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IV. Retrouver les sons antiques

Musiciens et instruments de musique dans la coroplathie du monde grec antique (ive-ier siècle av. J.-C.). Quelques remarques

Musicians and musical instruments in coroplastics of the Ancient Greek world (ivth-ist century BC). Some remarks.
Estelle Galbois
p. 237-259

Résumés

Depuis maintenant quelques décennies, la musique, omniprésente dans la vie quotidienne des Anciens, constitue un objet d’étude à part entière. Si les vases à figures noires et rouges, réservée aux classes sociales privilégiées des époques archaïque et classique, est une source de premier plan pour cerner la vie musicale en Grèce ancienne, un autre medium, plus modeste, celui de la petite plastique de terre cuite, doit également être convoqué. Nous nous intéresserons plus spécifiquement dans le cadre de cette étude aux Tanagréennes figurant des musiciennes et des enfants musiciens.

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Texte intégral

Je tiens à remercier Sylvie Rougier-Blanc et Jean-Marc Luce pour leurs remarques bienveillantes, et Marina Gélineau pour ses dessins des terres cuites de musiciennes qui illustrent cette étude.

1La musique faisait partie intégrante de la vie quotidienne des Anciens, la chose est bien connue. Fêtes religieuses, publiques et privées, activités laborieuses, marche des armées, mariages et enterrements, pour ne citer que quelques exemples, étaient rythmés par le son des instruments de musique. On attribuait également à la musique un pouvoir sur les animaux, les plantes, les minéraux, mais aussi sur les hommes en les guérissant (pouvoir thérapeutique) ou en transformant leurs conduites (pouvoir moral). Des textes anciens révèlent en outre un aspect plus sombre de la musique, en ce sens qu’elle peut rendre les hommes fous. La musique, enfin, partout présente et dotée de pouvoirs multiples, a largement fasciné poètes et philosophes antiques.

  • 2 Notamment la précieuse synthèse d’Annie Bélis, Les musiciens dans l’Antiquité, Paris, 1999.
  • 3 Vendries, 1999.
  • 4 Emerit, en cours de publication.
  • 5 Ziegler, 2007.
  • 6 Brulé, Vendries, 2001.
  • 7 Zchätzsch, 2002.
  • 8 Bélis, 1999 ; Emerit, 2013.
  • 9 Garelli, 2007.
  • 10 Pinauld, 2001.
  • 11 Delavaud-Roux, 2011.
  • 12 C’est le thème retenu pour le programme de recherche commun des Écoles françaises à l’étranger (201 (...)
  • 13 Cf. appel à communication de la thématique « Par tous les sens » de la revue d’histoire suisse Trav (...)
  • 14 Paquette, 1984 ; Bundrick, 2005.
  • 15 À noter que les bronziers ont également fabriqué des statuettes de musiciens, à l’image d’un joueur (...)
  • 16 Se reporter notamment aux travaux de A. Muller et de S. Huysecom-Haxhi.
  • 17 Deux études ont été consacrées aux terres cuites de musiciens provenant d’Asie centrale (Meshkéris, (...)
  • 18 Dons des Muses. Musique et danse dans la Grèce ancienne, p. 158-159, n° 49 (fig.). Musée archéologi (...)
  • 19 Besques, 1954, p. 14, pl. X, B79 (Joueur de lyre ou bien Apollon, provenance : Thespies, vers 510-5 (...)
  • 20 Sont ainsi façonnés des laboureurs, des coiffeurs, des cuisiniers, etc. Voir sur ce point A. Pasqui (...)
  • 21 Besques, 1954, p. 85, pl. LX, C17. Provenance : Attique (Le Pirée), vers 450 av. J.-C. Paris, musée (...)
  • 22 Besques, 1963, voir p. 83 et pl. 101 sur laquelle sont reproduits plusieurs exemples, notamment un (...)
  • 23 Besques, 1972, pl. 53-55, n° D254-267. Attis peut être représenté avec une syrinx ou un tambourin. (...)
  • 24 Moule d’une protomè de Cybèle : notice d’É.-B. Tsigarida dans Descamps-Léquime 2011, p. 506, n° 320 (...)
  • 25 Besques, 1972, D122 : Paris, musée du Louvre, inv. CA 3462 ; provenance et lieu de fabrication : Ta (...)
  • 26 Schmaltz 1974, p. 25-27, nos39-53, pl. 3, fig. 39, 49 et 52.
  • 27 Les Sirènes étaient associées au culte des morts. Pour une approche générale : LIMC VIII, s. v. « S (...)
  • 28 Dasen, 2013, p. 259-277.
  • 29 Schmaltz 1974, p. 114-118 et 177, n° 312, pl. 24 ; Daumas, 1998, p. 25, pl. 5, fig. 1.

2Depuis maintenant quelques décennies, la musique constitue un objet d’étude à part entière. Signalons, sans prétendre à l’exhaustivité, les travaux d’Annie Bélis2 et de Christophe Vendries3 pour le monde gréco-romain, de Sybille Emerit pour l’Égypte pharaonique4 ou encore de Nele Ziegler pour la Mésopotamie5. Parmi les axes de recherche développés ces dix dernières années, on peut retenir : le rapport entre la musique et la religion6 ; l’utilisation et la signification des instruments de musique dans les mythes et les cultes7 ; le statut social de la musique et des musiciens dans les sociétés antiques8 ; l’association entre musique et théâtre9, musique et poésie10, ou encore entre musique et danse11. La musique occupe par ailleurs une place importante dans les recherches en cours comme un des éléments constitutifs du paysage sonore dans les espaces urbains de la Méditerranée ancienne12. Ces problématiques s’inscrivent dans le dynamisme actuel des sensory studies, dépassant largement le cadre de l’Antiquité13. En marge de ces problématiques, les chercheurs s’intéressent à la question de la représentation des musiciens et des instruments de musique dans les sources littéraires et épigraphiques, et les arts visuels, tout en considérant les données archéologiques. La musique, pour les raisons que nous avons exposées, a tout naturellement retenu l’attention des artistes et des artisans. Peintures, sculptures, objets de prestige et du quotidien sont autant de supports de l’imagerie musicale. La céramique à figures noires et à figures rouges, réservée aux classes sociales privilégiées des époques archaïque et classique, constitue une source documentaire de premier plan pour étudier cette iconographie14. Toutefois, un autre médium, plus modeste et moins connu pour évoquer cette thématique, celui de la petite plastique de terre cuite, doit être pris en compte15. En effet, les figurines d’argile, peu coûteuses et donc largement diffusées dans les sociétés antiques, constituent l’un des corpus documentaires les plus significatifs pour appréhender les croyances et les goûts populaires16. Ce matériel spécifique se révèle donc utile pour saisir l’importance de la vie musicale en Grèce ancienne sur la longue durée17. Un rapide examen montre que, dès la période géométrique, les coroplathes ont modelé des statuettes figurant des harpistes : les personnages sont stéréotypés, le rendu anatomique est approximatif et les instruments de musique sont peu détaillés, mais néanmoins reconnaissables18. La période archaïque offre également quelques exemples, en Béotie notamment19. Les statuettes béotiennes, modelées à l’exception de la tête façonnée dans un moule univalve, font la part belle aux « sujets de genre », en s’inspirant des activités de la vie quotidienne20. Les représentations des musiciens trouvent logiquement leur place dans cette catégorie d’objets particulière. Datée du milieu du ve s. av. J.-C., une terre cuite reproduit par exemple une scène de danse et de musique : à droite, une jeune femme exécute un pas de danse, des crotales à la main ; au centre, un jeune homme, l’épaule gauche et les hanches enveloppées dans l’himation, s’appuie sur un bâton ; à gauche, enfin, une femme assise sur une chaise à dossier, les jambes drapées dans l’himation, joue de l’aulos21. Dans le répertoire coroplathique, les divinités instrumentistes sont naturellement les plus représentées. Sans les citer toutes, mentionnons Apollon22, les dieux phrygiens Attis23 et Cybèle24 ou encore Éros sur lequel nous reviendrons. À ces divinités viennent sajouter les Ménades25 et les Silènes26 accompagnant Dionysos, ou bien les Muses entourant Apollon. On compte aussi des terres cuites de Sirènes musiciennes, reconnaissables à leur corps hybride, mi-femme, mi-oiseau27. Mentionnons enfin des figurines de musiciens nains jouant essentiellement d’instruments à percussions (tambourins et crotales)28 et des créatures étranges dont certaines sont associées au culte des Cabires29.

3Dans notre contribution, nous ne pourrons évidemment pas étudier l’ensemble des figurines d’argile montrant des musiciens. Après un bref rappel des apports de la céramique à la connaissance de la musique en Grèce ancienne et une évocation des résultats d’une étude pionnière sur l’iconographie musicale dans la coroplathie de l’Égypte gréco-romaine, nous nous intéresserons exclusivement à deux types d’images diffusés dans le monde grec de l’époque classique à l’époque hellénistique (ive-ier s. av. J.-C.) : les musiciennes et les enfants musiciens.

