι συμβαίνει. ἐν γοῦν τοῖς γινομένοις βουλῆς μὲν καθηγουμένης, ἑπομένου δὲ λόγου, μετὰ δὲ ταῦτα τῆς πράξεως ἀποτελουμένης, ψυχῆς μὲν ἐννοίαις ἤθη μιμεῖται καὶ πάθη, λόγους δὲ ἁρμονίαις καὶ φωνῆς πλάσει, πρᾶξιν δὲ ῥυθμοῖς καὶ κινήσει σώματος19.

  • 20 Il s’agit autant des idées que des mots exprimant ces idées. Cette mise en avant du texte dans la m (...)
  • 21 Aristide Quintilien, De mus., II, 12-14. Voir Duysinx, 1990, p.156.
  • 22 Voir Platon, Rép., 398d.
  • 23 Voir West, 1992, p. 248-249. Cette théorie est relayée par Platon (Platon, Rép., 399a-400a ; Lois 6 (...)
  • 24 Voir West, 1992, p. 157‑159 ; 246-253.
  • 25 Voir Aristide Quintilien, De mus., II, 8, 29-39 ; West, 1992, p. 252 ; Wersinger, 2001, p. 179-185.
  • 26 Voir Aristide Quintilien, De mus., II, 8, 29-39.
  • 27 Voir West, 1992, p.249; Zagdoun, 2007, p.96.
  • 28 Voir Zagdoun, 2007, p. 95.
  • 29 Voir Zagdoun, 2007, p. 95.

11La performance musicale imite ou plutôt représente le processus mental qui part de la volonté, qui passe par la verbalisation de cette volonté, le discours, et qui aboutit finalement à l’action. Les moyens mis en œuvre sont adaptés à chacune de ces trois étapes : la volonté est représentée par les idées du texte20, le discours par l’harmonie et les modulations de la voix21, l’action par le rythme et les mouvements du corps22. Ces trois moyens, qui constituent les propriétés mêmes du discours musical, donnent à celui-ci, conformément à la théorie de Damon23, une certaine configuration et lui attribuent un caractère (ethos)24 décrit systématiquement chez Aristide Quintilien en fonction de deux pôles antinomiques : le masculin (tendu) et le féminin (relâché)25. Or, c’est ce caractère qui confère au discours musical sa force émotionnelle (pathos). En effet, chaque caractère est propre à représenter une réaction émotionnelle définie par Aristide Quintilien en fonction des deux pôles masculin (dignité, ardeur, témérité, courage…) et féminin (désir, chagrin, peine…)26. Par empathie, l’âme de l’auditeur reconnaît une part d’elle-même dans ces émotions représentées par le discours musical ; elle est alors conduite à une réaction émotionnelle analogue27. Selon Aristide Quintilien, la musique est ainsi un outil particulièrement efficace pour l’éducation morale, car elle fait appel à des aptitudes innées, présentes dans l’âme humaine dès la petite enfance28. Elle ne demande aucun savoir préalable et s’appuie sur la perception intuitive du discours musical : plus précisément, la coïncidence entre les désirs de l’âme et le plaisir procuré par la musique provoque chez l’auditeur un enthousiasme29 propice à l’apprentissage, car il libère son âme de l’emprise des émotions violentes et y instaure l’harmonie.

12Enfin, la prise en compte de la perception intuitive comme un paramètre incontournable à considérer dans la pédagogie est au cœur de la démarche d’Augustin, que ce soit pour la musique, dans le De musica, que pour la rhétorique, dans le De doctrina christiana. En effet, le Maître du De musica va initier son disciple à la vraie musique en prenant comme ressource fondamentale le plaisir procuré par l’écoute de la poésie. De même, Augustin préconise et légitime l’usage des outils rythmiques dans la prédication dans la mesure où ceux-ci permettent de toucher n’importe quel public, érudits comme illettrés.

  • 30 Augustin, De doctr. chr., IV, 7, 13 : « De plus l’auditeur averti reconnaît que ces incises, que le (...)

Porro autem qui nouit, agnoscit quod ea caesa, quae commata Graeci uocant, et membra et circuitus, de quibus paulo ante disserui, cum decentissima uarietate interponerentur, totam istam speciem dictionis, et quasi eius uultum, quo etiam indocti delectantur mouenturque fecerunt30.

  • 31 2 Cor., 11, 6.
  • 32 Voir Cameron, 1991, p. 75.

13Augustin se livre à cette réflexion au moment de commenter un passage de la Bible31. Il fait appel à la tradition oratoire classique, comme le suggèrent sa terminologie (caesa, membra, circuitus) et l’allusion faite aux Grecs. L’auditeur averti est celui qui a reçu l’enseignement de la paideia et qui connaît cette tradition oratoire32. Grâce à ce bagage culturel, il est à même de reconnaître par une opération intellectuelle le fonctionnement du rythme. L’auditeur ignorant, en revanche, n’a pas bénéficié de cet enseignement et ne peut percevoir le rythme qu’à l’aide de ses sens. L’usage de la raison ne lui est d’aucune utilité, car il ne peut faire appel à aucune connaissance propre à lui donner les critères de jugement. La force du rythme est de pouvoir toucher ces deux types d’auditoire.

