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IV. Retrouver les sons antiques

Écouter l’orateur dans le monde gréco-romain

Listening to the orator in the Greco-Roman world
Éléonore Salm
p. 199-213

Résumés

Au premier abord, il paraît difficile de « ré-entendre » les discours des orateurs grecs et romains, puisque nous ne disposons plus que du texte de certains de ces discours. Toutefois, de très nombreux indices permettent de reconstituer avec une précision assez importante la manière dont les orateurs disaient leurs discours. Afin de mieux cerner ce que fut la voix de l’orateur dans l’Antiquité, nous étudions tout d’abord les indications des spécialistes sur la voix de l’orateur ; puis, nous précisons la nature de cette voix, entre parole et chant ; enfin, nous examinons la réception de la voix de l’orateur, puisque cette réception montre que la voix de l’orateur révèle les enjeux majeurs de l’éloquence dans l’Antiquité.

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Note de la rédaction

Les traductions françaises proposées dans l’article sont celles publiées dans la C.U.F., quand elles existent, parfois légèrement modifiées.

Texte intégral

1Le titre de cet article peut sembler paradoxal, puisque nous n’entendons plus les discours de l’Antiquité. Nous ne disposons plus que de textes à lire, d’écrits, pour la plupart en outre remaniés après la performance. Pourtant, il s’agit bien de parole : l’orateur est celui qui parle, en grec ὁ ῥήτωρ, à mettre en relation avec le verbe λέγειν, « dire, parler », en latin l’orator, à rapprocher du verbe orare, « parler, dire ». Le rhêtor et l’orator prennent en charge un discours : ὁ λόγος en grec, oratio en latin. L’éloquence relève donc du domaine de l’oral. Or, la prise de parole en public revêt une importance capitale dans le monde gréco-romain, depuis au moins le ve siècle av. J.-C. jusqu’au ve siècle de notre ère : dans la vie politique, dans le domaine judiciaire, à la guerre, dans les occasions solennelles publiques et privées, l’homme antique a recours à la parole pour persuader, convaincre, séduire ses interlocuteurs. Est-il impossible de « ré-entendre » ces discours ? Certes, il n’existe pas d’enregistrement de ces prises de parole, cependant, nous disposons d’un certain nombre d’indices. En effet, plusieurs sources permettent d’approcher ce que fut la réalité de ces prises de parole : les textes des discours eux-mêmes, qui peuvent « parler » ; les traités de rhétorique, très nombreux et souvent riches d’indications sur la mise en voix des discours ; les remarques incidentes dans les autres textes antiques ; l’iconographie et les sources archéologiques.

2Afin de mieux cerner ce que fut la voix de l’orateur dans l’Antiquité, nous proposons trois axes d’étude : tout d’abord, nous étudierons le traitement de la voix de l’orateur dans le système de l’éloquence antique ; puis, nous tenterons de définir la nature de cette voix, entre voix parlée et voix chantée ; enfin, nous pourrons constater que, à travers sa réception, la voix de l’orateur révèle les enjeux de l’éloquence : force, sérieux et virilité.

1. Les indications des spécialistes sur la voix de l’orateur

1.1. Situation de la voix dans le système de l’éloquence

  • 1 Sur la rhétorique et son développement dans le monde gréco-romain, on se réfèrera à trois manuels t (...)

3Depuis le ve siècle grec avant notre ère jusqu’à la fin de l’empire romain, la rhétorique antique a progressivement codifié l’éloquence jusqu’à constituer un système complexe1. La voix de l’orateur prend place dans cette codification.

  • 2 Sur le jeu de l’acteur, voir Arnott, 1989 ; Dupont, 1985 et 1988.
  • 3 Desbordes, 1996, p. 146. Sur l’action oratoire, voir Aristote, Rhétorique, III, 1403b-1404a ; Rhéto (...)
  • 4 Cic., De or., III, 214-217.
  • 5 Aristote, Rhétorique, III, 1403 b 21.

4En effet, elle constitue l’élément le plus important de ce qu’on appelle « l’action » oratoire, c’est-à-dire la manière de déclamer le discours devant les auditeurs, ce qu’on appellerait peut-être aujourd’hui la tâche de « communication ». L’action oratoire forme la cinquième et ultime tâche à accomplir dans la réalisation du discours, après l’invention, la disposition, l’élocution, et la mémoire. C’est cette action oratoire qui fait de l’orateur un être à mi-chemin entre l’auteur, qui produit un écrit uniquement, et l’acteur, qui ne produit pas le texte, mais qui le déclame et l’interprète. Le nœud de la question apparaît d’emblée par l’emploi original du terme « action » en grec comme en latin : le mot en grec ὑπόκρισις, en latin actio est emprunté au domaine du théâtre et désigne de prime abord le « jeu (théâtral) » de l’acteur2. Ce n’est que par extension de sens qu’il s’applique aussi au « jeu » de l’orateur. Nous touchons donc du doigt ce que Françoise Desbordes considère comme « la spécificité » de l’orateur : « l’alliance du discours (qui pourrait être écrit) et de l’action oratoire (qui agit sur les sens)3 ». Orateur comme acteur prennent en charge une mise en scène, l’acteur celle d’un texte composé par autrui, l’orateur celle de son propre discours, ce que souligne Cicéron dans le traité Sur l’Orateur4. Or, les auteurs sont unanimes à accorder à l’action une importance toute particulière dans la réussite du discours et dans sa capacité à emporter l’adhésion des auditeurs. Aristote déjà, dans le livre III de la Rhétorique, estime que « ce qui a le plus grand pouvoir » (ὃ δύναμινχει μεγίστην) dans l’éloquence, c’est l’action5. Cette même idée se retrouve chez Cicéron, notamment dans le paragraphe 56 de l’Orateur :

« Des gens incapables de parler ont souvent, par le prestige de leur action, recueilli le succès qui s’attache à l’éloquence ; au contraire, des gens qui savaient bien parler, par l’infériorité de leur action, ont passé fréquemment pour incapables de parler ; ce n’est donc pas sans raison que Démosthène assignait à l’action le premier rang, le second et le troisième. En effet, si l’éloquence n’est rien sans l’action, si, par contre, sans l’éloquence, elle est si puissante, il faut convenir que son rôle est très important dans l’art oratoire (Si enim eloquentia nulla sine hac, haec autem sine eloquentia tanta est, certo plurimum in dicendo potest). »

  • 6 Cic., De or., III, 224: Ad actionis autem usum atque laudem maximam sine dubio partem uox obtinet. (...)

5En outre, si l’action oratoire se décompose en deux éléments principaux, la mise en voix d’une part, l’attitude corporelle d’autre part, gestes et physionomie, c’est bien la voix qui apparaît comme l’élément le plus important de l’action. Pour Aristote, l’action se résume à la voix. Cicéron affirme dans le De Oratore : « Pour l’heureux emploi de l’action oratoire, le rôle le plus important est, sans aucun doute, dévolu à la voix6. »

6Élément clé de l’action oratoire, elle-même considérée comme facteur essentiel de persuasion pour l’orateur, la mise en voix du discours occupe donc une place de premier plan dans l’éloquence antique.

1.2. Qualités attendues

7En vue de l’efficacité du discours, on attend de la voix de l’orateur (φωνή, uox) un certain nombre de qualités. Ces qualités sont développées principalement dans la Rhétorique à Hérennius, chez Cicéron et chez Quintilien, dans le livre XI, chapitre 3 de l’Institution oratoire. Ces qualités peuvent être regroupées autour de quatre pôles : la puissance de la voix ou son volume ; l’endurance ou la solidité ; la souplesse ; l’expressivité.

  • 7 Voir Quint., XI, 3, 26.

8Puissance de la voix et solidité s’avèrent nécessaires au vu des conditions de déclamation dans l’Antiquité. L’objectif de l’orateur consiste en effet à se faire entendre et comprendre d’un public plus ou moins large, rarement silencieux et parfois peu disposé à écouter, le tout sans micro. De plus, si l’orateur prononçant un éloge ou l’orateur à la tribune d’une assemblée politique ne parlent pas durant un temps très long, l’avocat passe souvent tout le jour à défendre ses clients7.