1. Les apports de l’imagerie vasculaire à la connaissance de la musique en Grèce ancienne

  • 30 Boardman, 1999, p. 63, fig. 99 (canthare du géométrique récent béotien, H. 20,5 cm ; Dresde ZV 1699 (...)
  • 31 Ibid., p. 74, fig. 131 (fragment du géométrique récent laconien, d’Amyklées, Athènes 234. Une ronde (...)
  • 32 Ibid., p. 77, fig. 145 (fragment de dinos, géométrique récent, de Smyrne : lyre représentée avec un (...)
  • 33 Paquette, 1984, p. 13.
  • 34 Ibid., p. 14.
  • 35 Sur ce dernier aspect, voir également Bundrick, 2005, le chapitre V « Harmonia and the Life of the (...)
  • 36 Paquette, 1984, H1.
  • 37 West, 1992, p.73.
  • 38 Bundrick, 2005, p.31-32.

4Les recherches sur l’iconographie de la musique en Grèce ancienne ont porté en premier lieu sur les représentations vasculaires. Les premières scènes montrant des musiciens remontent au géométrique récent et proviennent de régions diverses, en Grèce continentale comme en Béotie30 ou en Laconie31, et en Asie Mineure32. Le corpus associé à la musique, s’inscrivant dans la longue durée, est par conséquent très vaste. Dans son ouvrage intitulé L’instrument de musique dans la céramique de la Grèce antique (1984), Daniel Paquette s’est interrogé, dans une approche organologique, sur la conformité des représentations des instruments de musique avec la réalité. Son enquête, se fondant sur un large corpus composé de vases datés du ixe au ive s. av. J.-C., a révélé que, dans l’ensemble, l’aulos, la lyre ou la cithare notamment, étaient rendus, sauf rares exceptions, avec une certaine exactitude33. Dès la fin du vie s. av. J.-C., sur les vases à figures rouges, les représentations d’instruments se font plus précises. Et selon Daniel Paquette, « la netteté des traits, l’importance des représentations musicales rendent alors possible de définir certaines lois acoustiques ou organologiques touchant par exemple à la cithare ou à l’aulos34 ». Cette synthèse repose sur une catégorisation des instruments à vent, à cordes, à percussion, et a permis de dresser un premier tableau général des formes, des détails de construction, des accessoires, de la tenue des instruments et des techniques de jeu employées, ainsi que des circonstances d’utilisation35. Certaines identifications font toutefois l’objet de controverses, à cause notamment de la variété typologique des instruments. Ainsi la catégorie des harpes comprend-elle par exemple : la pêktis, la magadis, le barbitos, la sambykè, le trigonon. L’interprétation du trigonon ou harpe trigone n’est pas unanime : Daniel Paquette36 reconnaît une harpe à fuseau sur un lébès gamikos à figures rouges, conservé à New York et daté des années 430-420 av. J.-C., là où M. L. West37 et S. D. Bundrick38 voient une harpe trigone.

  • 39 Mentionnons l’étude de C. Vendries, 2013, sur laquelle nous reviendrons. L’auteur signale, p. 197, (...)

5Si l’étude de la peinture vasculaire aboutit dans l’ensemble à des résultats concluants pour la compréhension de la pratique musicale dans le monde grec ancien, quen est-il de la production coroplathique ? La question peut en effet se poser puisque les terres cuites fabriquées en série à partir du ive s. av. J.-C., grâce à la technique du moulage, témoignent de la standardisation de cette production. En outre, dans le domaine coroplathique, rares sont les scènes montrant plusieurs personnages, permettant ainsi de préciser le cadre de l’action. À l’heure actuelle, une seule étude s’intéresse directement à l’association entre musique et coroplathie39.

2. Une première enquête : les figurines d’argile dans l’Égypte gréco-romaine

  • 40 La bibliographie concernant ce champ de recherche est trop abondante pour être citée dans cette étu (...)
  • 41 Vendries, 2013, p. 199. Il précise que des ateliers sont attestés à Alexandrie, dans le Delta et la (...)
  • 42 Vendries, 2013, p. 198-199.
  • 43 Sur ces questions, on renverra aussi à Boutantin, 2012, p. 8, Boutantin, 2014 p.97-129 ; É. Rotté, (...)
  • 44 Vendries, 2013, p. 199 et 212.
  • 45 Ibid., p. 198.
  • 46 Ibid., p. 201-203.
  • 47 Ibid., p. 203-208. Des nains musiciens font aussi partie de ce corpus : Bélis, 1999, p. 86-89, et e (...)
  • 48 Vendries, 2013, p. 205.
  • 49 Ibid., p. 213.
  • 50 Ibid., p. 200 et 203. Il convient de préciser que la question des référents culturels et des modèle (...)
  • 51 Breccia 1907, p. 35-86 ; Breccia, 1912 ; Breccia, 1934 ; corpus étudié dans son ensemble par D. Kas (...)
  • 52 Vendries, 2013, p. 210.
  • 53 Ibid., p. 210. Ce phénomène n’est pas propre aux terres cuites ; voir par exemple le matériel en pl (...)
  • 54 Vendries, 2013, p. 210.
  • 55 Ibid., p. 200. Signalons un cornu miniature en terre cuite inédit retrouvé sur le site de Tebtynis, (...)

6L’analyse de Christophe Vendries a pour cadre spécifique l’Égypte gréco-romaine, champ de recherche qui connaît un certain intérêt depuis plusieurs années, comme l’attestent les nombreuses publications, travaux propres et catalogues de musées, portant sur la coroplathie de cette aire géographique40. Le corpus interrogé concerne les terres cuites produites à Alexandrie et dans la chôra41, entre le iiie s. av. J.-C. et le ive s. apr. J.-C. Les figurines d’argile, conservées dans les grands musées européens et internationaux, posent de sérieux problèmes de datation, qui s’expliquent par le mode d’acquisition de ces objets. Ceux-ci ont en effet été achetés à des fellahs et à des marchands. Les terres cuites n’ont donc bien souvent pas de provenance exacte42, ni de contextes archéologiques assurés43. Quand les contextes de découverte sont connus, il apparaît que les terres cuites ont été retrouvées dans leur grande majorité dans des maisons et des tombes, plus rarement dans des sanctuaires44. Christophe Vendries insiste d’emblée sur le fait que le pourcentage des représentations de musiciens n’est pas très élevé par rapport à l’ensemble de la documentation dont nous disposons45. Les figurines d’argile sont par ailleurs directement associées au thème de la fête (les personnages sont couronnés de fleurs et portent des guirlandes)46 et montrent généralement des harpistes, des tambourinistes et des aulètes, le plus souvent des femmes47. Ces musiciens sont dans la plupart des cas des servants du culte48. L’historien, confrontant dans son article terres cuites et documentation papyrologique, observe que l’on ne peut faire de parallèle systématique entre ce que nous livrent les sources écrites et l’iconographie : la harpe, souvent figurée dans la coroplathie, n’est pratiquement jamais évoquée dans les papyrus49. Dans cette enquête, est également abordée la question de l’héritage pharaonique et du poids de la tradition gréco-romaine dans l’imagerie, problématique propre à ce corpus50. En effet, les figurines d’Égypte, hormis l’ensemble des Tanagréennes retrouvées notamment dans les nécropoles d’Alexandrie51, s’écartent sensiblement des canons esthétiques diffusés dans le monde grec à partir du troisième quart du ive s. av. J.-C. L’examen des instruments de musique représentés révèle enfin qu’ils ont été reproduits avec plus ou moins de précisions. Ainsi les coroplathes ont parfois su rendre dans l’argile, avec une certaine acuité, les « chevilles des cithares alignées sur le joug, (les) anches des auloi, (le) décor de la membrane du tambourin, (les) différentes parties emboîtées de la trompette ou de l’aulos)52 ». Mais de façon générale, la technique du moulage favorise une production de masse, et les dimensions modestes des objets conduisent à une certaine schématisation53. Sur ces images, les instruments représentés sont néanmoins identifiables, même s’ils ne sont pas fiables pour « reconstituer certains instruments de musique à partir de cette seule iconographie54 ». À noter enfin que peu d’instruments de musique miniatures en terre cuite ont été retrouvés55.

7Les terres cuites gréco-romaines d’Égypte constituent, nous l’avons dit, un matériel spécifique qui n’est pas représentatif de l’ensemble du corpus coroplathique. Quelles informations tirer des terres cuites moulées d’époques classique et hellénistique en Grèce ancienne, directement influencées par les reliefs et les rondes-bosses contemporains ?

3. Les terres cuites moulées d’époques classique et hellénistique en Grèce ancienne. L’exemple des Tanagréennes

  • 56 Jeammet, 2003, p. 124-127.
  • 57 Se référer à la synthèse de G. Kleiner, Tanagrafiguren. Untersuchungen zur hellenistischen Kunst un (...)
  • 58 Jeammet, 2003 ; Jeammet, 2007 ; Jeammet, 2010.
  • 59 Voir par exemple dans Jeammet, 2010, p. 75, n° 35 (Paris, musée du Louvre, inv. MN 638. Provenance (...)
  • 60 Cf. le groupe des danseuses voilées, la plus célèbre étant la « Danseuse Titeux » : Jeammet, 2003, (...)

