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Athéna citoyenne. La réception d’une déesse antique dans le patrimoine de l’Assemblée nationale

Citizen Athena. The reception of an ancient goddess in the Palais Bourbon’s heritage
Manon Champier
p. 249-273

Résumés

Le Palais Bourbon, abritant la représentation nationale depuis plus de deux siècles, est un lieu dont les décors, agencés au gré de l’évolution du bâtiment et de la succession des régimes politiques, sont lourdement chargés de symbolique. Les principales installations et modifications ayant eu lieu au xixe siècle, une période où l’Antiquité est une référence incontournable pour les élites, les nombreuses allégories qui parcourent les murs du Palais puisent largement dans le répertoire antique. Athéna, grande déesse poliade et guerrière technicienne, est une figure de choix pour les artistes réalisant les décors dans lesquels évoluent les représentants du peuple. Cet article propose de mener une étude sur la réception d’Athéna dans ce lieu empreint d’histoire et de comprendre de quelle façon la déesse est utilisée, réappropriée, et quelles sont les valeurs qu’elle représente aux yeux des commanditaires ou des exécutants.

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Texte intégral

  • 1 Je remercie M. le Président de l’Assemblée nationale et le Collège de Questeurs de m’avoir accordé (...)

1Il y a quelque chose de grisant dans le fait de déambuler dans les couloirs de l’Assemblée nationale, d’enjamber tous les cordons « public interdit » et de découvrir ce patrimoine si riche, et pas toujours accessible, qui s’offre aux élus de la République quotidiennement1. Nous nous sommes adonné à une activité qui nous est maintenant bien familière, la chasse iconographique, scrutant les murs, traquant le moindre détail, le plus petit recoin, à la recherche d’un bout de casque, d’une chouette, d’une tête de Méduse, bref, de cette cible qui nous occupe depuis plusieurs années déjà : Athéna. Divinité guerrière, fille de Zeus, patronne des villes, des arts, des techniques et des métiers, elle s’est imposée dès l’Antiquité comme déesse majeure, aussi bien en Grèce qu’à Rome.

  • 2 La thèse s’intitule pour l’heure « Athéna-Minerve dans l’espace public. La réception d’une déesse a (...)
  • 3 Bien évidement, bien que ce ne soit pas l’angle choisi pour notre étude, au xixe siècle il existe a (...)

2Un tel statut marque inévitablement sa réception postérieure à l’Antiquité. C’est plus particulièrement le xixe siècle qui nous intéresse dans le cadre d’une recherche doctorale2, une époque qui voit l’émergence des nations et des États européens, où l’Antiquité est à l’honneur dans bon nombre d’institutions politiques et culturelles. La sphère de l’art officiel est un terrain d’étude particulièrement intéressant, dans la mesure où il permet de mettre en exergue les utilisations et appropriations d’Athéna par les États et leurs dirigeants, dans le but d’asseoir leur légitimité, d’affirmer ou de connoter leur pouvoir3. Aux yeux de l’institution, bien choisir le programme iconographique, notamment des façades extérieures visibles depuis l’espace public, ainsi que les artistes destinés à les réaliser était un enjeu majeur. En témoigne le rapporteur de la commission de Comptabilité, qui, au début de la Monarchie de Juillet, eut à refaire la façade côté Seine du Palais Bourbon :

  • 4 Cité par Gatulle, 2011, p. 52-53.

« C’est en quelque sorte l’achèvement du Palais, et en même temps celui d’un système entier de constructions autour de la place la plus magnifique de notre capitale. Une telle entreprise appelle des soins du gouvernement, le concours des arts et tous les moyens d’appréciation et d’exécution dont le ministère dispose. La Chambre, sans doute, n’y doit pas rester étrangère, il faut qu’elle approuve les plans qui seront adoptés, les emblèmes qui devront signaler le temple des Lois, mais ce sera au ministère à en prendre l’initiative4. »

3Le Palais Bourbon, est justement un cas très intéressant puisqu’il a abrité le pouvoir législatif depuis 1798, sous le Directoire, et servira de cadre à notre étude. Ce lieu possède un riche patrimoine qui puise abondamment dans les modèles et références antiques. Nous avons relevé pas moins d’une dizaine d’Athéna ou de figures influencées par la déesse dans les décorations intérieures et extérieures du palais, nous permettant ainsi de présenter dans les pages qui suivent différents aspects de sa réception.