  • 8 Lucien, Le Maître de rhétorique, 13 ; 16.
  • 9 Cic., Or., 59 : uariabit et mutabit; omnis sonorum tum intendens tum remittens persequetur gradus.

9La souplesse de la voix constitue elle aussi un atout, voire une nécessité : une voix monocorde et/ou criarde, souvent mal placée, fatigue l’orateur et lasse rapidement l’auditoire. Un contre-modèle est constitué par l’orateur mis en scène par Lucien, dans le Maître de rhétorique : « Car tu trouveras que ma voix domine (ὑπερφωνοντα) celle de tous les autres, autant que la trompette domine les auloi, les cigales les abeilles et les chœurs ceux qui leur donnent le ton. » Il recommande « une voix aussi forte que possible (βοντι μεγίστην)8 ». Au contraire, les théoriciens soulignent l’intérêt de savoir user de toutes les possibilités de hauteur et de volume de sa voix. L’orateur parfait dessiné par Cicéron « saura la varier et la modifier : il parcourra la gamme complète des intonations, tantôt en donnant toute sa voix, tantôt en la retenant9 ».

  • 10 Cic., Or., 55 : Vocis mutationes totidem sunt quot animorum, qui maxime uoce commouentur. Itaque il (...)
  • 11 Conseils pour utiliser les différents tons de voix par rapport aux passions : Cic., De or., III, 21 (...)

10L’expressivité découle de cette souplesse de la voix. En effet, si l’orateur a trois « devoirs », instruire, plaire et émouvoir, c’est bien le troisième que la voix concerne au premier chef. Il s’agit de mouere, flectere les auditeurs en usant des possibilités offertes par la voix. La voix apparaît, dans l’ensemble de l’action oratoire, comme l’instrument le plus chargé d’émotions, et le plus propre à transmettre aux auditeurs les passions du discours. Cicéron définit de la manière suivante le devoir de l’orateur dans l’usage de sa voix : « La voix a autant d’inflexions qu’il y a de sentiments, et c’est par la voix qu’on les touche particulièrement. Aussi l’orateur parfait […], selon les passions dont il voudra paraître ému et qu’il voudra toucher dans le cœur de son auditoire, prendra un ton de voix déterminé10. » Cette portée émotionnelle de la voix donne lieu, après Aristote, à des conseils et même des classifications pour employer judicieusement sa voix selon les passions du discours et selon ses parties11.

1.3. Travail de la voix

11Obtenir et conserver à la déclamation l’ensemble de ces qualités suppose du travail et des soins. Les sources de la compétence oratoire s’appliquent à la mise en voix aussi bien qu’aux autres éléments de l’éloquence. En effet, il s’agit tout autant de qualités naturelles (physis), d’apprentissage (mathêsis) que d’exercice (askêsis).

12En effet, une voix naturellement puissante, solide et bien placée constitue évidemment un atout majeur. Pour Quintilien, une bonne voix est la condition sine qua non pour être orateur.

  • 12 Pernot, 1993, p. 449.

13Par ailleurs, au vu de son efficacité sur les auditeurs, l’action oratoire fait l’objet d’un apprentissage très tôt dans l’éducation : comme l’affirme Laurent Pernot, « les premiers rudiments étaient […] inculqués dès l’école du grammairien, puis à l’école du rhéteur, où les élèves prenaient l’habitude de réciter leurs propres compositions12 ».

  • 13 Quint., XI, 3, 19 ; Sénèque le Rhéteur, Controverses, 1, praef. 16 ; Cic., Ad Att., II, 23, 1 ; Pli (...)
  • 14 Synésios de Cyrène, Dion, 12, 4-6.
  • 15 Rhét. Hér., III, 21-22 ; Quint., XI, 3, 25 ; I, 11, 14.
  • 16 Pernot, 1993, p. 449.
  • 17 Rhét. Hér., III, 21-22 ; Cic., De or., III, 224 sqq.
  • 18 Cic., Or., 59 : Ac uocis bonitas quidem optanda est; non est enim in nobis sed tractatio atque usu (...)

14C’est enfin par l’exercice et par les soins que l’on conserve et parfait une bonne voix. Plusieurs facteurs concourent à cette fin. D’abord, en respectant un mode de vie qui donne une résistance physique (firmitas corporis) et une gorge saine. C’est ainsi que Quintilien et Sénèque le Rhéteur préconisent la marche, les massages, et Quintilien en outre la chasteté, et une certaine frugalité. Cicéron recommande aussi des exercices plus spécifiques, comme des exercices respiratoires. Certains aliments semblent propices à une bonne voix : le suc de poireau, éventuellement mêlé au miel, l’ail bouilli, selon Pline l’Ancien, l’encens mêlé au vin, selon Celse13. Le sophiste décrit par Synésios a mangé de la gomme (τραγάκανθα) et interrompt même le discours pour se gargariser (ἀνακογχυλίζειv)14. Par ailleurs, on peut exercer sa voix en déclamant des discours appris par cœur, variés, pour employer différentes intonations15. Enfin, il existe des « trucs » pour maintenir la voix pendant le temps de la prononciation même du discours, pour « en jouer tout en la ménageant16 », selon l’expression de Laurent Pernot : commencer doucement, varier (toute mesure gardée) les intonations, ne pas rester dans les extrêmes. C’est ce que rapportent en particulier la Rhétorique à Hérennius et Cicéron17. Cicéron conclut : « Une belle voix, nous ne pouvons que la souhaiter, car cela ne dépend pas de nous, mais bien la façon de la manier et de s’en servir. Donc cet orateur qui l’emporte sur tous les autres saura la varier et la modifier : il parcourra la gamme complète des intonations, tantôt en donnant toute sa voix, tantôt en la retenant18. »

  • 19 Quint., I, 11.
  • 20 Cic., De or., I, 156.
  • 21 Plutarque, Cicéron, 5, 4.
  • 22 Voir Krumbacher, 1920, p. 23-24.

15Ce travail de la voix et ces soins ne sont pas propres aux orateurs. Ce sont les comédiens et les chanteurs qui sont concernés au premier chef par la question vocale. C’est ainsi que Quintilien recommande au futur orateur, encore enfant, de prendre des cours chez un comédien19, et Cicéron conseille pour se former d’aller voir non seulement des orateurs, mais aussi des acteurs20. Plutarque rapporte que, pour l’action, Cicéron prenait pour modèles Roscius et Aesopus, respectivement l’acteur tragique et l’acteur comique les plus célèbres de son temps21. Démosthène, une exception à son époque, semble-t-il, a pris des leçons auprès de l’acteur tragique Andronicos (ou Néoptolémos)22.

  • 23 Pernot, 1993, p. 451 et n. 185.

16Enfin, qu’il concerne acteurs ou orateurs, ce soin de la voix repose sur les recherches et recommandations de médecins. Galien, par exemple, est l’auteur des traités Sur les causes de la respiration et Sur la voix23. Les spécialistes de la voix s’appuient sur ces recherches pour prodiguer les conseils aux praticiens de la voix.

  • 24 Quint., XI, 3, 23 : non enim tam molli teneraque uoce quam forti ac durabili opus est. Cf. les soin (...)
  • 25 Quint., XI, 3, 22-26.
  • 26 Sur ces personnages, Krumbacher, 1920, p. 100-101 ; Bélis, 1999, p. 186-191. Sur la différence entr (...)
  • 27 Dion de Pruse, Discours, 32, 8.
  • 28 Cic., De or., III, 214 (Crassus).
  • 29 L’orateur parfait doit avoir une « voix de tragédien » (uox tragoedorum) d’après Crassus (Cic., De (...)
  • 30 C’est-à-dire la « feinte », la « simulation » : Sénèque le Rhéteur prend soin de préciser que l’act (...)
  • 31 Quint., I, 11, 3 : « Car, s’il existe à cet égard [les attitudes corporelles] un art de l’orateur, (...)
  • 32 Selon la formule de F. Desbordes dans sa préface au chapitre XI, 3 de Quintilien, p. 20.
  • 33 On pourrait étudier à ce propos l’ambiguïté du modèle que représente l’acteur tragique Roscius aux (...)