  • 33 Augustin, De doctr. chr., III, 3, 7 ; 4, 10, 24. Sur cet exemple voir Banniard, 1992, p. 41.
  • 34 Augustin, De doctr. chr., IV, 10, 24 : Afrae aures de correptione uocalium uel productione non iudi (...)
  • 35 Voir Formarier, 2010.
  • 36 Voir Augustin, De mus., I, 1, 1.
  • 37 Voir Augustin, De mus., I, 1, 1.
  • 38 Augustin, De mus, II, 1, 1.
  • 39 Augustin, De mus., II, 2, 2.
  • 40 Voir Augustin, De mus., II, 2, 2.

14Mais il y a une différence de taille entre le public de Cicéron et celui d’Augustin. En effet, à l’époque républicaine, même les ignorants disposent d’une connaissance préalable : les quantités syllabiques. Celles-ci sont un critère qui leur permet notamment de différencier les morphèmes. Au temps d’Augustin, ces quantités tendent à s’estomper au profit de l’accent dans la langue courante. Certains mots, même prononcés correctement, risquent donc d’être confondus (par exemple ōs « bouche » et ŏs « os »33). Il serait toutefois inexact de penser que les « oreilles africaines34 » ne sentent pas la différence entre un son bref et un son long ; mais cette différence n’est plus un critère de différenciation, elle n’est plus associée à la langue latine35. Autrement dit, Augustin suggère que la perception intuitive fondée sur le sens inné de la mesure s’applique même aux données élémentaires de la langue que les auditeurs ignorants ne connaissent plus. Le dialogue du De musica est sur ce point emblématique. Si le Disciple a reçu l’enseignement du grammairien36 et reconnaît les différentes combinaisons de longues et de brèves qui constituent les pieds, à condition qu’elles ne soient pas trop étendues37, il avoue son ignorance concernant les quantités syllabiques à proprement parler. Les différentes valeurs de temps qu’il perçoit ne sont donc pas liées, pour lui, à la nature quantitative de la langue latine. Elles sont simplement des valeurs rythmiques38. Or, l’ignorance des quantités ne l’empêche pas d’apprécier la déclamation d’un vers39. Sa perception est déterminée par le sens naturel de la mesure. Le Maître fait une expérience tout à fait révélatrice40 : dans le premier vers de l’Énéide (Arma uirumque cano, Troiae qui primus ab oris), il remplace prīmŭs par prīmīs, mais en abrégeant le -is final (prīmĭs). Le Disciple ne repère pas le barbarisme car la mesure a été respectée. En revanche, si le Maître prononce correctement prīmīs, la mesure est rompue, car elle contient cinq temps au lieu de quatre, et le Disciple perçoit aussitôt l’erreur. Cette expérience menée par le Maître suggère qu’il n’y a nul besoin de connaître les quantités syllabiques pour percevoir le rythme qui en découle.

  • 41 Augustin, Conf., X, 33, 49-50.

15L’auditeur de l’Antiquité percevrait donc la musicalité du discours en fonction d’une reconnaissance intuitive d’un juste milieu, qui peut s’accompagner d’un processus de rationalisation dans le cas où l’auditeur est en possession des connaissances théoriques nécessaires. Celles-ci lui permettent alors d’identifier les combinaisons mélodiques et rythmiques avec plus de précision. On peut ajouter que la perception intuitive de l’ignorant, si elle fait l’objet d’un certain mépris dans les traités, constitue néanmoins un paramètre incontournable que l’orateur ou le spécialiste de musique doit appréhender. Cicéron admet en effet que le bon vouloir de la foule est la donnée essentielle à prendre en considération pour forger un discours persuasif ; le Maître du De musica, alter ego d’Augustin, reconnaît aussi que la perception intuitive de la musique, certes imparfaite, contient les prémices d’une perception érudite. Ajoutons néanmoins que l’ambivalence du regard chrétien porté sur le chant dans l’église, illustrée par la réflexion célèbre menée par Augustin dans les Confessions41, met moins en cause l’absence d’érudition dans la perception intuitive que le danger pour l’auditeur d’être détourné vers des pensées futiles à cause du plaisir procuré par l’écoute. Autrement dit, la « bonne » écoute de la musique pour Augustin est celle du musicus, fondée sur une perception érudite des rythmes et des modes, mais sans doute plus encore celle du bon chrétien, qui se concentre davantage sur le sens des mots que sur la manière de les prononcer ou de les chanter. Or, cet infléchissement, qui tend à gommer la distinction entre la perception intuitive et la perception érudite pour en dessiner une autre, entre une perception inspirée et une perception négligente, détermine la pédagogie de l’écoute développée dans le milieu cistercien.