8L’apparition des Tanagréennes, création des coroplathes athéniens, est estimée aux alentours de 340-330 av. J.-C.56. Cette production57, dont l’étude a été renouvelée ces dix dernières années, a connu un franc succès58 : les Tanagréennes ont ainsi été rapidement et largement diffusées dans le monde grec (Grèce, îles de la mer Égée, pourtour de la mer Noire, Asie Mineure, Perse, Phénicie, Égypte et Cyrénaïque, Grande Grèce). Ces terres cuites représentent en grande majorité des jeunes filles ou des femmes élégamment drapées dans leur chiton et leur himation. C’est la raison pour laquelle on associe volontiers les Tanagréennes à ces figurines féminines. Pourtant, dans cet ensemble, il faut compter avec des figurines masculines et enfantines. Ces personnages peuvent être mis en scène dans des activités variées, pouvant notamment être associées au monde du théâtre (acteurs ou individus tenant des masques)59, à la danse60 et à la musique (individus tenant un instrument de musique ou en jouant).

  • 61 Cette tendance s’observe également dans le matériel coroplathique d’époque archaïque provenant de l (...)
  • 62 Sur les instrumentistes masculins, voir par exemple un joueur de luth phrygien publié dans Kassab-T (...)

9Le corpus des Tanagréennes comprend peu de musiciens61 et ce sont essentiellement des femmes et, plus occasionnellement, des enfants qui sont figurés62. C’est donc sur ces deux dernières catégories que va porter notre enquête. Quelles images pour ces instrumentistes ? Quels modèles iconographiques pour les représenter ?

3.1. Les musiciennes

  • 63 C. Vendries et S. Emerit, Partie III « Autour du luth d’Antinoé. Musique et culture dans l’Égypte b (...)
  • 64 M. Bonanno-Aravantinos dans Jeammet, 2003, p. 228, n° 169. Thèbes, musée archéologique, inv. 35 518 (...)
  • 65 Besques, 1963, pl. 107. Paris, Musée du Louvre, inv. Myr 661. Vers 100-50 av. J.-C.

10Parmi les Tanagréennes, ces femmes élégantes aux gestes raffinés, et souvent voilées, on compte quelques représentations de musiciennes. Des statuettes montrent des femmes jouant du luth63, de la cithare ou des crotales. Le thème de la musicienne harpiste est également capté par les coroplathes. Une figurine de joueuse de phorminx (instrument à cordes, ancêtre de la cithare), création thébaine de la fin du ive-début du iiie s. av. J.-C., atteste ce type iconographique et préfigure les harpistes de Myrina64, à l’exemple de la joueuse de trigonon (harpe de forme triangulaire) trouvée et produite dans un atelier de cette cité65.

  • 66 Cela explique sans doute le mépris avec lequel sont considérés les coroplathes. Voir notamment un p (...)
  • 67 I. Hasselin Rous, « Les types idéaux », dans Hasselin Rous, Laugier, Martinez, 2009, p. 126-155 ; v (...)
  • 68 A. Pasquier, « ‘Tanagréennes’et grande sculpture », dans Jeammet, 2003, p. 156, fig. 37. Stèle funé (...)
  • 69 K. Knoll, H. Protzman, I. Raumschüssel, M. Raumschüssel, Die Antiken im Albertinum. Staatliche Kuns (...)
  • 70 A. Pasquier, dans A. Pasquier, J.-L. Martinez (dir.), Praxitèle, Paris, 2007, p. 110-111, n° 16, fi (...)
  • 71 La pandoura ou pandore est en fait proche du luth : cet instrument de musique est connu dans la lex (...)
  • 72 West, 1992, p.80.
  • 73 LIMC, VI, 1-2, s. v. «Mousa, Mousai» (A. Queyrel), p.673.
  • 74 Ibid., p.674.
  • 75 Ibid., p.678.
  • 76 LIMC VII, s. v. «Mousa, Mousai, Le muse in età ellenistica» (L. Faedo), p.991-1013.
  • 77 Croissant, 2003, p. 167.
  • 78 Ibid., p. 129.
  • 79 Ibid., p. 42 et 55.
  • 80 Ibid., p.42.
  • 81 D. Pinkwart, «Die Musenbasis von Halikarnass», AntPlast 6, 1967, p.89-94, pl. 53-57.
  • 82 D. Pinkwart, « Das Relief des Archelaos von Priene », AntPlast 4, 1965, p. 55-65, pl. 28-35.

11Les terres cuites sont très largement inspirées (voire reproduisent parfois) des chefs-d’œuvre de la sculpture classique et hellénistique66, les types idéaux tout particulièrement67. Ces chefs-d’œuvre ont aujourd’hui disparu ou sont connus par des copies romaines ; les terres cuites grecques sont donc des témoignages de première importance pour notre connaissance de ces sculptures perdues. Les Tanagréennes se font avec bonheur l’écho des statues de Praxitèle ou des sculptures de style praxitélien apparaissant également sur des reliefs et des stèles funéraires68. Ainsi les figures d’argile féminines présentent-elles de fortes analogies avec les fameuses statues dites Grande et Petite Herculanaise, copies romaines, toutes deux conservées à l’Albertinum de Dresde69. Le parallèle avec la statuaire de Praxitèle, ou plus largement de son temps, est sensible. Les Tanagréennes sont en effet à rapprocher des Muses figurant sur la Base de Mantinée (vers 330 av. J.-C.), conçue pour recevoir les statues de Léto, Apollon et Artémis, au dire de Pausanias (VIII, 9, 1)70. Sur deux reliefs de cette base, on observe sur l’une, deux Muses avec l’aulos et un petit instrument à cordes (pandoura71 ou trichordon72) entourant une de leur compagne dépourvue d’instrument. Sur le second relief, on observe encore trois Muses : la première est debout, au repos, avec un volumen dans la main droite, la deuxième, debout de profil, est en train de dérouler un volumen, tandis que la troisième, également debout, lève une cithare (fig. 1). Les premières représentations des Muses remontent au milieu du viie s. av. J.-C., mais restent rares jusque vers 540-530 av. J.-C., et leur identification est difficile73. Elles apparaissent exclusivement sur la céramique et ne semblent pas jouer d’un instrument qui leur est propre74. Ce n’est qu’à partir du ive s. av. J.-C. que les images des Muses dans la plastique se développent75 – cette tendance s’observe encore à l’époque hellénistique76. Ainsi, le fronton Est du temple d’Apollon, sans doute commandé vers 345-340 av. J.-C.77, représente-t-il Apollon entouré de Létô et d’Artémis, et des Muses sans doute au nombre de dix78. Les déesses de l’Hélicon, dont certaines sont assises sur des rochers, ne semblent pas munies d’instruments de musique : ceux-ci étaient peut-être rapportés en bronze, mais aucune trace de scellement n’est visible sur les fragments conservés79. Seuls le motif du « rocher pittoresque » renvoyant au paysage de l’Hélicon80 et leur présence aux côtés d’Apollon, permettent de les identifier comme des Muses. Le fronton Est du temple de Delphes annonce cependant les représentations des Muses tenant ou jouant d’un instrument de musique que l’on observe, pour la première fois semble-t-il, sur la Base de Mantinée, puis plus tard sur la Base d’Halicarnasse conservée à Londres, au British Museum (vers 120 av. J.-C.)81, et sur le relief d’Archélaos de Priène aussi connu sous le titre de l’« Apothéose d’Homère » (fin du iie s. av. J.-C.), sur lequel apparaissent des Muses pourvues d’une grande ou d’une petite cithare82.

Fig. 1. Relief d’une base d’un groupe statuaire de Praxitèle, dit Plaque de Mantinée

Fig. 1. Relief d’une base d’un groupe statuaire de Praxitèle, dit Plaque de Mantinée

Athènes, musée national archéologique, inv. MNA 217. D’après Praxitèle 2007, p. 111, n° 16.

Fig. 2. Joueuse de luth

Fig. 2. Joueuse de luth

Paris, musée du Louvre, inv. CA 574 (dessin de M. Gélineau).

  • 83 Jeammet, 2010, p. 172-173, n° 134. Paris, musée du Louvre, inv. CA 574. 330-200 av. J.-C.
  • 84 Besques, 1986, p. 50-51, D285-288, pl. 59 ; Jeammet, 2010, p. 174-175, n° 135-139. Cet ensemble a é (...)
  • 85 Jeammet, 2010, p. 175, n° 138-139. Paris, musée du Louvre, inv. CA 801 et CA 802.
  • 86 Besques, 1986, p. 51, D290. Paris, musée du Louvre, inv. CA 803.
  • 87 Jeammet, 2010, n° 136 (inversion dans le catalogue avec le n° 135). Paris, musée du Louvre, inv. CA (...)
  • 88 Jeammet, 2010, n° 135 (inversion dans le catalogue avec le n° 136). Paris, musée du Louvre, inv. CA (...)
  • 89 Ibid., n° 137. Paris, musée du Louvre, inv. CA 800.