17La voix apparaît donc comme un outil essentiel de l’orateur en vue de persuader et de toucher les auditeurs. Cet élément rapproche l’orateur du comédien et du chanteur. Plusieurs points séparent toutefois l’orateur de l’acteur : d’une part, on ne demande pas à l’orateur d’être un virtuose de la voix et il ne dispose d’ailleurs pas du temps nécessaire pour travailler sa voix. D’après Quintilien, les orateurs ont « besoin d’avoir une voix forte et résistante plutôt que souple et délicate24 », vu les conditions dans lesquelles il faut défendre ses clients25. L’orateur ne s’adresse pas systématiquement aux « maîtres de voix », aux phonasci26. C’est ainsi que Dion de Pruse évoque, non sans ironie, les philosophes qui « exercent leur voix dans ce qu’on appelle les salles d’audition (ἐν τοῖς καλουμένοις ἀκροατηρίοις φωνασκοῦσιν)27 ». D’autre part, pour l’acteur, il s’agit de rendre une fiction et non une réalité comme chez l’orateur28. Comme en témoigne l’exemple d’Eschine, on reconnaît certes qu’une voix de comédien est un atout pour l’orateur29, mais on se méfie de la part de jeu, d’hypocrisis à proprement parler30, dans la voix de l’acteur. Quintilien résume l’ambiguïté de la parenté entre action oratoire et action théâtrale : Nam si qua in his ars est dicentium, ea prima est, ne ars esse uideatur31. Selon la formule de Françoise Desbordes, l’acteur se présente à la fois comme modèle et comme repoussoir32, mais la frontière entre les deux types d’action, toute ténue qu’elle est, ne doit pas être franchie33. L’art reste caché.

2. La nature de la voix de l’orateur

  • 34 Sur la musique antique, voir Winnington-Ingram, 1980 ; Barker, 1996 ; Chailley, 1979 ; West, 1992 ; (...)

18Après avoir situé la question de la voix dans le système rhétorique et avoir défini les qualités vocales attendues d’un orateur, il s’agit à présent de définir plus précisément la nature de la voix de l’orateur. En effet, comme le révèle la parenté entre l’usage de l’organe vocal par les acteurs et par les orateurs, un discours ne peut se déclamer sur le ton de la conversation quotidienne. Deux phénomènes particuliers rendent la question encore plus complexe : d’une part, le caractère musical du grec et du latin, d’autre part, la pratique d’une diction chantante parmi les orateurs notamment34.

2.1. Définition de la voix parlée

  • 35 Sur la prononciation du grec ancien, voir par exemple Allen, 1968. Sur le caractère musical du lati (...)
  • 36 Aristoxène, Harmonica I, 18 : « On appelle aussi « mélodie du langage » celle qui est constituée pa (...)
  • 37 Aristoxène, Harm., I, 8-10.
  • 38 Cic., Or., 57-58.
  • 39 Denys d’Halicarnasse, Comp., 11, 13 : μουσικὴ γάρ τις ἦν καὶ τῶν πολιτικῶν λόγων ἐπιστήμη τῷ ποσῷ(...)
  • 40 Denys d’Halicarnasse, Comp., 11, 15-19.

19Le latin comme le grec contiennent un substrat mélodique, l’accent de mot, et un substrat rythmique, la succession de brèves et de longues. Possédant mélodie et rythme, elles constituent donc deux langues musicales35. Nous nous contenterons d’examiner ici de plus près l’élément mélodique du langage, tout en gardant à l’esprit la conscience du lien entre mélodie et rythme. La nature musicale de la voix parlée a incité les théoriciens du discours à s’appuyer dans leur réflexion sur les études des musiciens. C’est ainsi que celui qui est appelé le Musicien (ὁ μουσικός), c’est-à-dire le musicologue par excellence de l’Antiquité, Aristoxène de Tarente, peut définir la « mélodie du langage » (τλογδες μέλος)36, en la distinguant du chant à proprement parler par l’articulation des sons entre eux : la voix parlée constitue un mouvement continu (ἡ συνεχς κίνησις), tandis que la voix chantée procède de manière discontinue, par intervalles nettement distincts et obéissants aux lois de l’harmonie (ἡ διαστηματικκίνησις)37. Cicéron, à sa suite, parle de « chant moins sensible » (cantus obscurior) à propos de la langue latine38. Denys d’Halicarnasse, rhéteur grec installé à Rome à l’époque d’Auguste, développe et précise cette notion de mélodie du langage, en concluant : « C’est après tout aussi une musique que la science des discours politiques, qui se distingue de la musique vocale et instrumentale par le degré, non par la nature39. » Denys distingue lui aussi « la mélodie du langage » (διαλέκτου μέλος) de la mélodie musicale (ἡ ὀργανική τε καὶ ᾠδικμοσα)40.

  • 41 Voir Aristide Quintilien, De la musique, I, 4 ; Cic., De or., III, 225-227. La lecture semble toujo (...)
  • 42 DH, Comp., 11, 24.

20Entre ces deux extrêmes, voix parlée et voix chantée, des intermédiaires trouvent place : Aristide Quintilien définit ainsi le ton de la lecture des poèmes ; Cicéron fait jouer la voix de l’orateur sur toute l’échelle des sons, tout en se distinguant du cri et du chant41. Denys d’Halicarnasse opère de délicates distinctions de langage : la mélodie de la voix parlée, même très agréable, sera qualifiée non de « mélodique » (ἐμμελές), mais de « mélodieuse » (εμελές)42.

  • 43 Voir par exemple Schenkeveld, 1988 ; Pernot, 1999.

21Dans tous les cas, les auditeurs se montrent extrêmement sensibles au rythme et à la musicalité du discours. Ils apprécient les belles clausules et conspuent la moindre faute d’accent. Sur ce point encore, les critères d’évaluation du discours et de la musique se rapprochent43.

2.2. La diction chantante

  • 44 Sur la question de la diction chantante, voir le point proposé par Pernot, 1993, p. 392-393 ; l’app (...)
  • 45 On remarquera toutefois que les verbes signifiant « chanter » présentent parfois une certaine ambig (...)
  • 46 Cic., Or., 57 ; Sén., Epist., 114, 1.
  • 47 Cic., Or., 24-27 ; 57 ; Sén., Epist., 114, 1 et 15 ; Tacite, Dialogue des orateurs, 26, 2-3 ; Quint (...)

22Or, un phénomène particulier s’est considérablement développé depuis le iie s. av. J.-C. au moins jusqu’à la fin de l’Antiquité romaine et au-delà, et ce, dans tout le monde gréco-romain : la diction chantante des orateurs44. L’orateur ne parle plus, mais il chante son discours, ou une partie de son discours. Nos sources évoquant le phénomène présentent un champ lexical du chant très développé : les verbes canere, cantare,δω et ses composés ἐξδω, προδω, προσδω, μελδῶ, ὑμνῶ et son composé ἐφυμνῶ ; les substantifs cantatio, modulatio, σμα, μέλος, ᾠδή ; les adjectifs canorus, δικός ; l’adverbe ἐμμελς45. Les auteurs latins rapprochent la diction chantante des cantica, les parties chantées du théâtre46. Cicéron, le premier auteur connu à mentionner explicitement le phénomène, Quintilien, Pline le Jeune, Tacite, mais aussi Plutarque, Dion de Pruse, Lucien, Philostrate, Thémistios ou encore Synésios de Cyrène, tous témoignent de l’ampleur de cette « mode » et la réprouvent avec plus ou moins de virulence47.

2.3. La voix de l’orateur, entre parole et chant

23En effet, chanter en tant qu’orateur est considéré comme un excès regrettable. Ce jugement est révélateur du caractère ambigu de la déclamation rhétorique et de la frontière ténue qui sépare déclamation et chant.

  • 48 Voir Stanford, 1967, notamment p. 29 ; Norden, 1898, p. 55-60.