2. La « bonne » écoute cistercienne : une perception intuitive et inspirée

  • 42 N’étant pas musicus lui-même, Bernard a validé cette réforme dans le prologue à l’office de Saint V (...)
  • 43 Voir Maître et al. 2009, p. 23-39 ; 49-66.
  • 44 Voir Bernard de Clairvaux, lettre 1, 11 ; lettre 42, 4-6 ; Apologie à Guillaume de St Thierry, P.L. (...)
  • 45 Voir Bernard de Clairvaux, lettre 398, 2, 20-26.

16De fait, les écrits cisterciens sur le chant assument pleinement l’héritage de la pensée augustinienne. Il est sans doute utile de rappeler rapidement le contexte spirituel et esthétique dans lequel cette conception s’élabore. Bernard de Clairvaux mène des réformes liturgiques et musicales entre 1142 et 114742 conformes à la recherche de simplicité préconisée aussi bien dans l’architecture et le mode de vie que dans la pratique liturgique, et officialisée par les chapitres généraux de 1134 et 115043. Il s’agit pour les Cisterciens d’être ainsi plus fidèles à la règle de Benoît, tout en se démarquant de manière plus forte des moines de Cluny44. Cette simplicité s’exprime d’ailleurs autant dans le choix du répertoire liturgique que dans l’exécution elle-même, qui doit illustrer un ethos humble et viril45 : le chant doit ainsi manifester la piété de celui qui chante. Les qualités musicales restent donc en arrière-plan. Les fausses notes sont certes proscrites, non pas qu’elles mettent en danger la qualité musicale de la pièce, mais parce qu’elles témoigneraient, avant tout, d’une négligence de la part du moine. Les recommandations du cistercien Aelred de Rievaulx (1110-1167) rejoignent les préceptes de Bernard de Clairvaux ; elles expriment également, comme dans le De musica d’Augustin, une méfiance vis-à-vis du théâtre et du caractère intuitif et versatile de la perception de la foule.

  • 46 Aelred de Rievaulx, De spec. car., II, XXIII, 67 : « Debout pendant ce temps, la foule trépidante e (...)
  • 47 Aelred de Rievaulx, De spec. car., II, XXIII, 69 : « Aussi le son doit-il être assez modéré et sole (...)

Stans interea uulgus sonitum follium, crepitum cymbalorum, harmoniam fistularum tremens attonitusque miratur ; sed lasciuas cantantium gesticulationes, meretricias uocum alternationes et infractiones non sine cachinno risuque intuetur, ut eos non ad oratorium sed ad theatrum, nec ad orandum sed ad spectandum aestimes conuenisse46. […] Ideoque talis debet esse sonus, tam moderatus, tam grauis, ut non totum animum ad sui rapiat oblectationem, sed sensui maiorem relinquat portionem47.

  • 48 Sur le Dialogue des Miracles, notamment sur sa place dans la tradition exemplaire cistercienne et s (...)

17Aelred fustige dans ce passage la confusion entre musique profane et musique liturgique, plus généralement entre la mise en scène du théâtre et la célébration religieuse. Le spectacle décrit ici comme une farce ou une bouffonnerie, fait naître une extase pervertie, celle-là même contre laquelle Augustin met en garde son lecteur dans ses Confessions : si la perception de la musique conserve un caractère intuitif, l’attention de l’auditeur doit se porter avant tout au texte qui est en train d’être chanté. Ce modèle d’écoute, prescrit par Aelred, est précisément narré dans un récit exemplaire (exemplum) composé par Césaire de Heisterbach48 dans son Dialogue des Miracles (c. 1180-c. 1240). Cet exemplum est un récit de vision dans lequel les citations musicales jouent un rôle essentiel aussi bien dans la pragmatique narrative, puisqu’elles supposent une alternance entre le discours et les intonations chantées, entre la voix du prédicateur et la parole biblique, que dans l’économie narrative dans la mesure où elles constituent le fil directeur du récit exemplaire :

  • 49 Césaire de Heisterbach, Dialogue des Miracles, VIII, 90 : « Récemment, un prêtre de Saxe m’a racont (...)