4En analysant ces images, nous nous efforcerons de mettre en avant plusieurs niveaux ou degrés de réception de la déesse dans l’imagerie politique, tout en nous interrogeant sur le public visé et sur le message délivré par l’iconographie d’un édifice abritant une forme de pouvoir, présente sur des façades visibles de tous ou dans des salles où se réunissent les élus. Après avoir pris soin de rappeler rapidement l’histoire du Palais Bourbon, nous cernerons les pratiques artistiques impliquant Athéna, qui vont de la simple copie d’un antique à l’invention d’une nouvelle figure allégorique par le biais d’un « bricolage symbolique ». On désigne de la sorte le processus qui consiste à piocher dans de multiples références pour construire des Athénas hybrides, enrichissant ainsi le champ sémantique de la symbolique liée à la déesse. Le développement, reposant sur la typologie établie pour cette analyse, impliquera des va-et-vient dans le temps et dans l’espace. Pour le confort du lecteur, un plan est fourni à la fin de l’article, indiquant la localisation, au sein du Palais Bourbon, de chaque élément du corpus sélectionné.

  • 5 Pour retracer l’histoire du Palais Bourbon aux xviiie et xixe siècles, nous nous appuyons sur L’Ass (...)

5Le Palais Bourbon5, construit dans le premier tiers du xviiie siècle pour la duchesse de Bourbon, fille légitimée de Louis XIV, fut, à partir de la Révolution, utilisé pour abriter le pouvoir législatif et la représentation nationale, incarnés successivement par le Conseil des Cinq-Cents, le Corps législatif, la Chambre des représentants, la Chambre des députés, puis l’Assemblée nationale. Situé sur la rive gauche de la Seine, son espace s’étend du fleuve à la rue de l’Université. Les premières constructions, ainsi que celles de l’hôtel de Lassay, destiné à l’amant de la duchesse, le comte de Lassay, furent terminées vers 1728. La façade du Palais Bourbon, issu de l’un des plus grands chantiers privés de l’époque, impressionnait le visiteur et portait les premières marques de l’Antiquité, avec ses doubles colonnes et les groupes sculptés évoquant notamment Apollon.

  • 6 Il avait acquis l’hôtel de Lassay en 1768.

6Toutefois, le bâtiment subit, au xixe siècle, un grand nombre de modifications et rien ne subsista en fait des appartements originels de la duchesse. Après la mort de celle-ci en 1743, Louis XV cède le palais à Louis-Joseph de Bourbon-Condé, petit-fils de la duchesse. Ce dernier souhaitait accorder l’aspect du palais à la tendance du moment, plus monumentale, et donner plus d’ampleur aux décors antiquisants. Il fit ainsi remplacer le portail principal, rue de l’Université, par un grand portail en plein cintre, encadré d’une galerie de colonnes, que l’on peut admirer aujourd’hui encore. Les travaux étaient à peine achevés que la Révolution éclata ; le prince de Condé s’exila et ses deux hôtels furent confisqués6.

  • 7 La première séance du Conseil des Cinq-Cents se tint le 21 janvier 1798.

7Entre 1789 et 1795, l’ancien palais de la duchesse fut affecté à différents usages ; il abrita notamment l’École centrale des travaux publics (future École polytechnique). Il fut ensuite destiné au Conseil des Cinq-Cents7, ce qui impliqua des aménagements, comme la construction d’une Salle des Séances. Les architectes Jacques-Pierre Gisors et Emmanuel-Chérubin Lecomte choisirent une forme hémicyclique, inspirée des théâtres romains ainsi que de l’amphithéâtre de l’École de chirurgie, construite entre 1769 et 1774. Cette salle occupe l’emplacement des grands appartements qui se trouvaient côté Seine. Peu d’éléments de cette salle ont été conservés, à l’exception du bureau et du fauteuil du Président de l’Assemblée, et du bas-relief de la tribune de l’orateur, qui nous intéressera plus avant.