24Certes, le caractère musical de la langue a intéressé très tôt les théoriciens du discours et a suscité dans le monde grec et romain des recherches sur la nature des sons et la manière de les articuler, sur la « phonétique », notamment chez Démocrite, Hippias, Lucilius, Varron, Denys d’Halicarnasse48. Le but recherché étant souvent ce qu’on appelle « l’euphonie », le déroulement fluide de la phrase et du discours. Cependant, la plupart de nos sources tiennent à contenir le caractère mélodique du discours dans une certaine mesure.

25La difficulté qu’éprouvent les Anciens à définir clairement cette « mesure » de la mélodie parlée repose sans doute sur le fait que la voix constitue selon leurs propres dires l’élément essentiel du discours capable d’émouvoir les auditeurs et que, précisément, une intonation chantante paraît tout à fait à même de susciter l’émotion du public à certains moments définis du discours, notamment dans la péroraison, lieu où l’orateur joue le tout pour le tout afin de se gagner les auditeurs, en brillant ou en émouvant. C’est ainsi que Longin émet la recommandation suivante :

  • 49 Longin, Rhétorique, frgt. 48, l. 427-431 : Οἰκτιζόμενον δὲ δεῖ μεταξὺ λόγου τε καὶ ᾠδῆς τὸν ἦχον πο (...)

« Dans l’expression de la pitié (Quand on se lamente), il faut adopter un ton intermédiaire entre la parole et le chant. D’une part, en effet, ce n’est pas le ton de la conversation – la pitié (la lamentation) en effet suscite le chant, et de là vient que la joie et la douleur sont à l’origine de la musique, car le changement de fortune trouve à s’exprimer dans la voix –, d’autre part, il n’est pas semblable au chant, mais il se situe entre les deux49. »

26Les rhéteurs s’appuient là sur des théories musicales, comme le révèle un passage de Plutarque, où la référence est Théophraste et son traité Sur la musique :

  • 50  […] παρεντείνοντας τὴν φωνήν : « tendant la voix ». Cf. Denys d’Halicarnasse, Dém., 54, 2 : pronon (...)
  • 51 Plutarque, Propos de table, I, 5 (Mor. 623a-b) : Λέγει δὲ μουσικῆς ἀρχὰς τρεῖς εἶναι, λύπην, ἡδονήν (...)

« (Théophraste) admet trois sources de la musique, la douleur, le plaisir et l’enthousiasme, vu que chacune de ces émotions altère la voix, au point de changer ses inflexions naturelles. Les douleurs suscitent des gémissements et des plaintes qui tournent (glissent) facilement au chant ; aussi voyons-nous les orateurs, dans leurs péroraisons, et les acteurs, dans leurs lamentations, tendre leur voix50 et lui donner insensiblement un ton chantant51. »

  • 52 Cic., Or., 57. Voir aussi C. Iulius Victor, Ars rhetorica, 24, p. 99, l. 15-19 (éd. Teubner) ; Phil (...)

27Or, c’est bien dans la péroraison que prend place, au moins au départ, la diction chantante, selon les indications de Cicéron : l’auteur évoque un epilogus paene canticum52. C’est donc là qu’il s’agira de garder une juste mesure, afin de ne pas paraître faire montre d’une virtuosité gratuite, qui nuirait à la crédibilité de l’orateur.

3. La réception de la voix de l’orateur

28En effet, l’enjeu de la question est bien le caractère persuasif du discours. L’action doit y contribuer, et la voix en particulier.

3.1. Un contre-exemple : les hommes de la diction chantante

29Or, sur ce point encore, ce sont les orateurs « chantants » qui permettent de comprendre « en creux » ce que l’on attend de l’orateur digne de ce nom.

  • 53 Pernot, 1993, p. 451.
  • 54 Cic., Or., 24 ; Sén., Epist., 114, 1.

30En effet, l’Antiquité a développé toute une psychologie de la voix. La voix est le plus souvent « considérée comme un miroir de l’âme, qui reflète les qualités intellectuelles et morales » du locuteur, selon les mots de Laurent Pernot53. Or, la diction chantante et sa réception par le public montrent, selon nos auteurs, la dépravation de l’orateur et du public qui l’agrée. Cicéron dessine ainsi une « carte de l’éloquence », sur le principe Semper oratorum eloquentiae moderatrix fuit auditorum prudentia, « Les orateurs ont toujours pris comme étalon de leur éloquence le goût de leurs auditeurs ». Sénèque conclut sur un adage : Talis hominibus fuit oratio qualis uita, « Telle la vie des hommes, tel leur discours (style)54. » La « musique » manifestée dans la performance chantée de l’orateur est rapprochée de la musique de théâtre, ou de la musique caractéristique des cultes « orientaux », dénigrées toutes deux par nos sources pour leur caractère gratuit et excessif, ou efféminé. C’est ce qu’expriment Tacite et Quintilien. Dans le Dialogue des orateurs, Messala affirme que l’orateur ne doit pas se faire remarquer, pour le style, « par des vêtements teints, de courtisane ». Il poursuit ainsi :

  • 55 Tacite, Dialogue des orateurs, 26, 2-3.

« En effet, elle n’est pas digne d’un orateur, à plus forte raison d’un homme, cette parure dont la plupart des avocats de notre temps font un tel usage que, par l’afféterie du langage, la futilité des pensées et le rythme trop libre des phrases (licentia compositionis), ils font penser à la musique de scène des pantomimes (histrionalis modos exprimant). Et – ce qu’on ne devrait pas entendre – comme preuve de renommée, de gloire et de talent, la plupart se vantent que leurs discours sont chantés et dansés (cantari saltarique commentarios suos). De là cette exclamation honteuse et déplacée, néanmoins fréquente, à propos de nos orateurs et de nos mimes : « Quelle déclamation voluptueuse ! Quelle danse éloquente ! » (ut oratores nostri tenere dicere, histriones diserte saltare dicantur)55. »

31Dans le même sens, Quintilien s’exclame :

  • 56 Quint., XI, 3, 59.

« Est-ce qu’on chante, je ne dis pas dans une affaire d’homicide, de sacrilège, de parricide, mais même dans une affaire de calculs et de comptabilité, bref, en un mot comme en cent, est-ce qu’on chante (cantat) dans un procès ? Si l’on doit laisser faire le moins du monde, alors rien ne s’oppose à ce qu’on accompagne ces modulations à la lyre, au hautbois, ou même, parbleu, ce qui conviendrait mieux à si vilaine chose, aux cymbales (nihil causae est cur non illam uocis modulationem fidibus ac tibiis, immo mehercule, quod est huic deformitati propius, cymbalis adiuuemus)56 ? »

32En outre, la dépravation manifestée par le caractère du chant de l’orateur se transmettrait ainsi aux auditeurs, ou tout au moins trouverait une correspondance dans l’état d’esprit des auditeurs. Quintilien le sous-entend dans sa conclusion :

  • 57 Quint., XI, 3, 60.

« Et puis il y a des gens dont l’existence est déjà assez immorale (secundum alia uitae uitia) pour trouver normal de se laisser mener par le plaisir d’entendre des choses qui leur caressent les oreilles (audiendi quod aures mulceat uoluptate ducantur)57. »

33De son côté, Dion s’insurge contre les Alexandrins, qui apprécient tellement le chant, que toutes les professions se mettent à chanter, orateurs et même certains philosophes. Il conclut ses reproches ainsi :

  • 58 Dion, Or., 32, 69.

« Et peut-être bien que votre vie est devenue presque tout entière une fête (un kômos), ni agréable ni douce, mais sauvage et rude, à la fois de danseurs, de jacasseurs, de meurtriers58. »

  • 59 Quint., XI, 3, 57 : Quid enim minus oratori conuenit quam modulatio scaenica et nonnumquam ebriorum (...)
  • 60 Dion, Or., 32, 8 ; Lucien, Maître de rhétorique, 21 (συνᾴδοντα).