12Les coroplathes semblent donc s’inspirer de l’œuvre praxitélienne ou du style praxitélien pour leurs productions, et en particulier de l’iconographie des Muses renouvelée à cette époque. Comment comprendre autrement cette terre cuite découverte à Tanagra, de fabrication attique, montrant une joueuse de luth, tête nue coiffée de « côtes de melon », et assise sur un rocher, évocation du paysage de l’Hélicon (fig. 2)83 ? Plus loin, le « Groupe de musiciens dÉgine »84, ensemble unique, rassemble deux Érotes jouant de la cithare85, un nain dansant au son des crotales et portant une couronne végétale enrubannée86, deux joueuses de cithare, l’une debout, un drapé autour des hanches, la poitrine nue, la jambe gauche prenant appui sur un rocher (fig. 3)87, l’autre assise sur un siège confortable (fig. 4) : elle regarde en direction d’un petit Éros, assis sur l’accoudoir droit du siège, soufflant peut-être dans un aulos non conservé88. Une troisième instrumentiste, vêtue d’un chiton qui a conservé des traces de polychromie, est dotée de crotales et esquisse un pas de danse89.

  • 90 Voir par exemple Besques, 1963, pl. 107, fig. b. Paris, musée du Louvre, inv. Myr 205. Vers 50 av. (...)
  • 91 Cette terre cuite est classée parmi les Muses dans le LIMC VII, s. v. « Mousa, Mousai, Le muse in e (...)
  • 92 Besques, 1963, p. 127, pl. 153. Paris, musée du Louvre, inv. Myr 272. Provenance : Myrina, entre 25 (...)

13Mais l’identité des musiciennes reste difficile à établir. S’agit-il de simples instrumentistes dans le cadre d’images ambiguës montrant des musiciennes assises sur un rocher90 ou prenant appui sur un rocher comme la statuette du « Groupe de musiciens d’Égine », ou bien de Muses91 ? Et sur les terres cuites qui ne comportent pas de rocher, avons-nous affaire à des musiciennes professionnelles, à des actrices d’un culte ou à des courtisanes ? L’association de plusieurs personnages sur les documents plastiques permet d’apporter des éléments de réponse. C’est le cas par exemple d’une terre cuite de Myrina qui se distingue du corpus, car elle met en scène trois personnages couronnés de fleurs, confortablement installés sur un lit de banquet92. À l’extrémité du lit se tient une musicienne jouant du trigonon. Deux hommes assis se tiennent à ses côtés. Nous avons manifestement affaire ici à une scène de banquet et plus précisément d’un banquet funéraire, car l’objet provient de la nécropole de Myrina. La présence d’une couronne sur la tête des musiciennes suggère, dans certains cas, leur participation à une fête ou une cérémonie rituelle, comme les harpistes de Thèbes et de Myrina que nous avons mentionnées.

Fig. 3. Joueuse de cithare

Fig. 3. Joueuse de cithare

Paris, musée du Louvre, inv. CA 799 (dessin de M. Gélineau).

Fig. 4. Joueuse de cithare

Fig. 4. Joueuse de cithare

Paris, musée du Louvre, inv. CA 798 (dessin de M. Gélineau).

3.2. Les enfants musiciens

  • 93 Sur l’imagerie enfantine dans l’art grec, voir Rühfel, 1984 et Neils, Oakley, 2003. En outre, depui (...)
  • 94 Vorster, 1983. À noter que les images enfantines se rencontrent plus tôt dans la céramique, cf. san (...)
  • 95 Nous ne retiendrons de ce corpus que les terres cuites d’époque hellénistique.
  • 96 Lécuyer, 2004, p. 607. Voir cependant le thème de l'Enfant à l'oie  : Queyrel, 2014, p. 150-157.
  • 97 Voir notamment Kalaitzi, 2010, p. 327-346, p. 343, fig. 2 (Un garçon joue avec un chien) ; pour un (...)

14Dans la seconde moitié du ive s. av. J.-C., on constate un développement des images de l’enfance93, notamment dans la plastique94. Les représentations d’enfants (nourrissons, petits enfants, garçons et fillettes) se multiplient dans la coroplathie. Clotilde Lécuyer, auteur d’une thèse inédite intitulée Recherches sur les ateliers de coroplathes aux époques hellénistique et romaine, production et diffusion des images de l’enfance en Méditerranée orientale, et soutenue en 2004, a rassemblé un corpus de 1445 statuettes d’enfants, parmi lesquelles des enfants associés à un instrument de musique. Ces figurines sont toutefois peu nombreuses, puisqu’elles représentent seulement 4 % de l’ensemble constitué95. De façon générale, les thèmes illustrés dans la coroplathie reproduisant des images enfantines ont peu à voir avec les œuvres de la grande plastique, ou en tout cas ne semblent pas se rattacher directement à elles96. Les rondes bosses, les reliefs et les stèles funéraires97 mettent volontiers en scène des enfants avec des jouets ou s’amusant avec des animaux domestiques, mais pas avec des instruments de musique.

  • 98 La salpinx, une sorte de trompette, est représentée sur deux exemplaires provenant d’Égypte : Lécuy (...)
  • 99 Ibid., p. 566, 568-569.
  • 100 Ibid., p. 570-571. L’aulos est toutefois pratiqué aussi bien par les filles que les garçons.
  • 101 Ibid., p. 567.
  • 102 Ibid., p. 571.

15Sur les terres cuites, les enfants sont représentés avec un instrument à cordes (cithare, lyre, ou pandoura), à vent (aulos, syrinx, salpinx98) ou à percussions (tympanon). D’après le corpus établi, les instruments à cordes99 et à vent sont presque exclusivement associés aux garçons100, tandis que les percussions semblent être plus volontiers jouées par les filles (on perçoit là un décalage avec le groupe des musiciennes qui sont souvent représentées avec une cithare). La pratique des instruments de musique semble donc sexuée : cela s’explique vraisemblablement par le poids des instruments, les divinités auxquelles ils sont rattachés, et les occasions et événements pendant lesquels ils sont utilisés. Les figurines d’argile enfantines montrent également différentes manières de tenir et de jouer des instruments. La cithare, par exemple, se joue debout, plus rarement assis. L’instrument est incliné, plaqué contre l’épaule ou tenu parallèle au corps, comme l’a constaté Clotilde Lécuyer101. L’aulos se joue debout et le musicien souffle simultanément dans les deux tubes, comme l’attestent les statuettes. La phorbéïa n’apparaît cependant pas sur les représentations enfantines – ce constat vaut aussi pour les images vasculaires102.

  • 103 Phénomène qui n’est pas propre aux images de l’enfance. À l’époque hellénistique, en effet, les cor (...)
  • 104 Platon, Protagoras, 326-326b : « Quant aux citharistes, ils poursuivent, sur un plan différent, le (...)
  • 105 Voir en dernier lieu Kassab-Tezgör, 2007, p. 41-42, n° 3 (fillette assise tenant un diptyque sur se (...)
  • 106 LIMC III, 1, s. v. « Éros » (A. Hermary, H. Cassimatis, R. Volkommer), p. 907-908 : « Éros musicien (...)
  • 107 C’est ce qui permet de le dissocier des images des enfants et des jeunes gens anonymes. Voir sur ce (...)
  • 108 Ibid., p. 907-908, n° 659-706.
  • 109 Besques, 1963, p. 51, pl. 71, b. Paris, musée du Louvre, inv. Myr 85.
  • 110 Sans recenser tous les exemplaires : voir Besques, 1963, p. 46, pl. 55. Paris, musée du Louvre, inv (...)
  • 111 Ibid., p. 57, pl. 71d. Paris, musée du Louvre, inv. Myr 686. Première moitié du iie s. av. J.-C.
  • 112 Huguenot, 2008, I, p. 137-153.
  • 113 Ibid., p. 137.
  • 114 Ibid., p. 147. « À l’image des ‘Érotes’ en terre cuite, très souvent musiciens, nos figurines forme (...)

16Les coroplathes ont, semble-t-il, tiré leur inspiration de scènes de la vie quotidienne103, puisque la musique fait partie intégrante de l’éducation des petits Grecs104, au même titre que l’apprentissage de l’écriture ou de la lecture105. Mais ils se sont aussi probablement inspirés de l’image d’Éros musicien106. L’enfant-dieu ailé107, figuré parfois comme un bambin potelé, est en effet représenté en musicien dans l’imagerie108, notamment coroplathique, et ce tout spécialement à Myrina. Tel est le cas d’un groupe provenant de la cité, daté du ier s. av. J.-C., montrant cinq Érotes assis sur/et sous une table tripode, parmi lesquels deux musiciens : l’un joue de la syrinx, communément appelée flûte de Pan, l’autre de la lyre109. Éros apparaît largement dans le matériel coroplathique en joueur de cithare110, plus rarement de pandoura111. Nos enfants musiciens présentent en outre des analogies avec des garçonnets ailés aux traits poupins, vêtus de la chlamyde ou d’une simple écharpe112. Vingt-huit statuettes en terre cuite, hautes d’environ 10 cm, ont été découvertes dans une tombe à Érétrie, la « Tombe des Érotes ». Ces bambins, destinés à être suspendus au plafond de la chambre funéraire par une cordelette, doivent être compris comme des daimones ou des psychai, images des âmes du défunt, et non comme de petits Érotes113. Ils portent, à l’instar des représentations enfantines, différents objets comme des miroirs, des coffrets, des vases à parfum et des instruments de musique variés : tympanon, cymbales, aulos et cithare114. Les figurines d’enfants, et pour ce qui nous intéresse directement, celles d’enfants musiciens, sont indéniablement associées à l’apparition du type de l’Éros-putto (et des types iconographiques apparentés), qui va connaître un formidable développement à l’époque hellénistique.