8Au début de l’Empire, en 1804, le palais était asymétrique et avait perdu en élégance car la construction de l’hémicycle avait conduit à la surélévation du corps de logis et du toit de la nouvelle salle, débordant de manière disgracieuse. De plus, le bâtiment ne s’inscrivait pas dans l’alignement de l’église de la Madeleine, de la place de la Concorde et du nouveau pont de la Concorde, dont l’arrondi cachait le palais à la vue du spectateur. Le Corps législatif présenta donc à l’empereur, en 1806, un projet pour rénover la façade côté Seine. C’est à l’architecte Bernard Poyet que l’on confia les travaux. Il prévit de la rehausser, pour la rendre visible depuis la rive droite et symétrique par rapport à celle de la Madeleine. Il en résulta une monumentale construction néoclassique, avec douze colonnes lisses à chapiteaux corinthiens, soutenant un entablement avec un fronton sculpté. Ce nouvel état enfouit à tout jamais l’ancien palais à l’italienne de la duchesse de Bourbon. Le décor du fronton évolua au fil des régimes, le premier représentant Napoléon à cheval, offrant au Corps législatif les drapeaux conquis à Austerlitz, par Antoine-Denis Chaudet. Le décalage entre la nouvelle façade et l’ancien bâtiment libéra un espace triangulaire où Poyet aménagea la salle des Gardes et le salon accueillant l’empereur avant l’ouverture des sessions.

9Lorsqu’à la Restauration le prince de Condé récupéra le Palais Bourbon, par l’ordonnance royale du 24 mai 1814, celui-ci n’était plus tel qu’il l’avait connu. La monarchie constitutionnelle adopta alors l’organisation bicamérale inventée sous le Directoire, mais la restitution de l’édifice au prince de Condé compromit la fixation du siège de la Chambre des députés au Palais Bourbon. Elle devint donc locataire du prince pour trois ans bien qu’au cours des dix-sept années suivantes, le palais redevint progressivement totalement public. Le premier réflexe du nouveau régime fut de se débarrasser des emblèmes impériaux : furent, par exemple, retirés les aigles et les « N » présents dans les décorations du palais ; le fronton de la façade côté Seine, représentant Napoléon, fut recouvert par un plâtre d’Alexandre-Evariste Fragonard : Louis XVIII octroyant la Charte de 1814.

  • 8 L’Assemblée nationale, 2012, p. 24.

10La Chambre fut à nouveau propriétaire des locaux en 1827. La salle des Cinq-Cents était dans un état de grande vétusté et sa modernisation était indispensable. C’est Jules Joly (1788-1865), architecte au service de la Chambre depuis janvier 1821, qui avait déjà derrière lui une longue carrière officielle auprès des ministères de l’Instruction publique et de l’Intérieur, qui fut chargé de proposer un nouveau projet. La forme hémicyclique fut retenue en avril 1828. Débuta alors l’un des chantiers publics les plus grands de l’époque, inauguré en 1829. La nouvelle salle fut mise à l’essai dès septembre 1832, mais Joly fut suspendu de ses fonctions de mai 1833 à octobre 1834, car trop dépensier. Dans son projet pour la nouvelle salle, l’architecte s’inscrivit dans la continuité par rapport aux bâtiments précédents : l’alignement, l’emplacement de la salle et le péristyle de Poyet furent conservés, mais l’axe de lecture du monument fut dédoublé car l’entrée côté Seine n’était plus utilisée depuis Louis XVIII et c’est dans la cour que la délégation de parlementaires venait désormais accueillir le roi. Joly y conçut un portique à quatre colonnes corinthiennes, évoquant le temple antique de Jupiter Stator8, assurant la majesté nécessaire à la réception d’un monarque. Cet agencement conduisit à la création de nouveaux espaces qui entouraient l’hémicycle, dont le salon Delacroix, qui nous occupera plus particulièrement. Nous nous pencherons également sur la modification du décor extérieur, entreprise en 1837 sur la façade côté Seine.