34En effet, à écouter la performance d’un orateur chantant, on croirait assister à une fête bien arrosée : « Y a-t-il moins convenable, pour un orateur, que de moduler, comme au théâtre et parfois même comme dans les désordres de l’ébriété ou de l’orgie ? », s’indigne Quintilien59. La complicité des auditeurs est une évidence lorsque l’orateur s’organise une « claque » : selon Dion, les philosophes sont en partie responsables par leur conduite de la « folie de chant » qui touche les Alexandrins. Parmi ces philosophes, les uns ne s’expriment jamais en public,« d’autres exercent leur voix dans ce qu’on appelle les salles d’audition, prenant des auditeurs qu’ils se sont alliés et qui leur sont dociles. » Le « maître de rhétorique » dessiné par Lucien conseille à son disciple de s’« occuper aussi d’avoir un chœur à toi, qui chante (soit, si sens figuré) d’accord avec toi60 ». Néanmoins, dans tous les cas, l’état d’esprit de l’orateur répond à celui des auditeurs, et vice versa. L’influence est réciproque.

  • 61 Desbordes, 1996, p. 148-154, citation p. 149. Pour plus de détails sur le genre épidictique, voir P (...)
  • 62 Sén., Epist., 114, 15 : Quorumdam non est compositio, modulatio est: adeo blanditur et molliter la (...)
  • 63 Denys d’Halicarnasse, Comp., 11, 26.
  • 64 Goggin, 1951, p.195: combining favored clausulae, Gorgianic figures, and almost certainly μέλος.

35Il est vrai que la diction chantante prend place le plus souvent dans un cadre particulier. Tout d’abord, le genre du discours est important : il s’agit au départ du moins de discours épidictiques, genre défini par Françoise Desbordes comme « ce qui n’a pas pour première fonction d’informer le public, de lui apporter des connaissances factuelles61 ». De manière un peu schématique, on pourrait dire que, contrairement aux genres judiciaire et délibératif, le genre épidictique regroupe des discours sans objectif pratique. Dans tous les cas, le chant se pratique à partir d’un texte particulièrement travaillé, en association à un rythme particulier et à une action particulière. C’est ainsi que, pour Sénèque, telle compositio se transforme en modulatio par sa fluidité62. Denys d’Halicarnasse conclut sa démonstration en affirmant rechercher « une expression politique qui, grâce à la simple composition, rendrait l’audition agréable par la mélodie des sons (λέξις πολιτικπαρατν τν σύνθεσινδύνουσα τνκρόασιν κατά τε τμέλη τν φθόγγων) », notamment63. La mise en voix du discours est donc en lien étroit avec la compositio ou synthésis, et par conséquent avec l’élocution, le style. Mary Goggin a montré par des analyses précises que les textes que l’on suppose chantés par Favorinus d’Arles combinent « des clausules choisies, des figures gorgianiques, et presque assurément le chant64 ». Ce fait souligne le lien étroit entre l’élocution (le style) et l’action.

  • 65 Lucien, Le Maître de rhétorique, 11-21.
  • 66 Philostrate, Vies des sophistes, 491-492 : Διαλεγομένου δὲ αὐτοῦ κατὰ τὴν Ῥώμην μεστὰ ἦν σπουδῆς πά (...)
  • 67 Sur la Seconde Sophistique et sur l’asianisme, voir Boulanger, 1923 ; Bowersock, 1969 ; Puech, 2002 (...)

36Par ailleurs, l’action constitue un tout, comme le souligne le constat fait par Tacite, cité un peu plus haut : « la plupart se vantent que leurs discours sont chantés et dansés. » L’ensemble de la performance fait du discours un spectacle complet et particulièrement choquant aux yeux de nos auteurs. Tout excessif qu’il est, le portrait de l’orateur proposé par Lucien en donne un aperçu65. Le représentant le plus connu de la diction chantante est Favorinus d’Arles, philosophe et orateur du iie siècle de notre ère, d’un caractère efféminé notoire, et auquel Philostrate consacre une notice dont voici un extrait : « Lorsqu’il prononçait des discours à Rome, tout le monde était enthousiaste ; de fait, l’audition ne manquait pas d’agrément, même pour ceux qui ne comprenaient pas la langue grecque, et il les charmait eux aussi par le son de sa voix, l’expressivité de son regard et le rythme de sa parole. Et ce qui les charmait, c’est aussi l’épilogue (ce qui vient après tout le reste), qu’ils appelaient eux « chant » et que pour ma part j’appelle « morceau de bravoure », parce qu’il est chanté après la démonstration66. » L’orateur comme l’auditeur ne se soucieraient plus du contenu du discours, mais uniquement de sa mise en voix musicale et de l’agrément de celle-ci, ainsi que du spectacle. Favorinus, comme la plupart des orateurs chantants répertoriés, est qualifié de « sophiste » et associé au courant appelé « asianiste ». On constate donc que le chant de l’orateur correspond à une pratique développée notamment durant la Seconde Sophistique, et comme une modalité de déclamation associée à l’asianisme et à ce que l’on a pu appeler la « virtuosité » oratoire67.

37Par conséquent, cette pratique, bien qu’apparemment appréciée du public, sera dénigrée par nos auteurs, soucieux de défendre une autre modalité esthétique que les sophistes, et que l’asianisme en particulier.

3.2. L’orateur idéal

  • 68 Philostrate, Vies des sophistes, 589 : Ἠκροῶντο ὥσπερ εὐστομούσης ἀηδόνος.
  • 69 Voir Quint., I, avant-propos, 9 ; Sén. Rhét., Contr., III, praef. 9-10 (cf. son idéal d’éloquence, (...)
  • 70 Quint., XI, 3, 57.
  • 71 Cf. l’opinion de Philostrate et surtout celle de Lucien, qui stigmatise tous les défauts de l’éloqu (...)
  • 72 Virgile, Énéide, I, 151-153:

38L’orateur sérieux, lui, n’entend pas se voir comparé à un oiseau au beau ramage, comme c’est le cas pour les orateurs chantants, tel Adrien de Tyr, comparé à un rossignol au chant agréable68. Au contraire, il entend respecter un idéal de mesure et d’opportunité, dans la tradition du uir bonus dicendi peritus69. L’emploi de certains termes comme conuenit chez Quintilien70 révèle cet idéal. Cicéron et Quintilien se préoccupent de l’orateur parfait, le princeps de l’éloquence. Même lorsque l’empire romain s’installant enlève la possibilité d’une grande éloquence politique, lorsque le cadre politique ne permet plus à l’orateur de jouer un rôle aussi important que Cicéron à la fin de la République, l’éloquence sous toutes ses formes règne toujours et l’on continue à y voir la plus digne occupation d’un homme bien né71. En somme, ces auteurs rêvent de l’orateur virgilien, évoqué dans l’Enéide : « Si quelque personnage respectable par ses services et par sa vertu vient à paraître en ce moment, tout se tait devant lui, les oreilles sont attentives, sa voix gouverne les esprits et calme les cœurs72. » L’éloquence est associée à la valeur morale et intellectuelle.

  • 73 Sén. Rhét., Suas., 2, 10 (cantabat); Contr., II, 1, 25-26 (paene cantantis modo).

39Dans la réprobation de la voix chantée, la question du prepon ou decorum (ce qui convient, qui est adapté), du kairos (l’à-propos) revient sans cesse dans la bouche des critiques. Tout, effectivement, est une question de mesure : Cicéron a lui-même été taxé d’asianisme et aurait écrit le Brutus notamment pour se défendre de cette accusation. Dans sa jeunesse, Sénèque le Rhéteur « chante » lui-même, mais rejette Gallus Vibius qui use d’une ritournelle chantante73. La virtuosité a donc ses cas réservés et l’on ne saurait être trop prudent dans ses jugements. Fions-nous aux paroles de Quintilien :

  • 74 Quint., XI, 1, 91 : Indecorum est super haec omne nimium […]. Cuius rei obseruatio iudicio magis qu (...)