Narrauit mihi nuper sacerdos quidam de Saxonia, in quodam monasterio cuius nomen mihi exprimere non potuit, puellam fuisse paruulam, quae tantum festiuis noctibus uigiliis sollemnibus interesse permittebatur, et eisdem nondum expletis ire dormitum compellebatur. In quadam festiuitate cum magistra in tertio ut puto nocturno uirginem scapulis ad exeundum impelleret, et illa reniteretur nec proficeret, tristis quidem exiuit, sed iuxta chorum remanens, residua peraudire uoluit. Cumque inceptus fuisset hymnus, Te Deum laudamus, coelos uidit aperiri, et in ipsos chorum cum cantantibus subleuari. Quando uentum est ad locum illum : Tibi omnes angeli, et reliqua, uidit uniuersos ordines angelorum et singulorum ordinum angelos singulos, demissis capitibus flexisque genibus, manibus extensis Deum adorare, simul omnibus proclamantibus, Sanctus, sanctus, sanctus Dominus Deus Sabaoth, qui trinitatem personarum in unitate essentiae confitebantur. Simile fecerunt Apostoli ad illum locum : Te gloriosus Apostolorum chorus. Et cum chorus incepisset, Te Prophetarum laudabilis numerus, omnes Patriarchae et Prophetae praedicto modo adorabant. Venerunt et Martyres in suis distinctionibus, et in proximo uersiculo, scilicet, Te Martyrum candidatus laudat exercitus, in laudem erumpentes maiestati procidebant. Idem de Confessoribus uidit, atque Virginibus. Cumque extremus hymni uersiculus, id est In te Domine speraui, non confundar in aeternum, decantaretur, chorus ad terram descendit, et coelum se clausit. Puella omnia haec uidens et suspirans, se tanto bono defraudatam oculis propriis conquesta est. Cumque ubertim fleret, et mane sororibus causam sciscitantibus, uisum dicere nollet, magistra eam aggressa est. Cui respondit : « Deus uobis ignoscat quod tantam mihi gratiam hac nocte subtraxistis ». Et recitauit ei uisionem. Cui illa : « Noli flere bona filia, nunquam de cetero te exire compellam49 ».

  • 50 Leclercq, 1966, p. 28.
  • 51 Une analyse de l’usage persuasif des citations musicales dans l’ensemble de la distinctio VIII du D (...)

18Dans cet exemplum, l’intrication sémantique entre le contenu du chant et le contenu de l’énoncé originel dans lequel la citation vient s’insérer permet de mettre en scène de façon extrêmement efficace le modèle d’écoute prescrit par Bernard et Aelred. La petite fille, qui appartient, par définition, à la catégorie des indocti, fait preuve d’une dévotion exceptionnelle, ancrée dans le plaisir de l’écoute musicale et la compréhension immédiate et parfaite du texte scripturaire. En outre, l’exemplarité de ce récit s’appuie sur un effort mémoriel de la part du lecteur/auditeur. En effet, cette alternance entre énoncés discursif et biblique permet à Césaire de « prolonger la communion avec le Christ éprouvée pendant qu’on a lu, entendu et prié l’Écriture Sainte50 ». Autrement dit, les citations dessinent un cadre spatio-temporel familier, ancré dans la pratique cultuelle réelle vécue par le lecteur/auditeur. Par ce procédé, Césaire de Heisterbach confère à cet exemplum une force persuasive incontestable : la merveille est d’autant plus susceptible de remporter l’adhésion qu’elle s’inscrit dans ce cadre familier, qui stimule la mémoire autant par l’image mentale qu’il suscite que par les sons et la musicalité qu’il fait intervenir. De fait, cette correspondance entre le contenu du texte scripturaire et l’économie du récit est marquée par des effets stylistiques et rythmiques remarquables, susceptibles de capter l’attention de l’auditeur51 :

Cumque inceptus fuisset hymnus, Te Deum laudamus,
coelos
uidit aperiri,
et in ipsos chorum cum cantantibus subleuari.
Quando uentum est ad locum illum : Tibi omnes angeli, et reliqua,
uidit uniuersos ordines angelorum
et singulorum ordinum angelos singulos,
[demissis capitibus flexisque genibus,
manibus extensis Deum adorare,
simul omnibus proclamantibus,
Sanctus, sanctus, sanctus Dominus Deus Sabaoth,
qui trinitatem personarum in unitate essentiae confitebantur.]
[Simile] fecerunt Apostoli ad illum locum : Te gloriosus Apostolorum chorus.
Et
cum chorus incepisset, Te Prophetarum laudabilis numerus,
omnes Patriarchae et Prophetae [praedicto modo] adorabant.
Venerunt et Martyres in suis distinctionibus,
et
in proximo uersiculo, scilicet, Te Martyrum candidatus laudat exercitus,
[in laudem erumpentes maiestati procidebant.]
[Idem] de Confessoribus
uidit, atque Virginibus.
Cumque extremus hymni uersiculus, id est In te Domine speraui, non confundar in aeternum, decantaretur,
chorus ad terram descendit, et coelum se clausit.