4. Bilan et perspectives. Contextes de découverte et destinations des terres cuites liées à la musique

  • 115 Paquette 1984, p. 219.
  • 116 Cf. supra.

17Les terres cuites constituent une documentation non négligeable pour appréhender l’univers musical (musiciens et instruments de musique) dans l’Antiquité et viennent compléter les données de l’iconographie vasculaire. À partir du milieu du ive s. av. J.-C., le répertoire coroplathique se renouvelle et la musique n’est plus associée uniquement aux divinités. Les artisans grecs façonnent désormais dans l’argile des figurines de musiciennes et d’enfants musiciens, largement inspirées des images des Muses et du type iconographique de l’Éros-putto. Ces figurines, dont il faudrait dresser la typologie et établir une chronologie, ce que nous n’avons pu faire dans le cadre de notre étude, semblent toutefois marginales à l’échelle du corpus coroplathique. De façon générale, les instruments de musique paraissent moins diversifiés dans la coroplathie que dans l’iconographie vasculaire. Les grandes familles d’instruments sont toutefois représentées : instruments à vent (aulos, syrinx, salpinx), à cordes (phorminx, cithare, lyre, harpe en étrier, et plus rarement le luth ou pandoura) ou à percussions (crotales ou tympanon). L’instrument le plus fréquemment reproduit est la cithare, alors que, dans l’imagerie vasculaire, c’est l’aulos115. Si, sur les terres cuites, les instruments de musique sont le plus souvent identifiables, ils sont représentés avec plus ou moins de détails, ce qui concorde, sans surprise, avec les observations de Christophe Vendries116 ; les cordes des cithares et des lyres, les trous des auloi, les liens assurant la cohésion des tuyaux des syrinx ne sont pas toujours visibles. On note enfin une certaine simplification dans le décor des instruments de musique dans les terres cuites à l’exception des cithares – dans l’imagerie vasculaire, les instruments de musique sont plus ouvragés. La polychromie pas toujours conservée de ces modestes objets aidait cependant à préciser les détails. Si l’imagerie coroplathique, comme l’imagerie vasculaire, est une source documentaire précieuse pour la connaissance de la pratique musicale en Grèce ancienne, elle doit néanmoins être considérée avec une certaine distance.

  • 117 Kassab-Tezgör, 2007, p. 358.
  • 118 Bélis, 1999, p. 84-86. Dans ce dernier cas, c’est l’aulète qui intervenait dans les cérémonies de f (...)
  • 119 V. Jeammet, dans Jeammet, 2003, p. 222, n° 159 (Paris, musée du Louvre, inv. MNB 1008 ; provenance (...)
  • 120 Voir note 27.
  • 121 Voir par exemple la stèle funéraire de Hiérocléa. Paris, musée du Louvre, inv. Ma3425. Laugier, 200 (...)
  • 122 Pottier, 1931, p. 11.
  • 123 Ibid., p. 11.
  • 124 Graepler, 1997.

18Par ailleurs, les statuettes de musiciens, constituant une frange marginale de la production du moment, attestent des goûts et des attentes de la clientèle qui les achète. Comment comprendre ces objets populaires ? Quelles étaient leurs fonctions ? Les interrogations portant sur les usages de ces figurines se heurtent d’emblée à la question des contextes de découverte, car ils sont eux-mêmes porteurs de sens. Les terres cuites, lorsque les lieux de trouvaille sont connus, proviennent de contextes domestiques, funéraires ou votifs. Pour autant, il faut s’interroger sur l’intention qui a motivé l’achat de ces objets. Prenons pour exemple les figurines déposées dans les tombes. Celles-ci ont-elles été achetées spécifiquement pour l’ensevelissement ou bien faisaient-elles partie des bibelots de la maison, placées ensuite dans la tombe pour faire partie du mobilier funéraire, comme se le demande D. Kassab-Tezgör à propos des Tanagréennes découvertes dans les nécropoles orientales d’Alexandrie117 ? S’agissait-il de figurines ayant appartenu au défunt ou bien étaient-elles choisies par ses proches pour l’accompagner dans l’au-delà ? Le choix des objets déposés dans la tombe, aux côtés du défunt, est tout sauf anodin. La question de la constitution des assemblages des mobiliers funéraires se révèle déterminante. Quelle portée symbolique pour nos figurines de musiciennes et d’enfants musiciens dans la tombe ? Ces statuettes se rattachent-elles à une divinité spécifique ? Ces statuettes prolongent-elles ou non le rituel funéraire : chants de thrènes, lamentations, musiques funèbres118 ? Ces figurines pourraient ainsi être rapprochées des statuettes de pleureuses119 et de Sirènes dans l’attitude de pleureuses120 retrouvées dans les tombes, à Myrina et à Alexandrie notamment. Signalons à ce propos qu’une stèle funéraire provenant de Smyrne et datée du iie s. av. J.-C. témoigne bien du rôle funéraire des Sirènes musiciennes121. En effet, dans le champ du relief principal de cette stèle à fronton, apparaissent cinq personnages : un homme debout et deux femmes, chacune accompagnée d’un serviteur, tous réunis dans une scène de déxiôsis. À l’arrière-plan, plusieurs objets sont posés sur ce qui semble être un pilier : un coffret sur lequel est adossée une tholia et une statuette représentant une sirène jouant de la cithare. Selon Edmond Pottier, les statuettes à connotation spécifiquement funéraire (c’est-à-dire, pour l’auteur, les sirènes, les pleureuses et les Érotes funéraires) étaient vendues aux visiteurs des nécropoles122, mais « dans de nombreux cas, plus fréquents encore, le marchand ne pouvait pas prévoir où irait la statuette que venait lui demander l’acheteur. Il lui fallait avoir un assortiment complet de dieux et de déesses, de figures de femmes, d’Éros et d’enfants, dont chacun pût faire l’usage qu’il voulait123 ». C’est que les terres cuites pouvaient revêtir un sens différent selon leur destination. Daniel Graepler, dans son étude sur la coroplathie de Tarente à l’époque hellénistique, rejoint cette idée en mettant l’accent sur le fait que les terres cuites trouvées dans les tombes n’ont pas été créées spécifiquement pour les tombes124. Les données anthropologiques (par exemple tombes d’enfants/tombes d’adultes, différenciation des sexes dans la mort) nous font défaut pour déterminer le rôle dévolu aux figurines de terre cuite dans ce contexte particulier. À cela s’ajoutent la méconnaissance des contextes de découverte, la dispersion du matériel, l’absence de données quantitatives fiables, et la rareté des publications systématiques des mobiliers funéraires. Dans ces conditions, la question de la fonction précise des statuettes de musiciennes et d’enfants musiciens, peu nombreuses au demeurant, est loin d’être tranchée.

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Notes

2 Notamment la précieuse synthèse d’Annie Bélis, Les musiciens dans l’Antiquité, Paris, 1999.

3 Vendries, 1999.

4 Emerit, en cours de publication.

5 Ziegler, 2007.

6 Brulé, Vendries, 2001.

7 Zchätzsch, 2002.

8 Bélis, 1999 ; Emerit, 2013.

9 Garelli, 2007.

10 Pinauld, 2001.

11 Delavaud-Roux, 2011.

12 C’est le thème retenu pour le programme de recherche commun des Écoles françaises à l’étranger (2012-2016) : « Paysages sonores et espaces urbains de la Méditerranée ancienne ». Une première manifestation traitant de « La notion de paysage sonore, bilan historiographique et perspectives pour l’étude des civilisations antiques » a eu lieu le 7 janvier 2013, à l’École française de Rome, une seconde ayant pour thème « De la cacophonie à la musique : la perception du son dans les sociétés antiques, table ronde internationale » s’est tenue du 12 au14 juin 2014, à l’École française d’Athènes.

13 Cf. appel à communication de la thématique « Par tous les sens » de la revue d’histoire suisse Traverse (« Par tous les sens », Appel à contribution, Calenda, Publié le mercredi 17 juillet 2013, http://calenda.org/255583, site consulté le 13.05.2014). Les questions portent désormais sur les possibilités d’historiciser les cinq sens. Un axe est par ailleurs consacré aux phénomènes d’intersensorialité, c’est-à-dire l’ensemble des relations qui se nouent entre les différentes pratiques sensorielles dans une société donnée, à un moment donné.

14 Paquette, 1984 ; Bundrick, 2005.

15 À noter que les bronziers ont également fabriqué des statuettes de musiciens, à l’image d’un joueur de lyre provenant peut-être de Crète et daté du début du viie s. av. J.-C. H. 5,5 cm. Musée d’Héraklion, inv. 2064. Le musicien à la tête surdimensionnée et au corps plat est représenté assis, en train de jouer de la lyre. Son visage est penché vers l’instrument.

16 Se reporter notamment aux travaux de A. Muller et de S. Huysecom-Haxhi.

17 Deux études ont été consacrées aux terres cuites de musiciens provenant d’Asie centrale (Meshkéris, 1996) et de Sicile (Bellia, 2008).