« En outre, tout ce qui est excessif est contraire à la bienséance […]. Mais observer cette règle dépend plus d’un certain sens critique que de préceptes que l’on pourrait transmettre pour faire sentir ce qui suffit et ce que peuvent admettre les oreilles. Il n’y a pour cela ni mesure ni poids en quelque sorte, comme pour les aliments, dont les uns rassasient plus que d’autres74 ».

  • 75 Voir conclusion du 2. 1.
  • 76 Voir Dupont, 2000 ; Guérin, 2009 et 2011 ; Navaud, 2011. Voir en particulier dans ce dernier ouvrag (...)
  • 77 Guérin, 2011, p. 138.

40Ce qui nous ramène à la question des critères d’évaluation du discours, proches des critères d’évaluation musicaux75, ainsi qu’à la notion de persona, analysée et discutée récemment par Florence Dupont, Charles Guérin et Guillaume Navaud, dans ses relations avec celle de l’acteur76. Evoquant les gestes de l’orateur tels que Cicéron les conçoit, Charles Guérin conclut : « Cicéron conseillant de prendre pour référence l’acteur Roscius, son inquiétude n’est pas de voir l’orateur ressembler à un acteur : l’enjeu n’est plus celui d’une dégradation morale, mais celui d’un brouillage des signes. Un art trop visible, en effet, fera passer l’orateur du statut d’actor ueritatis, qui doit être le sien, à celui d’imitator ueritatis. Les signes physiques qu’il manifestera ne seront plus des traductions de sa natura, et sa persona ne sera alors plus perceptible par le public. Dans ce cas précis, ce sont moins les convenances qui importent que le maintien d’un lien référentiel entre un comportement oratoire et la persona qu’il doit manifester. L’excès d’art n’est pas dégradant, sauf s’il tend vers la mollitia (mais il devient dans ce cas un signe à part entière) : il fait simplement disparaître la persona discursive sous la trop grande maîtrise du geste77. » La réflexion proposée ici à propos des gestes de l’orateur peut aussi bien s’appliquer à sa voix.

3.3. Évolution de la voix de l’orateur

  • 78 Voir Krumbacher, 1920, p. 22.
  • 79 Voir Pernot, 1993, p. 450-453.
  • 80 Cic., Or., 57 ; Quint., XI, 3, 57-60 ; C. Iulius Victor, Ars rhetorica, 24, p. 99, l. 15-19.
  • 81 Quint., XI, 3, 184 : Sed iam recepta est actio paulo agitatior et exigitur et quibusdam partibus co (...)

41Dans tous les cas, on constate que l’évolution de la voix de l’orateur s’inscrit dans l’évolution générale de l’éloquence, en particulier de l’action oratoire. Celle-ci en effet se développe considérablement au fil des siècles et devient de plus en plus libre et marquée. À la fin du ve – début du ive siècle en particulier, il semble que soit apparue une prise de conscience de l’importance décisive de l’action oratoire78. Avec le courant asianiste et la Seconde Sophistique, la tendance ne fera que s’accentuer79. Là encore, l’exemple de la diction chantante est symptomatique du phénomène : à comparer les constats opérés par Cicéron, par Quintilien, puis par C. Iulius Victor80, il semble que la diction chantante soit de plus en plus marquée et répandue. Cette dernière éventualité paraît d’autant plus probable que, selon Quintilien lui-même, par rapport aux conseils de Cicéron, « … aujourd’hui, on admet une action un peu plus animée et on l’exige même et elle convient dans certaines parties81 ».

42Une diction chantante plus prononcée s’intégrerait dans l’évolution générale de l’action oratoire.

  • 82 Voir par exemple le colloque Les effets de voix, Université de Lille 3, 13-15 novembre 2014, colloq (...)

43Pour conclure, par cette mise au point, nous constatons donc que la question de l’écoute de la voix de l’orateur révèle la plupart des enjeux de l’éloquence dans le monde antique : importance de l’action oratoire, relation entre l’action oratoire et l’action théâtrale, lien entre l’action et le style du discours, caractère persuasif du discours, choix et caractère de l’orateur lui-même ainsi que des auditeurs, parenté étroite entre l’éloquence et la musique. En particulier, la diction chantante, pratique plus répandue dans le monde antique qu’on ne le soupçonne souvent, met en lumière l’importance des éléments évoqués. Par ailleurs, l’évolution de la voix de l’orateur s’inscrit dans l’évolution générale de l’éloquence antique et nous offre des clés pour aborder l’éloquence dans l’histoire et aujourd’hui, celle d’André Malraux, ou d’autres illustres orateurs. Enfin, cette question s’inscrit dans l’intérêt actuel renouvelé pour le domaine des manifestations sonores et pour la voix dans l’Antiquité82.

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Notes

1 Sur la rhétorique et son développement dans le monde gréco-romain, on se réfèrera à trois manuels très pratiques : Patillon, 1990 ; Desbordes, 1996 ; Pernot, 2000.

2 Sur le jeu de l’acteur, voir Arnott, 1989 ; Dupont, 1985 et 1988.

3 Desbordes, 1996, p. 146. Sur l’action oratoire, voir Aristote, Rhétorique, III, 1403b-1404a ; Rhétorique à Hérennius, III, 19-27 ; Cicéron, De l’Orateur, 213-227 ; L’Orateur, 55-60 ; Quintilien, Institution oratoire, I, 11 ; XI, 3. Études modernes : voir notamment Sonkowsky, 1959 ; Desbordes, 1995 (traduction et préface à Quintilien, XI, 3) ; Hausmann, 1996.

4 Cic., De or., III, 214-217.

5 Aristote, Rhétorique, III, 1403 b 21.

6 Cic., De or., III, 224: Ad actionis autem usum atque laudem maximam sine dubio partem uox obtinet. Cf. aussi Plutarque, Démosthène, 16.

7 Voir Quint., XI, 3, 26.

8 Lucien, Le Maître de rhétorique, 13 ; 16.

9 Cic., Or., 59 : uariabit et mutabit; omnis sonorum tum intendens tum remittens persequetur gradus.

10 Cic., Or., 55 : Vocis mutationes totidem sunt quot animorum, qui maxime uoce commouentur. Itaque ille perfectus […] utcumque se adfectum uideri et animum audientis moueri uolet, ita certum uocis admouebit sonum. Voir aussi Quint., XI, 3, 62 (la voix comme intermédiaire faisant passer dans l’esprit des auditeurs les états d’âme qu’elle reçoit de l’orateur).

11 Conseils pour utiliser les différents tons de voix par rapport aux passions : Cic., De or., III, 214-219 ; Quint., XI, 3, 61-65. Parcourir toute la gamme des intonations : Cic., Or., 57-59. Quintilien étudie l’action oratoire selon les divers critères qui se présentent à l’orateur : XI, 3, 150-176 (auditoire, cause, parties du discours, pensées, mots). Classification : Rhétorique à Hérennius, III, 23-27.

12 Pernot, 1993, p. 449.

13 Quint., XI, 3, 19 ; Sénèque le Rhéteur, Controverses, 1, praef. 16 ; Cic., Ad Att., II, 23, 1 ; Pline, Histoire naturelle, XIX, 108 ; XX, 47, 49, 54 ; Celse, De la médecine, V, 25, 15. Voir aussi Sénèque, Lettres, 78, 5 (conseils du médecin à Lucilius malade).

14 Synésios de Cyrène, Dion, 12, 4-6.

15 Rhét. Hér., III, 21-22 ; Quint., XI, 3, 25 ; I, 11, 14.

16 Pernot, 1993, p. 449.

17 Rhét. Hér., III, 21-22 ; Cic., De or., III, 224 sqq.

18 Cic., Or., 59 : Ac uocis bonitas quidem optanda est; non est enim in nobis sed tractatio atque usus in nobis. Ergo ille princeps uariabit et mutabit; omnis sonorum tum intendens tum remittens persequetur gradus.

19 Quint., I, 11.

20 Cic., De or., I, 156.

21 Plutarque, Cicéron, 5, 4.

22 Voir Krumbacher, 1920, p. 23-24.

23 Pernot, 1993, p. 451 et n. 185.

24 Quint., XI, 3, 23 : non enim tam molli teneraque uoce quam forti ac durabili opus est. Cf. les soins douillets prodigués aux acteurs : Arnott, 1989, p. 83.