19Dans ce récit, toutes les structures narratives habituelles du récit exemplaire de vision sont présentes (cum… + titre… + uidit), en particulier les chevilles introductives, parfois étendues, qui permettent d’identifier les citations comme telles (locum illum ; illum locum ; proximo uersiculo, scilicet ; extremus hymni uersiculus, id est). À la première vision (ouverture du ciel, élévation du chœur) viennent se greffer les apparitions successives des divers ordres de la hiérarchie céleste. La première apparition est celle des anges et elle est introduite, elle aussi, par la tournure stéréotypée (quando uentum est ad locum illum + citation + uidit). Sont ensuite décrits les gestes rituels d’adoration (tête baissée, genoux fléchis, mains tendues) ; les premiers mots du Sanctus sont ensuite cités, puis commentés sur le mode exégétique (qui trinitatem… confitebantur). Ce protocole gestuel (entre crochets) constitue ensuite un référent auquel l’instance énonciative peut renvoyer par les expressions simile fecerunt et praedicto modo adorabant. Après l’apparition des apôtres, celle des patriarches et des prophètes est à nouveau introduite par la formule cum… + citation ; cette structure syntaxique intervient à nouveau pour clôturer la vision. L’énoncé hymnique, par son actualisation dans le cadre de la vision, se dote d’un caractère performatif qui s’exprime en particulier à travers les verbes confitebantur, adorabant et procidebant, désignant la gestuelle ritualisée d’adoration. Or, cette actualisation de l’énoncé hymnique est bien présentée à la fin du récit comme l’effet d’une écoute attentive, pleine de dévotion et de simplicité : la contemplation ne s’appuie pas, dans ce cas, sur un exercice intellectuel, mais sur la capacité d’être impliqué personnellement dans le texte scripturaire, qui devient une imago à laquelle l’auditeur prendrait part.

  • 52 Voir notamment Aelred de Rievaulx, De spec. car., II, XXIV, 72 : les « images des vanités » (uanita (...)
  • 53 Voir Boulnois, 2008, p. 124-125.

20À ce titre, l’enseignement procuré par cet exemplum rejoint bien l’idéal cistercien de la contemplation par l’écoute du texte. Il s’agit avant tout de lutter contre les divagations de l’imagination et la vaine curiosité52 en devenant le spectateur de l’historia divine qui est en train d’être racontée53. L’ouïe et la vision (spirituelle) sont ainsi convoquées pour donner lieu à une méditation inspirée sur l’Écriture.

  • 54 Voir Warren, 1994, p. 41-52.
  • 55 Ibid., p. 53.
  • 56 Ibid., p.53.
  • 57 Ibid., p.72.
  • 58 Ibid., p.69-70.
  • 59 Ibid., p. 53. Voir aussi p. 72.
  • 60 Ibid., p. 73 ; Baroni, 2001, p. 94.
  • 61 Cet exemplum cistercien parcourt plusieurs recueils : voir Collectaneum, 76, p. 264-265 ; Collectio (...)
  • 62 Règle de Saint Benoît (SC 182), 19, 7 : et sic stemus ad psallendum ut mens nostra concordet uoci n (...)

21Depuis l’Antiquité grecque un système binaire s’est donc élaboré : partant de la distinction entre perception rationnelle et perception intuitive, les théoriciens ont dessiné les contours d’une typologie sociologique d’auditeurs, répartis en deux catégories principales : les docti et les indocti. Il est tout à fait intéressant de voir que ce système trouve un écho saisissant dans les expériences contemporaines de la psycho-acoustique. À la suite de plusieurs expériences menées sur un échantillon large de sujets54 visant à comprendre comment s’effectue la reconnaissance de séquences de sons distincts, appelées patterns, les chercheurs en psycho-acoustique ont mis en évidence deux types de perception. Le premier se fonde sur la « reconnaissance de patterns holistiques55 ». Autrement dit, cette perception ne réclame pas la connaissance préalable de la séquence de sons, mais suppose « la reconnaissance globale de patterns entiers sans qu’il soit besoin de recourir à leur décomposition en éléments56 ». Cette perception intuitive et globale constitue « le stade initial de la compréhension de la parole et de la reconnaissance de thèmes mélodiques57 ». Elle est celle en particulier des auditeurs illettrés, incapables de distinguer les phonèmes58, mais parfaitement réceptifs à la musicalité et au rythme de la langue. Le second type de perception, en revanche, nécessite une connaissance préalable de la séquence ou bien la maîtrise de certains outils. De fait, il se caractérise par l’« identification directe des composants et de leur ordre59 ». Or, les expériences ont montré que ce second type de perception n’est pas nécessaire à l’appréciation du discours musical et surtout au plaisir que l’auditeur peut ressentir à l’écoute de telle ou telle séquence60. Ces expériences semblent donc valider, a posteriori, les deux catégories de perception définies dans l’Antiquité aussi bien dans la musique que dans la rhétorique. Ajoutons que si l’héritage de ces conceptions antiques de l’écoute dans la pratique cistercienne du discours est incontestable, il s’appuie avant tout sur l’infléchissement qu’en offre Augustin, que ce soit pour la présence légitime des outils rhétoriques dans la prédication que celle des ressources musicales dans la liturgie. Si la perception intuitive de l’ignorant, qui fait appel à des opérations émotionnelles pour percevoir les sons, mais aussi pour porter un jugement esthétique sur leur qualité musicale, est appréhendée depuis l’Antiquité grecque comme une donnée à prendre en considération pour élaborer un discours susceptible de toucher l’auditoire, elle est également valorisée par les Cisterciens, à condition qu’elle respecte les prérogatives énoncées par Augustin : il ne faut pas qu’elle soit seulement fondée sur le plaisir de l’écoute, car dans ce cas, l’auditeur risque de tomber dans le péché en ayant l’esprit occupé par des pensées futiles. Elle doit donc s’accompagner d’une authentique dévotion, comme celle de la petite fille dans l’exemplum de Césaire de Heisterbach. Cette « bonne » écoute n’est certes pas le fruit d’une érudition, mais la manifestation d’une foi parfaite. Ajoutons qu’elle devient, notamment dans l’exemplum étudié, une étape préalable à la contemplation : le texte scripturaire devient alors vision spirituelle. Bannie du cloître par Bernard de Clairvaux, l’imago surgit à travers l’actualisation de l’énoncé biblique. Cette valorisation de la perception intuitive dans laquelle la sagesse n’est pas l’érudition, mais la compréhension du texte, est cohérente avec la définition de la bonne pratique musicale ; en effet, dans un autre exemplum cistercien, les qualités de l’exécution musicale sont évaluées non pas en fonction des principes harmoniques et rythmiques, mais selon le degré d’implication spirituelle de l’exécutant61. L’identité cistercienne s’affirme bien ici dans sa nouveauté à travers une pratique musicale qui renoue avec les premiers principes éthiques et esthétiques exprimés dans la règle bénédictine : « tenons-nous debout pour psalmodier en sorte que notre esprit concorde avec notre voix62 ».