18 Dons des Muses. Musique et danse dans la Grèce ancienne, p. 158-159, n° 49 (fig.). Musée archéologique d’Héraklion, inv. M.H.8104. H. 7,6 cm ; provenance : Arkadès (Crète), tombe R. Musicien jouant de la phorminx.

19 Besques, 1954, p. 14, pl. X, B79 (Joueur de lyre ou bien Apollon, provenance : Thespies, vers 510-500 av. J.-C. Paris, musée du Louvre, inv. CA 368), p. 20, pl. XV, B115 (Joueur de lyre, provenance : Thèbes, dernier quart du vie siècle av. J.-C. Paris, musée du Louvre, inv. CA 685).

20 Sont ainsi façonnés des laboureurs, des coiffeurs, des cuisiniers, etc. Voir sur ce point A. Pasquier, « Les ‘sujets de genre’», dans Jeammet 2003, p. 97-103 (p. 102, n° 59 ; groupe de quatre « boulangères » pétrissant du pain et d’une joueuse d’aulos rythmant le travail. Paris, musée du Louvre, inv. CA 804 ; provenance : Thèbes, lieu de fabrication : Béotie ; vers 500 av. J.-C.) et V. Jeammet, « Beotian ‘genre’ scenes », dans Jeammet, 2010, p. 49-56.

21 Besques, 1954, p. 85, pl. LX, C17. Provenance : Attique (Le Pirée), vers 450 av. J.-C. Paris, musée du Louvre, inv. MNB 1032.

22 Besques, 1963, voir p. 83 et pl. 101 sur laquelle sont reproduits plusieurs exemples, notamment un groupe représentant Apollon citharède et Artémis à la panthère, tenant des crotales et une torche (Paris, musée du Louvre, inv. Myr 199 ; provenance : Myrina, vers 25 av. J.-C. – 25 apr. J.-C.).

23 Besques, 1972, pl. 53-55, n° D254-267. Attis peut être représenté avec une syrinx ou un tambourin. Voir également une terre cuite montrant un danseur jouant des crotales renvoyant aux représentations d’Attis comme l’attestent le vêtement rituel (sorte de jupe en tissu fin), le bonnet phrygien et le pas de danse : K. Rhomiopoulou dans Descamps-Lequime 2011, p. 435, n° 271 (Amphipolis, musée archéologique, inv. MA 3530 ; provenance : Amphipolis, nécropole hellénistique, tombe 9 ; fin du ive – début du iiie s. av. J.-C.).

24 Moule d’une protomè de Cybèle : notice d’É.-B. Tsigarida dans Descamps-Léquime 2011, p. 506, n° 320 (Polygyros, musée archéologique, inv. 524 ; provenance : Olynthe, centre commercial bâtiment E ; début du ive s. av. J.-C.

25 Besques, 1972, D122 : Paris, musée du Louvre, inv. CA 3462 ; provenance et lieu de fabrication : Tanagra ; vers 330-300 av. J.-C. Ménade au tympanon couronnée de lierre.

26 Schmaltz 1974, p. 25-27, nos39-53, pl. 3, fig. 39, 49 et 52.

27 Les Sirènes étaient associées au culte des morts. Pour une approche générale : LIMC VIII, s. v. « Seirenes » (E. Hofstetter), p. 1093-1104 ; pour des statuettes de Sirènes retrouvées dans des nécropoles : Pottier et Reinach, 1887, p. 149-150 (Myrina) et Kassab-Tezgör, 2007, p. 119-120, n° 134 (Sirène debout, portant la main droite à sa poitrine et tirant ses cheveux de la main gauche ; Alexandrie, musée gréco-romain, inv. 21872 ; provenance : Alexandrie, nécropole de Hadra) et p. 203, n° 272 (Sirène musicienne, tenant de la main gauche une cithare à quatre cordes, dont elle jouait de l’autre main ; Alexandrie, musée gréco-romain, inv. 24162 et Rdfn 1197 ; provenance : Alexandrie, nécropole de Hadra, secteur Ezbet el-Maklouf).

28 Dasen, 2013, p. 259-277.

29 Schmaltz 1974, p. 114-118 et 177, n° 312, pl. 24 ; Daumas, 1998, p. 25, pl. 5, fig. 1.

30 Boardman, 1999, p. 63, fig. 99 (canthare du géométrique récent béotien, H. 20,5 cm ; Dresde ZV 1699 : joueur de lyre à l’extrémité de la scène, à côté trois silhouettes se tiennent par la main) ; p. 66, fig. 105.1 et 105.2 (jarre pithoïde béotienne du géométrique récent, Thèbes BE 469, H. 66,5 : homme tenant une lyre à gauche dans le champ de l’image ; à côté deux personnages plus petits [sexe masculin, sexe féminin] et deux femmes).

31 Ibid., p. 74, fig. 131 (fragment du géométrique récent laconien, d’Amyklées, Athènes 234. Une ronde de personnages, entre deux personnages une lyre avec 4 cordes représentées).

32 Ibid., p. 77, fig. 145 (fragment de dinos, géométrique récent, de Smyrne : lyre représentée avec une certaine précision).

33 Paquette, 1984, p. 13.

34 Ibid., p. 14.

35 Sur ce dernier aspect, voir également Bundrick, 2005, le chapitre V « Harmonia and the Life of the City » tout particulièrement, p. 140-192.

36 Paquette, 1984, H1.

37 West, 1992, p.73.

38 Bundrick, 2005, p.31-32.

39 Mentionnons l’étude de C. Vendries, 2013, sur laquelle nous reviendrons. L’auteur signale, p. 197, n. 8, une monographie à paraître à l’IFAO intitulée Musiciens de l’Égypte gréco-romaine. Les terres cuites figurées.

40 La bibliographie concernant ce champ de recherche est trop abondante pour être citée dans cette étude. On signalera cependant la très belle synthèse de Hanna Szymańska, Terres d’Athribis, MRE, 12, 2005.

41 Vendries, 2013, p. 199. Il précise que des ateliers sont attestés à Alexandrie, dans le Delta et la vallée du Nil (Memphis, Edfou, Coptos). En réalité, si les terres cuites ont été retrouvées en grand nombre sur le territoire égyptien (dans le Delta, à Memphis, dans le Fayoum, en Moyenne Égypte, en Haute Égypte et dans le désert Oriental), cela ne signifie pas nécessairement qu’elles ont été fabriquées in situ. À l’heure actuelle, seul le site de Tell Atrib/Athribis présente les caractéristiques permettant d’identifier un atelier (vestiges de l’atelier proprement dit avec fours, rebuts de fabrication, etc. ; découvertes de moules attestant d’une production en série ; nombre conséquent de statuettes trouvées sur place ; figurines issues de moules découverts sur le site). Sur ce point, cf. Boutantin, 2012, p. 4-5, Boutantin, 2014 p. 6 -52.

42 Vendries, 2013, p. 198-199.

43 Sur ces questions, on renverra aussi à Boutantin, 2012, p. 8, Boutantin, 2014 p.97-129 ; É. Rotté, « Coroplathie et datation dans l’Égypte gréco-romaine : état de la question », Annales de Janua, 1, 2013, publié en ligne le 15 avril 2013 : http://annalesdejanua.edel.univ-poitiers.fr/index.php?id=192, consulté le 7. 04. 2014.

44 Vendries, 2013, p. 199 et 212.

45 Ibid., p. 198.

46 Ibid., p. 201-203.

47 Ibid., p. 203-208. Des nains musiciens font aussi partie de ce corpus : Bélis, 1999, p. 86-89, et en dernier lieu Dasen, 2013, p. 259-277.

48 Vendries, 2013, p. 205.

49 Ibid., p. 213.

50 Ibid., p. 200 et 203. Il convient de préciser que la question des référents culturels et des modèles de ces objets modestes constitue une réflexion à part entière qui doit être engagée.

51 Breccia 1907, p. 35-86 ; Breccia, 1912 ; Breccia, 1934 ; corpus étudié dans son ensemble par D. Kassab Tezgör, 2007. Voir également Kassab-Tezgör, 2012 (2013), p. 285-295. À noter, dans cette synthèse, que l’essoufflement des thèmes purement grecs se manifeste à la fin du iiie s. av. J.-C. (p. 292).

52 Vendries, 2013, p. 210.

53 Ibid., p. 210. Ce phénomène n’est pas propre aux terres cuites ; voir par exemple le matériel en plomb : Boussac, Seif el-Din, 2009, p. 216 : tous les objets, à l’exception de quelques plaques et appliques, sont des figurines. Comme les figurines de terre cuite, elles ont été fabriquées, dans leur grand majorité, grâce à des moules. Certaines pièces, de « facture très grossière », sont coulées dans un moule univalve.

54 Vendries, 2013, p. 210.

55 Ibid., p. 200. Signalons un cornu miniature en terre cuite inédit retrouvé sur le site de Tebtynis, dans le Fayoum (inv. A7401-261).

56 Jeammet, 2003, p. 124-127.

57 Se référer à la synthèse de G. Kleiner, Tanagrafiguren. Untersuchungen zur hellenistischen Kunst und Geschichte, JdI Ergh., 1942 (nouvelle édition par K. Parlasca et A. Linfert, 1984), Paris, 1984.