25 Quint., XI, 3, 22-26.

26 Sur ces personnages, Krumbacher, 1920, p. 100-101 ; Bélis, 1999, p. 186-191. Sur la différence entre artistes professionnels et orateurs sur ce point : Cic., De or., I, 251-252 (Antoine) ; Quint., XI, 3, 22.

27 Dion de Pruse, Discours, 32, 8.

28 Cic., De or., III, 214 (Crassus).

29 L’orateur parfait doit avoir une « voix de tragédien » (uox tragoedorum) d’après Crassus (Cic., De or., I, 128) ; Quintilien dit de Trachalus qu’il « avait par chance la voix la plus magnifique qu’<il > ait connue ; sa diction aurait même convenu à un acteur » (X, 1, 119 : et uocis, quantam in nullo cognoui, felicitas, et pronuntiatio uel scaenis suffectura) ; Cicéron qualifie Sulpicius d’orateur « pour ainsi dire tragique » : ut ita dicam, tragicus orator (Brut., 203) et précise en affirmant qu’il avait entre autres « une voix étendue et en même temps d’un timbre agréable et clair » (uox cum magna tum suavis et splendida). Sénèque le Rhéteur emploie des adjectifs de sens très proches pour qualifier la voix du déclamateur Cassius Sévérus : « sa voix tout à la fois agréable et très puissante, quoique l’on rencontre rarement une voix possédant ces deux qualités, douceur et force ; son débit aurait fait la réputation d’un acteur, mais sans rien qui sentît l’acteur » (Contr. III, praef. 3 : suauitas ualentissimae uocis – quamuis haec inter se raro coeant, ut eadem uox et dulcis sit et solida –, pronuntiatio quae histrionem posset producere, nec tamen quae histrionis posset uideri). Il faut donc à l’acteur tragique une voix forte et belle, encore plus qu’à l’orateur.

30 C’est-à-dire la « feinte », la « simulation » : Sénèque le Rhéteur prend soin de préciser que l’action de Cassius Sévérus se distingue de celle d’un acteur (voir note précédente) ; Quintilien ajoute que les qualités de Trachalus sont « extérieures » (X, 1, 119 : extra).

31 Quint., I, 11, 3 : « Car, s’il existe à cet égard [les attitudes corporelles] un art de l’orateur, la plus haute expression de cet art est de ne pas avoir l’air d’en être un. » Sur ce précepte de la dissimulatio artis, voir Pernot, 1993, p. 372.

32 Selon la formule de F. Desbordes dans sa préface au chapitre XI, 3 de Quintilien, p. 20.

33 On pourrait étudier à ce propos l’ambiguïté du modèle que représente l’acteur tragique Roscius aux yeux de Cicéron pour l’orateur accompli (De or., I, 127-130 ; I, 251 ; I, 254 ; etc.). En somme, l’orateur doit s’approprier toutes les qualités de l’acteur et éviter ses défauts, bref, prendre pour modèle l’acteur parfait. Sur cette problématique, voir Dupont, 2000 ; Guérin, 2009 et 2011 ; Navaud, 2011.

34 Sur la musique antique, voir Winnington-Ingram, 1980 ; Barker, 1996 ; Chailley, 1979 ; West, 1992 ; Wille, 1967.

35 Sur la prononciation du grec ancien, voir par exemple Allen, 1968. Sur le caractère musical du latin et du grec, voir notamment Perret, 1959 ; Devine et Stephens, 1991. On comparera ici la définition de mélodie donnée par Platon avec les indications de Denys d’Halicarnasse sur la mélodie du discours. En effet, Platon affirme que « la mélodie se compose de trois éléments : les paroles, l’harmonie (les notes) et le rythme » (Rép., III, 398d : τὸ μέλος ἐκ τριῶν ἐστιν συγκειμένων, λόγου τε καὶ ἁρμονίας καὶ ῥυθμοῦ). Denys, quant à lui, explique que dans les discours aussi, « l’expression possède mélodie, rythme, variation et convenance » (La Composition stylistique, 11, 14 : καὶ μέλος ἔχουσιν αἱ λέξεις καὶ ῥυθμὸν καὶ μεταβολὴν καὶ πρέπον).

36 Aristoxène, Harmonica I, 18 : « On appelle aussi « mélodie du langage » celle qui est constituée par les accents de mots ; en effet, tendre et relâcher (la voix) est naturel quand on parle (Λέγεται γὰρ δὴ καὶ λογῶδές τι μέλος, τὸ συγκείμενον ἐκ τῶν προσῳδιῶν τῶν ἐν τοῖς ὀνόμασιν. φυσικὸν γὰρ τὸ ἐπιτείνειν καὶ ἀνιέναι ἐν τῷ διαλέγεσθαι). »

37 Aristoxène, Harm., I, 8-10.

38 Cic., Or., 57-58.

39 Denys d’Halicarnasse, Comp., 11, 13 : μουσικὴ γάρ τις ἦν καὶ τῶν πολιτικῶν λόγων ἐπιστήμη τῷ ποσῷ διαλλάττουσα τῆς ἐν ᾠδῇ καὶ ὀργάνοις, οὐχὶ τῷ ποιῷ.

40 Denys d’Halicarnasse, Comp., 11, 15-19.

41 Voir Aristide Quintilien, De la musique, I, 4 ; Cic., De or., III, 225-227. La lecture semble toujours avoir été plus ou moins « oralisée ». Sur les différentes modalités de lecture à Rome, voir Valette-Cagnac, 1997, introduction et chapitre I, en particulier p. 70 : « Le silence complet semble rare et peu compatible avec les théories de l’écriture que les Anciens ont exposées. » L’auteur souligne aussi « la pluralité des modes de lecture, dès les débuts de l’écriture. » (p. 61). Pour le monde grec, voir entre autres les études de Jesper Svenbro.

42 DH, Comp., 11, 24.

43 Voir par exemple Schenkeveld, 1988 ; Pernot, 1999.

44 Sur la question de la diction chantante, voir le point proposé par Pernot, 1993, p. 392-393 ; l’appendice (volume III) à ma thèse de Doctorat La leçon de musique. Les relations entre rhétorique et musique dans l’œuvre de Denys d’Halicarnasse, 2008 (non publiée).

45 On remarquera toutefois que les verbes signifiant « chanter » présentent parfois une certaine ambiguïté entre le sens fort et un sens affaibli. Le verbe canere peut avoir le sens de « prédire, prophétiser », ou même « annoncer » (voir Virgile, Énéide, XI, 399-400 : Turnus répond au discours de Drancès : « Va chanter cela au Dardanien et à son parti » – Capiti cane talia, demens, / Dardanio rebusque tuis) ; cantare peut signifier simplement « déclamer, seriner », ou « avoir toujours à la bouche », comme le verbe grec ᾄδω (voir Quint., VIII, 3, 76, qui évoque ainsi les similitudes « que j’entendais seriner partout dans ma jeunesse » – quae me iuuvene ubique cantari solebant).

46 Cic., Or., 57 ; Sén., Epist., 114, 1.

47 Cic., Or., 24-27 ; 57 ; Sén., Epist., 114, 1 et 15 ; Tacite, Dialogue des orateurs, 26, 2-3 ; Quint., XI, 3, 57-60 ; C. Iulius Victor, Ars rhetorica, 24, p. 99, l. 15-19 (éd. Teubner) ; Dion de Pruse, Discours, 32, 68-69 ; Lucien, Le Maître de rhétorique, 11-21 ; Philostrate, Vies des sophistes, 491-492 ; 589 ; Synésios de Cyrène, Dion, 12, 4-6.