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Notes

1 Sur le fonctionnement persuasif de l’exemplum, voir Von Moos, 1996, p. 70. Une bibliographie à jour peut être consultée sur le site du Groupe d’anthropologie historique de l’Occident médiéval :
http://gahom.ehess.fr/index.php?267.

2 Sur l’usage des exempla cisterciens chez les Ordres Mendiants, en particulier chez Étienne de Bourbon, voir Berlioz, 2010, p. 241-256.

3 Aristoxène, Elem. Harm., 48, 15 : « Il est évident que percevoir les sons d’une mélodie grâce à l’ouïe et à la pensée, c’est comprendre les événements du devenir en les distinguant complètement les uns des autres. Car la mélodie est dans le devenir, comme les autres parties de la musique. De ce fait, la perception de la musique dépend de deux facultés : la sensation et la mémoire. Il faut en effet sentir le présent et se souvenir du passé. Il n’y a pas d’autre moyen pour comprendre la musique ».

4 Voir Bélis, 1986, p. 210.

5 Ibid., p. 204.

6 Ibid., p. 209.

7 Voir Bélis, 1986, p. 98-107

8 Voir Aristoxène, Elem. Harm., 51, 16 ; Platon, Lois, 670b 8-c 1 ; Bélis, 1986, p. 99-101.

9 Voir Platon, Timée, 80b 5-6.

10 Bélis, 1986, p. 209.

11 Voir Darbellay, 1998, p. 206-207.

12 Quintilien, Inst., IX, 4, 114 : Aurium mensura et similiter decurrentium spatiorum obseruatione. Voir Crocker, 1958, p. 8 ; Cousin, 1967, p. 528-529 ; Allen, 1973, p. 97 ; Luque Moreno, 1994, p. 34-35.

13 Cicéron, Or., 173.

14 Quintilien, Inst., IX, 4, 116 : « Ce sont les oreilles qui jugent le mieux cela (l’agencement de la prose), car elles sentent ce qui est bien rempli, et se sentent frustrées par ce qui ne l’est pas assez ; elles sont choquées par le rugueux et apaisées par le doux ; elles se laissent entraîner par ce qui est impétueux, apprécient ce qui est stable ; elles saisissent ce qui est boiteux et sont écœurées par ce qui est trop long et excessif ».

15 Quintilien, Inst., IX, 4, 61 : « Cependant, le rythme est davantage préconisé et visible dans les clausules, tout d’abord parce que tout sens a sa propre fin et réclame naturellement un temps d’arrêt qui le sépare du suivant, ensuite parce que les oreilles, après avoir suivi un son continu et avoir été conduites pour ainsi dire sur le fleuve du discours, jugent d’autant mieux que cet élan s’arrête et leur accorde du temps pour avoir une vue d’ensemble ».

16 Cicéron, Or., 162 : « Puisque le jugement des faits et des mots repose sur une compétence intellectuelle, ce sont les oreilles qui sont les juges des sons et des rythmes ; les premiers se rapportent à l’intelligence, les seconds au plaisir ; dans les premiers, c’est la raison qui trouve l’art, dans le second, les sens ».