58 Jeammet, 2003 ; Jeammet, 2007 ; Jeammet, 2010.

59 Voir par exemple dans Jeammet, 2010, p. 75, n° 35 (Paris, musée du Louvre, inv. MN 638. Provenance et lieu de fabrication : Cyrénaïque, vers 350-300 av. J.-C. Acteur travesti en vieille femme), n° 36 (Paris, Musée du Louvre, inv. MN 642. Provenance : Cyrénaïque ; lieu de fabrication : Athènes ?, vers 350-300 av. J.-C. Acteur comique travesti en vieille femme), n° 37 (Paris, musée du Louvre, inv. NIII 242. Provenance et lieu de fabrication : Cyrénaïque ; 325-300 av. J.-C. Acteur déguisé en Silène dansant) et plus récemment, la notice d’Électre Zografou dans Descamps-Lequime, 2011, p. 370, n° 231 (Thessalonique, musée archéologique, inv. MΘ 7650. Provenance : Néa Kallikratéia en Chalcidique ; dernier quart du ive siècle av. J.-C. Acteur comique).

60 Cf. le groupe des danseuses voilées, la plus célèbre étant la « Danseuse Titeux » : Jeammet, 2003, p. 124, p. 146 n° 95, p. 148, n° 97, p. 150-151, n° 98 et Jeammet, 2010, p. 89-91, n° 57-61. Voir aussi un groupe de deux danseuses engagées dans une ronde. Notice de N. Mathieu dans Jeammet, 2003, p. 228, n° 170. Paris, Musée du Louvre, inv. CA 588 ; lieu de fabrication : Thèbes (?), vers 330-200 av. J.-C. ; provenance : Tanagra.

61 Cette tendance s’observe également dans le matériel coroplathique d’époque archaïque provenant de l’Artémision de Thasos : les kouroi avec une lyre constitue 0,2 % du matériel collecté et les banqueteurs avec une double flûte 0,15 %. Voir sur ce point, Huysecom-Haxhi 2009, p. 570.

62 Sur les instrumentistes masculins, voir par exemple un joueur de luth phrygien publié dans Kassab-Tezgör 2007, p. 64, n° 43, pl. 23, fig. c. (Alexandrie, musée gréco-romain, inv. 18 902 ; provenance : Alexandrie, nécropole de Chatby ; 331-200 av. J.-C.).

63 C. Vendries et S. Emerit, Partie III « Autour du luth d’Antinoé. Musique et culture dans l’Égypte byzantine », dans Calament, Eichmann, Vendries, 2012, p. 102-103. Le luth, un instrument avec des cordes tendues sur un manche, existe à Babylone et dans la civilisation hittite depuis le iiie millénaire. Il est pratiqué dans les cultures antiques du Proche-Orient, de l’Inde, de la Grèce et de Rome, il l’est aussi en Égypte où l’on a retrouvé des vestiges de luths antiques.

64 M. Bonanno-Aravantinos dans Jeammet, 2003, p. 228, n° 169. Thèbes, musée archéologique, inv. 35 518. Provenance : Thèbes, nécropole Nord-Est, fouilles 2000-2001, secteur sud, tombe à tuile 480. Cet objet a été retrouvé dans la même tombe qu’une statuette en terre cuite de petite fille portant un cratérisque et une couronne.

65 Besques, 1963, pl. 107. Paris, Musée du Louvre, inv. Myr 661. Vers 100-50 av. J.-C.

66 Cela explique sans doute le mépris avec lequel sont considérés les coroplathes. Voir notamment un passage d’Isocrate, Sur l’échange, XV, 2 : « C’est comme si l’on osait appeler Phidias, l’auteur de la statue d’Athéna, un fabricant de figurines, ou prétendre que Zeuxis et Parrhasios exercent le même métier que les peintres d’ex-voto ». Texte établi et traduit par Georges Mathieu, Paris, CUF, 1966.

67 I. Hasselin Rous, « Les types idéaux », dans Hasselin Rous, Laugier, Martinez, 2009, p. 126-155 ; voir également Dewailly, 2007, p. 140-144, à propos de terres cuites retrouvées dans le sanctuaire d’Artémis à Claros qui dérivent de modèles de la grande sculpture.

68 A. Pasquier, « ‘Tanagréennes’et grande sculpture », dans Jeammet, 2003, p. 156, fig. 37. Stèle funéraire en marbre. Athènes, musée archéologique national, inv. MNA 1005.

69 K. Knoll, H. Protzman, I. Raumschüssel, M. Raumschüssel, Die Antiken im Albertinum. Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Skulpturensammlung, 1993, p. 30-32, n° 13-14. Dresde, Albertinum Museum, inv. 326 et 327.

70 A. Pasquier, dans A. Pasquier, J.-L. Martinez (dir.), Praxitèle, Paris, 2007, p. 110-111, n° 16, fig. 82 et cat. 16. Athènes, musée national archéologique, MNA 215 et 217.

71 La pandoura ou pandore est en fait proche du luth : cet instrument de musique est connu dans la lexicographie à partir de l’époque hellénistique sous le nom de πανδοῦρα repris en latin sous la forme de pandura (Athénée IV, 183a-b et XIV 636e). Voir C. Vendries et S. Emerit, Partie III « Autour du luth d’Antinoé. Musique et culture dans l’Egypte byzantine », dans Calament, Eichmann, Vendries, 2012, p. 110.

72 West, 1992, p.80.

73 LIMC, VI, 1-2, s. v. «Mousa, Mousai» (A. Queyrel), p.673.

74 Ibid., p.674.

75 Ibid., p.678.

76 LIMC VII, s. v. «Mousa, Mousai, Le muse in età ellenistica» (L. Faedo), p.991-1013.

77 Croissant, 2003, p. 167.

78 Ibid., p. 129.

79 Ibid., p. 42 et 55.

80 Ibid., p.42.

81 D. Pinkwart, «Die Musenbasis von Halikarnass», AntPlast 6, 1967, p.89-94, pl. 53-57.

82 D. Pinkwart, « Das Relief des Archelaos von Priene », AntPlast 4, 1965, p. 55-65, pl. 28-35.

83 Jeammet, 2010, p. 172-173, n° 134. Paris, musée du Louvre, inv. CA 574. 330-200 av. J.-C.

84 Besques, 1986, p. 50-51, D285-288, pl. 59 ; Jeammet, 2010, p. 174-175, n° 135-139. Cet ensemble a été découvert à Égine et est daté de 330-200 av. J.-C. Son lieu de production est incertain : Égine ? Myrina ? « Six figurines de musiciens et de danseurs ont été acquises en 1897 avec l’indication qu’elles avaient été découvertes dans le même tombeau » (Besques, 1986, p. 50). Pour un parallèle, voir le fragment d’une terre cuite retrouvée dans le Thesmophorion de Thasos : Muller, 1996, p. 391, n° 888, pl. 126 ; inv. F 5188.

85 Jeammet, 2010, p. 175, n° 138-139. Paris, musée du Louvre, inv. CA 801 et CA 802.

86 Besques, 1986, p. 51, D290. Paris, musée du Louvre, inv. CA 803.

87 Jeammet, 2010, n° 136 (inversion dans le catalogue avec le n° 135). Paris, musée du Louvre, inv. CA 799. Mais s’agit-il bien d’une simple mortelle à cause du caractère dénudé de sa mise ?

88 Jeammet, 2010, n° 135 (inversion dans le catalogue avec le n° 136). Paris, musée du Louvre, inv. CA 798.

89 Ibid., n° 137. Paris, musée du Louvre, inv. CA 800.

90 Voir par exemple Besques, 1963, pl. 107, fig. b. Paris, musée du Louvre, inv. Myr 205. Vers 50 av. J.-C. et notre ère. La statuette, portant la signature d’« Artémonos », montre une Muse assise sur un rocher tenant la cithare, appuyée sur la jambe droite, de la main droite.

91 Cette terre cuite est classée parmi les Muses dans le LIMC VII, s. v. « Mousa, Mousai, Le muse in età ellenistica » (L. Faedo), p. 997, n° 205.

92 Besques, 1963, p. 127, pl. 153. Paris, musée du Louvre, inv. Myr 272. Provenance : Myrina, entre 25 av. J.-C. et notre ère.

93 Sur l’imagerie enfantine dans l’art grec, voir Rühfel, 1984 et Neils, Oakley, 2003. En outre, depuis une vingtaine d’années, les recherches sur le thème de l’enfance dans les sociétés anciennes se sont multipliées. Cf. Dasen, 2004 et le programme de recherche L’Enfant et la Mort dans l’Antiquité (EMA), dont l’objectif est de définir la place de l’enfant dans l’Antiquité grâce à l’analyse des pratiques funéraires. Ce programme a donné lieu à des manifestations scientifiques dont les actes ont été publiés : Guimier-Sorbets, Morizot, 2010 (I) ; Nenna 2012 (II) ; Hermary, Dubois, 2012 (III).

94 Vorster, 1983. À noter que les images enfantines se rencontrent plus tôt dans la céramique, cf. sans prétendre à l’exhaustivité : Kauffmann-Samaras, 1988 ; Jacquet-Rimassa, 2007, p. 207-217, et tout récemment Jacquet-Rimassa, 2014, p. 363-370 (Je remercie chaleureusement Pascale Jacquet-Rimassa qui m’a fait parvenir son article).