48 Voir Stanford, 1967, notamment p. 29 ; Norden, 1898, p. 55-60.

49 Longin, Rhétorique, frgt. 48, l. 427-431 : Οἰκτιζόμενον δὲ δεῖ μεταξὺ λόγου τε καὶ ᾠδῆς τὸν ἦχον ποιήσασθαι. οὔτε γὰρ διαλεγομένου ἐστὶν (ἀναπείθει γὰρ οἶκτος ἐξᾴδειν, ὅθεν ἀρχαὶ μουσικῆς χαρμονή τε καὶ λύπη, τοῦ φθέγματος ἐπεγειρομένου πρὸς τὴν μεταβολὴν τῆς λήξεως), οὔτε <ᾠ>δῇ ἔοικεν ἀλλὰ πίπτει μεταξὺ τούτων.

50  […] παρεντείνοντας τὴν φωνήν : « tendant la voix ». Cf. Denys d’Halicarnasse, Dém., 54, 2 : prononcer des mots « avec une tension extrême dans la voix » (παρεντείνοντα τὸν ἦχον).

51 Plutarque, Propos de table, I, 5 (Mor. 623a-b) : Λέγει δὲ μουσικῆς ἀρχὰς τρεῖς εἶναι, λύπην, ἡδονήν, ἐνθουσιασμόν, ὡς ἑκάστου τῶν <παθῶν> τούτων παρατρέ<ποντος> ἐκ τοῦ συνήθους <καὶ παρ>εγκλίνοντος τὴν φωνήν. Αἵ τε γὰρ λῦπαι τὸ γοερὸν καὶ θρηνητικὸν ὀλισθηρὸν εἰς ᾠδὴν ἔχουσιν, διὸ καὶ τοὺς ῥήτορας ἐν τοῖς ἐπιλόγοις καὶ τοὺς ὑποκριτὰς ἐν τοῖς ὀδυρμοῖς ἀτρέμα τῷ μελῳδεῖν προσάγοντας ὁρῶμεν καὶ παρεντείνοντας τὴν φωνήν.

52 Cic., Or., 57. Voir aussi C. Iulius Victor, Ars rhetorica, 24, p. 99, l. 15-19 (éd. Teubner) ; Philostrate, Vies des sophistes, 492.

53 Pernot, 1993, p. 451.

54 Cic., Or., 24 ; Sén., Epist., 114, 1.

55 Tacite, Dialogue des orateurs, 26, 2-3.

56 Quint., XI, 3, 59.

57 Quint., XI, 3, 60.

58 Dion, Or., 32, 69.

59 Quint., XI, 3, 57 : Quid enim minus oratori conuenit quam modulatio scaenica et nonnumquam ebriorum aut comisantium licentiae similis?

60 Dion, Or., 32, 8 ; Lucien, Maître de rhétorique, 21 (συνᾴδοντα).

61 Desbordes, 1996, p. 148-154, citation p. 149. Pour plus de détails sur le genre épidictique, voir Pernot, 1993.

62 Sén., Epist., 114, 15 : Quorumdam non est compositio, modulatio est: adeo blanditur et molliter labitur.

63 Denys d’Halicarnasse, Comp., 11, 26.

64 Goggin, 1951, p.195: combining favored clausulae, Gorgianic figures, and almost certainly μέλος.

65 Lucien, Le Maître de rhétorique, 11-21.

66 Philostrate, Vies des sophistes, 491-492 : Διαλεγομένου δὲ αὐτοῦ κατὰ τὴν Ῥώμην μεστὰ ἦν σπουδῆς πάντα, καὶ γὰρ δὴ καὶ ὅσοι τῆς Ἑλλήνων φωνῆς ἀξύνετοι ἦσαν, οὐδὲ τούτοις ἀφ’ ἡδονῆς ἡ ἀκρόασις ἦν, ἀλλὰ κἀκείνους ἔθελγε τῇ τε ἠχῇ τοῦ φθέγματος καὶ τῷ σημαίνοντι τοῦ βλέμματος καὶ τῷ ῥυθμῷ τῆς γλώττης. Ἔθελγε δὲ αὐτοὺς τοῦ λόγου καὶ τὸ ἐπὶ πᾶσιν, ὃ ἐκεῖνοι μὲν ᾠδὴν ἐκάλουν, ἐγὼ δὲ φιλοτιμίαν, ἐπειδὴ τοῖς ἀποδεδειγμένοις ἐφυμνεῖται. Dans leur édition de l’œuvre de Favorinus dans la C.U.F. (2005), E. Amato et Y. Julien étudient le rythme des discours en vue de saisir son caractère musical (introduction générale, p. 89-93 : « un style fragmenté, articulé, incisif et musical »). Voir aussi Norden, 1898 ; Goggin, 1951.

67 Sur la Seconde Sophistique et sur l’asianisme, voir Boulanger, 1923 ; Bowersock, 1969 ; Puech, 2002, notamment p. 10-15. Sur la « virtuosité » (deinotês), voir Pernot, 1993, p. 371-394.

68 Philostrate, Vies des sophistes, 589 : Ἠκροῶντο ὥσπερ εὐστομούσης ἀηδόνος.

69 Voir Quint., I, avant-propos, 9 ; Sén. Rhét., Contr., III, praef. 9-10 (cf. son idéal d’éloquence, à propos de Cassius Severus) ; Contr. III, praef. 2-4 (action : grauitas, censoria oratio) ; 7 (style). Sur le uir bonus…, voir Desbordes, 1996, p. 21-25.

70 Quint., XI, 3, 57.

71 Cf. l’opinion de Philostrate et surtout celle de Lucien, qui stigmatise tous les défauts de l’éloquence contemporaine dans ses opuscules, tout comme Perse dans la première Satire en particulier. Voir aussi la grande vogue des sophistes durant les premiers siècles de notre ère, qui témoignent bien que l’on ne pouvait se résoudre à abandonner cette pratique que l’on avait amenée à un point de sophistication inégalé.

72 Virgile, Énéide, I, 151-153:

Tum pietate grauem ac meritis si forte uirum quem

Conspexere, silent errectisque auribus adstant.

Ille regit dictis animos et pectora mulcet. (trad. G. Lamothe, Paris, 1939).

73 Sén. Rhét., Suas., 2, 10 (cantabat); Contr., II, 1, 25-26 (paene cantantis modo).

74 Quint., XI, 1, 91 : Indecorum est super haec omne nimium […]. Cuius rei obseruatio iudicio magis quodam sentiri quam praeceptis tradi potest: quantum satis sit et quantum recipiant aures. Non habet res mensuram et quasi pondus, quia <ut >in cibis alia aliis magis complent. Cf. aussi Cic., Or., 70 : il faut une sapientia.

75 Voir conclusion du 2. 1.

76 Voir Dupont, 2000 ; Guérin, 2009 et 2011 ; Navaud, 2011. Voir en particulier dans ce dernier ouvrage les pages 75 à 104, qui traitent des relations entre l’orateur et l’acteur, notamment les intéressantes réserves et nuances apportées à la thèse de Florence Dupont, à partir de la p. 83.

77 Guérin, 2011, p. 138.

78 Voir Krumbacher, 1920, p. 22.

79 Voir Pernot, 1993, p. 450-453.

80 Cic., Or., 57 ; Quint., XI, 3, 57-60 ; C. Iulius Victor, Ars rhetorica, 24, p. 99, l. 15-19.

81 Quint., XI, 3, 184 : Sed iam recepta est actio paulo agitatior et exigitur et quibusdam partibus conuenit.

82 Voir par exemple le colloque Les effets de voix, Université de Lille 3, 13-15 novembre 2014, colloque international organisé par A.-I. Bouton-Touboulic et Vincent Zarini.

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Pour citer cet article

Référence papier

Éléonore Salm, « Écouter l’orateur dans le monde gréco-romain », Pallas, 98 | 2015, 199-213.

Référence électronique

Éléonore Salm, « Écouter l’orateur dans le monde gréco-romain », Pallas [En ligne], 98 | 2015, mis en ligne le 14 mars 2016, consulté le 27 juin 2017. URL : http://pallas.revues.org/2742 ; DOI : 10.4000/pallas.2742

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Auteur

Éléonore Salm

Docteur, rattachée au CARRA, de l’Université de Strasbourg
eleonore.salm@orange.fr

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