17 Quintilien, Inst., IX, 4, 116 : Ideoque docti rationem componendi intellegunt, etiam indocti uoluptatem.

18 Voir Platon, Rép., 399a et Lois 668a-670a ; Wersinger, 2001, p. 63.

19 Aristide Quintilien, De mus., II, 4, 34-41 : « La musique persuade de manière très active. En effet, elle accomplit l’imitation en empruntant les voies précisément que les actions empruntent pour s’accomplir dans la réalité. Dans les événements, c’est la volonté qui intervient d’abord ; vient ensuite le discours et ce n’est qu’en troisième lieu que l’action s’accomplit. Or, la musique imite les caractères et les émotions de l’âme par les idées qu’elle exprime, les discours par les modes et la modulation de la voix, l’action par les rythmes et la gestuelle du corps ». Voir aussi Aristide Quintilien, De mus., II, 4, 118-119.

20 Il s’agit autant des idées que des mots exprimant ces idées. Cette mise en avant du texte dans la mimesis musicale est platonicienne (Platon, Lois, 668a-c).

21 Aristide Quintilien, De mus., II, 12-14. Voir Duysinx, 1990, p.156.

22 Voir Platon, Rép., 398d.

23 Voir West, 1992, p. 248-249. Cette théorie est relayée par Platon (Platon, Rép., 399a-400a ; Lois 654e-655d ; 668a-670c) et Aristote (Aristote, Polit., 1340a 6-19).

24 Voir West, 1992, p. 157‑159 ; 246-253.

25 Voir Aristide Quintilien, De mus., II, 8, 29-39 ; West, 1992, p. 252 ; Wersinger, 2001, p. 179-185.

26 Voir Aristide Quintilien, De mus., II, 8, 29-39.

27 Voir West, 1992, p.249; Zagdoun, 2007, p.96.

28 Voir Zagdoun, 2007, p. 95.

29 Voir Zagdoun, 2007, p. 95.

30 Augustin, De doctr. chr., IV, 7, 13 : « De plus l’auditeur averti reconnaît que ces incises, que les Grecs appellent commata, ces membres de phrases, ces périodes dont j’ai parlé un peu plus haut, du fait qu’ils sont distribués avec une variété extrêmement harmonieuse, ont donné au discours toute cette belle configuration, et pour ainsi dire son visage qui charme et fléchit même les ignorants ».

31 2 Cor., 11, 6.

32 Voir Cameron, 1991, p. 75.

33 Augustin, De doctr. chr., III, 3, 7 ; 4, 10, 24. Sur cet exemple voir Banniard, 1992, p. 41.

34 Augustin, De doctr. chr., IV, 10, 24 : Afrae aures de correptione uocalium uel productione non iudicant (« Les oreilles africaines n’émettent pas de jugement sur l’abrégement ou l’allongement syllabique »).

35 Voir Formarier, 2010.

36 Voir Augustin, De mus., I, 1, 1.

37 Voir Augustin, De mus., I, 1, 1.

38 Augustin, De mus, II, 1, 1.

39 Augustin, De mus., II, 2, 2.

40 Voir Augustin, De mus., II, 2, 2.

41 Augustin, Conf., X, 33, 49-50.

42 N’étant pas musicus lui-même, Bernard a validé cette réforme dans le prologue à l’office de Saint Victor, mais en a confié l’exécution à des musiciens expérimentés. Voir Maître et al. 2009, p. 63-64.

43 Voir Maître et al. 2009, p. 23-39 ; 49-66.

44 Voir Bernard de Clairvaux, lettre 1, 11 ; lettre 42, 4-6 ; Apologie à Guillaume de St Thierry, P.L. 182, chapitres X-XII.

45 Voir Bernard de Clairvaux, lettre 398, 2, 20-26.

46 Aelred de Rievaulx, De spec. car., II, XXIII, 67 : « Debout pendant ce temps, la foule trépidante et égarée, admire le vacarme des orgues, le claquement des cymbales et la mélodie des fistules ; elle observe les gesticulations lascives des chantres, les voix débauchées qui se répondent et s’interrompent, le tout accompagné de fous rires et de ricanements : aussi dirait-on que les gens se sont réunis non pas dans un oratoire, mais dans un théâtre, non pas pour prier mais pour assister à un spectacle ».

47 Aelred de Rievaulx, De spec. car., II, XXIII, 69 : « Aussi le son doit-il être assez modéré et solennel pour ne pas emporter l’âme tout entière vers le divertissement, mais en laisser la plus grande partie pour le sens ».

48 Sur le Dialogue des Miracles, notamment sur sa place dans la tradition exemplaire cistercienne et son usage des sources écrites et orales, voir Mc Guire, 1979 et 1980. La distinctio VIII a probablement été écrite en 1221 (voir Mc Guire, 1980, p. 199). Concernant Césaire de Heisterbach lui-même, on dispose de peu d’éléments biographiques. On sait qu’il a été le maître des novices et que c’est cette expérience qui a nourri le dialogue mis en scène dans ce recueil. Voir Mc Guire, 1980, p. 172-173.