95 Nous ne retiendrons de ce corpus que les terres cuites d’époque hellénistique.

96 Lécuyer, 2004, p. 607. Voir cependant le thème de l'Enfant à l'oie  : Queyrel, 2014, p. 150-157.

97 Voir notamment Kalaitzi, 2010, p. 327-346, p. 343, fig. 2 (Un garçon joue avec un chien) ; pour un exemple smyrniote : L. Laugier dans Hasselin Rous, Laugier, Martinez, 2009, p. 75, n° 30 : Monument funéraire en naïskos d’Amyntès. Paris, musée du Louvre, inv. Ma 3302. Provenance et lieu de fabrication : Smyrne ; vers 150 av. J.-C. (Un enfant assis à même le sol tente de protéger des attaques d’un coq les fruits qu’il tient dans la main).

98 La salpinx, une sorte de trompette, est représentée sur deux exemplaires provenant d’Égypte : Lécuyer, 2004, p. 572.

99 Ibid., p. 566, 568-569.

100 Ibid., p. 570-571. L’aulos est toutefois pratiqué aussi bien par les filles que les garçons.

101 Ibid., p. 567.

102 Ibid., p. 571.

103 Phénomène qui n’est pas propre aux images de l’enfance. À l’époque hellénistique, en effet, les coroplathes d’Égypte ou d’Asie Mineure représentent des sujets de la vie quotidienne de façon réaliste ou dans une perspective outrée ou caricaturale.

104 Platon, Protagoras, 326-326b : « Quant aux citharistes, ils poursuivent, sur un plan différent, le même dessein (que les maîtres) : ils veillent à la sagesse des jeunes gens, et cherchent à les détourner de mal agir ; en outre, dès qu’ils savent jouer de la cithare, ils leur apprennent les poèmes d’autres grands poètes lyriques, qu’ils leur font jouer sur leur cithare, et, sous leur contrainte, rythmes et harmonies deviennent familiers aux âmes des enfants, afin qu’ils se civilisent, et que les progrès qu’ils font dans les rythmes et dans les harmonies favorisent la qualité de leurs paroles comme de leurs actes ; car la vie des hommes tout entière a besoin de rythme et d’harmonie. » Texte traduit et annoté par F. Ildefonse, Paris, GF 761, 1997. Des scènes d’éducation musicales apparaissent sur les parois des vases : Jacquet-Rimassa, 2004, p. 247-249. « Le schéma iconique le plus fréquent concernant l’enseignement musical présente un jeune homme en train de jouer d’un instrument de musique (aulos, lyre ou cithare) » (p. 247).

105 Voir en dernier lieu Kassab-Tezgör, 2007, p. 41-42, n° 3 (fillette assise tenant un diptyque sur ses genoux ; Alexandrie, musée gréco-romain, inv. MGR 10461 ; provenance : Alexandrie, nécropole de Chatby) ; p. 182, n° 238 (fillette debout tenant un diptyque de la main gauche ; Alexandrie, musée gréco-romain, inv. MGR 23335 ; provenance : Alexandrie, nécropole de Hadra, secteur Ezbet el-Maklouf) ; p. 182, n° 239 (fillette debout tenant un diptyque de la main gauche ; Alexandrie, musée gréco-romain, inv. MGR 23336 ; provenance : Alexandrie, nécropole de Hadra, secteur Ezbet el-Maklouf) ; p. 201, n° 269 (fillette assise tenant un diptyque sur ses genoux ; Alexandrie, musée gréco-romain, inv. MGR 24151 ; provenance : Alexandrie, nécropole de Hadra, secteur Ezbet el-Maklouf).

106 LIMC III, 1, s. v. « Éros » (A. Hermary, H. Cassimatis, R. Volkommer), p. 907-908 : « Éros musicien est […] le type le plus représenté dans la petite plastique, en particulier les terres cuites. Éros joue de la lyre, de la cithare, du tambourin, des cymbales. »

107 C’est ce qui permet de le dissocier des images des enfants et des jeunes gens anonymes. Voir sur ce point ibid., p. 851.

108 Ibid., p. 907-908, n° 659-706.

109 Besques, 1963, p. 51, pl. 71, b. Paris, musée du Louvre, inv. Myr 85.

110 Sans recenser tous les exemplaires : voir Besques, 1963, p. 46, pl. 55. Paris, musée du Louvre, inv. Myr 178. Fin du ier siècle avant J.-C. (Éros tenant la cithare et le plectre) ; p. 47, pl. 55. Paris, musée du Louvre, inv. Myr 681. Milieu du ier siècle av. J.-C. (Éros nu, la main droite tenant le plectre, la gauche appuyée sur une petite cithare) ; p. 57, pl. 71. Paris, musée du Louvre, inv. B°18. Fin du ier s. av. J.-C. (Éros assis sur un lit de repos et jouant d’une grande cithare).

111 Ibid., p. 57, pl. 71d. Paris, musée du Louvre, inv. Myr 686. Première moitié du iie s. av. J.-C.

112 Huguenot, 2008, I, p. 137-153.

113 Ibid., p. 137.

114 Ibid., p. 147. « À l’image des ‘Érotes’ en terre cuite, très souvent musiciens, nos figurines forment un petit orchestre suscitant l’enthousiasme et brisant symboliquement le silence du tombeau […]. Le bruit de l’habituelle triade musicale, aulos, cymbales et peut-être tympanon, sert à détourner les influences pernicieuses et les mauvais esprits. »

115 Paquette 1984, p. 219.

116 Cf. supra.

117 Kassab-Tezgör, 2007, p. 358.

118 Bélis, 1999, p. 84-86. Dans ce dernier cas, c’est l’aulète qui intervenait dans les cérémonies de funérailles.

119 V. Jeammet, dans Jeammet, 2003, p. 222, n° 159 (Paris, musée du Louvre, inv. MNB 1008 ; provenance et lieu de fabrication : Tanagra ; attribuée à l’« Atelier de la Dame en bleu » ; vers 330-300 av. J.-C.) n° 160 (Paris, musée du Louvre, inv. MNB 1007 ; provenance et lieu de fabrication : Tanagra ; attribuée à l’« Atelier de la Dame en bleu » ; vers 330-300 av. J.-C.). Pour des exemples alexandrins, voir Kassab-Tezgör 2007, p. 116-117, n° 131 (Pleureuse ; Alexandrie, musée gréco-romain, inv. 15659 ; provenance : Alexandrie, nécropole d’Ibrahimieh) ; p. 117, n° 132 (Pleureuse ; Alexandrie, musée gréco-romain, inv. 15652 ; provenance : Alexandrie, nécropole d’Ibrahimieh) ; p. 117-118, n° 133 (Pleureuse ; Alexandrie, musée gréco-romain, inv. 15659 ; provenance : Alexandrie, nécropole d’Ibrahimieh).

120 Voir note 27.

121 Voir par exemple la stèle funéraire de Hiérocléa. Paris, musée du Louvre, inv. Ma3425. Laugier, 2009, p. 74-75, n° 29. La Sirène musicienne est assez fréquente sur les stèles funéraires attiques du ive siècle av. J.-C., mais plus rare sur celles de Smyrne (p. 74-75).

122 Pottier, 1931, p. 11.

123 Ibid., p. 11.

124 Graepler, 1997.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. Relief d’une base d’un groupe statuaire de Praxitèle, dit Plaque de Mantinée
Légende Athènes, musée national archéologique, inv. MNA 217. D’après Praxitèle 2007, p. 111, n° 16.
URL http://pallas.revues.org/docannexe/image/2761/img-1.png
Fichier image/png, 3,4M
Titre Fig. 2. Joueuse de luth
Légende Paris, musée du Louvre, inv. CA 574 (dessin de M. Gélineau).
URL http://pallas.revues.org/docannexe/image/2761/img-2.png
Fichier image/png, 894k
Titre Fig. 3. Joueuse de cithare
Légende Paris, musée du Louvre, inv. CA 799 (dessin de M. Gélineau).
URL http://pallas.revues.org/docannexe/image/2761/img-3.png
Fichier image/png, 870k
Titre Fig. 4. Joueuse de cithare
Légende Paris, musée du Louvre, inv. CA 798 (dessin de M. Gélineau).
URL http://pallas.revues.org/docannexe/image/2761/img-4.png
Fichier image/png, 838k
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Pour citer cet article

Référence papier

Estelle Galbois, « Musiciens et instruments de musique dans la coroplathie du monde grec antique (ive-ier siècle av. J.-C.). Quelques remarques », Pallas, 98 | 2015, 237-259.

Référence électronique

Estelle Galbois, « Musiciens et instruments de musique dans la coroplathie du monde grec antique (ive-ier siècle av. J.-C.). Quelques remarques », Pallas [En ligne], 98 | 2015, mis en ligne le 14 mars 2016, consulté le 16 août 2017. URL : http://pallas.revues.org/2761 ; DOI : 10.4000/pallas.2761

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Auteur

Estelle Galbois

Maître de Conférences en Histoire de l’art grec
Université Toulouse - Jean Jaurès
PLH-CRATA (EA 4601)
estellegalbois@yahoo.fr

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