49 Césaire de Heisterbach, Dialogue des Miracles, VIII, 90 : « Récemment, un prêtre de Saxe m’a raconté que dans un monastère dont il n’a pu me donner le nom, il y avait une toute petite fille qui avait la permission d’assister aux messes nocturnes seulement pour les vigiles festives, et qui devait aller dormir avant la fin. Lors d’une fête, pendant la troisième messe nocturne, je pense, alors que la maîtresse poussait la petite vers la sortie avec son scapulaire, celle-ci, en rechignant, commença à sortir, toute triste. Elle resta cependant près du chœur, et voulut écouter la suite, jusqu’au bout. Lorsque l’hymne Dieu, nous te louons commença, elle vit les cieux s’ouvrir et le chœur avec les chanteurs s’élever en eux. Lorsqu’on parvint à ce passage À toi, tous les anges et la suite, elle vit tous les ordres des Anges et chaque ange de chaque ordre, la tête baissée, les genoux fléchis, les mains tendues en adoration de Dieu ; tous proclamaient Saint, saint, saint le Seigneur Dieu, pour affirmer la Trinité dans l’unité de son essence. Les Apôtres firent de même à ce passage : Le glorieux chœur des Apôtres te… Et lorsque le chœur entonna Le nombre glorieux des Prophètes te…, tous les Patriarches et les Prophètes étaient en adoration, comme précédemment. Vinrent ensuite les Martyrs selon leurs distinctions, au verset suivant : L’armée éclatante des Martyrs te loue; ils faisaient éclater leurs louanges, pleins de majesté, et se prosternaient. Elle vit de même les Confesseurs, ainsi que les Vierges. Lorsqu’on chanta le dernier verset de l’hymne : En toi, Seigneur, j’ai mis mon espoir, que je ne sois pas confondu pour l’éternité, le chœur descendit sur terre et les cieux se refermèrent. La petite fille, à la vue de tout cela, poussa des soupirs et regretta que ses yeux ne soient désormais privés d’un si grand bien. Alors qu’elle pleurait à chaudes larmes, que, le matin venu, les sœurs cherchaient à comprendre pourquoi et qu’elle refusait de parler, sa maîtresse l’aborda. Elle répondit à celle-ci : «Que Dieu vous pardonne parce que, cette nuit, vous m’avez accordé une si grande faveur ». Elle lui raconta alors sa vision. La maîtresse lui dit : «Ne pleure pas, bonne petite fille, jamais plus je ne te forcerai à sortir » ».

50 Leclercq, 1966, p. 28.

51 Une analyse de l’usage persuasif des citations musicales dans l’ensemble de la distinctio VIII du Dialogue des Miracles a déjà été menée ailleurs ; voir Formarier, 2014.

52 Voir notamment Aelred de Rievaulx, De spec. car., II, XXIV, 72 : les « images des vanités » (uanitatum imagines) sont produites dans l’esprit par des lectures profanes (Virgile, Horace, Cicéron) et la beauté trompeuse des vers d’amour. La même idée est exprimée dans La Vie de recluse, 26 : Haec tibi incentiuum praebeant caritatis, non spectaculum uanitatis (« Les images doivent donc donner l’occasion à des élans d’amour et non pas devenir un étalage de vanités »). Traduction Ch. Dumont.

53 Voir Boulnois, 2008, p. 124-125.

54 Voir Warren, 1994, p. 41-52.

55 Ibid., p. 53.

56 Ibid., p.53.

57 Ibid., p.72.

58 Ibid., p.69-70.

59 Ibid., p. 53. Voir aussi p. 72.

60 Ibid., p. 73 ; Baroni, 2001, p. 94.

61 Cet exemplum cistercien parcourt plusieurs recueils : voir Collectaneum, 76, p. 264-265 ; Collectio Exemplorum Cisterciensis (Paris, BNF lat. 15912), XVI, 3 ; Conrad d’Eberbach, Exordium Magnum, II, 3. J’ai proposé une lecture de la mise en scène rhétorique de la musique dans ces trois versions (article à paraître dans les actes du colloque tenu à Poitiers en 2013 et organisé par C. Cazaux-Kowalski, C. Chaillou et A.-Z. Rillon-Marne).

62 Règle de Saint Benoît (SC 182), 19, 7 : et sic stemus ad psallendum ut mens nostra concordet uoci nostrae.

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Pour citer cet article

Référence papier

Marie Formarier, « La perception intuitive chez les Cisterciens : quels modèles antiques ? », Pallas, 98 | 2015, 183-196.

Référence électronique

Marie Formarier, « La perception intuitive chez les Cisterciens : quels modèles antiques ? », Pallas [En ligne], 98 | 2015, mis en ligne le 14 mars 2016, consulté le 28 avril 2017. URL : http://pallas.revues.org/2735 ; DOI : 10.4000/pallas.2735

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Auteur

Marie Formarier

Docteur en langue et littérature latines de l'Université de Grenoble 3
formariermarie@gmail.com

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