11Malgré les constructions de la Monarchie de Juillet, l’espace restait insuffisant pour abriter les diverses activités de la Chambre et les tractations reprirent dès 1830 pour obtenir l’aile occidentale du palais, encore occupée par le duc de Bourbon, ainsi que la signature d’un bail en juin 1832 relatif à l’hôtel de Lassay. L’hôtel fut finalement acheté en 1843. Par la suite, les locaux de l’Assemblée nationale firent l’objet d’une modernisation (système de ventilation de l’hémicycle, installation de l’éclairage à l’ampoule dans la Salle des Séances), sans oublier des projets d’agrandissement ou de déménagement, car la chambre de la IIIe République comptait beaucoup plus de membres que celle de Louis-Philippe et que celle du Corps législatif du Second Empire, mais aucun de ces projets ne vit le jour. Finalement, on eut recours à des expédients pour gagner de l’espace : sous la présidence de Charles Floquet (1885-1893), on divisa la salle des Gardes et le Salon de l’Empereur avec un faux plafond pour créer une salle de presse.

12Ce rapide panorama historique nous a permis de délimiter les couloirs et les salles dans lesquels notre enquête sur Athéna va se porter. Le premier degré de sa réception consiste en la simple reproduction de modèles antiques. Deux exemples de copies sont ainsi visibles dans la décoration intérieure et extérieure du Palais Bourbon. La première est installée à l’entrée de la façade côté Seine, à gauche de l’escalier, en regardant le palais. Elle a été réalisée par Philippe-Laurent Roland (1746-1816) et date de 1810.

  • 9 Bénézit, 1999, vol. 11, p. 849.
  • 10 Cité par Gatulle, 2011, p. 23.

13Cet artiste avait déjà été employé pour les décorations de Versailles. Il était entré à l’École de l’Académie Royale en 1766 et avait vécu cinq ans à Rome. Il exposa au Salon entre 1783 et 1814 et contribua à la décoration du château de Fontainebleau, du Louvre, du théâtre Feydeau et du Palais de l’Institut. Enfin, membre de l’Institut, il fut le maître de David d’Angers9. Les questeurs, pour limiter les coûts, avaient suggéré de faire appel à « des artistes que des talents trop reconnus n’auraient pas encore rendus exigeants, et d’en faire ainsi tout à la fois un monument et un encouragement aux arts10. » Ceci laisse penser qu’au moment de la commande, Roland était un artiste prometteur mais pas encore reconnu.

  • 11 Le contexte historique ainsi que le contenu des lettres d’archive des questeurs nous sont donnés pa (...)

14En 180511, en effet, on décida de refaire la décoration extérieure du palais, car la construction de la nouvelle salle laissait un comble visible de l’extérieur, aussi bien de la rue de l’Université que du côté de la Seine. C’est à Poyet, architecte du Corps législatif et du ministre de l’Intérieur, que le projet fut confié. Approuvé par l’empereur en juin 1806, le programme iconographique du fronton et des bas-reliefs de la façade prévoyait, selon la lettre des questeurs du 2 décembre 1806, des sculptures destinées à compléter la décoration. L’empereur approuva les statues en position assise de l’Hospital, Montesquieu, Cujas, Dumoulin, Sully, Colbert, Molé et d’Aguesseau, ainsi que deux statues debout pour lesquelles les questeurs proposèrent une Pallas et une Thémis, d’après modèle antique.

  • 12 Le fronton contenait alors des figures nues, et se trouvait sur une façade extrêmement visible par (...)
  • 13 Registre correctionnel 23 oct. 1823, cité par Gatulle, 2011, p. 31.

15Le choix iconographique des façades extérieures était primordial, puisqu’elles étaient visibles de tous. En témoigne cette intervention des questeurs, en 1823, visant à voiler les nudités du bas-relief du fronton de l’entrée côté Seine12 : « Il n’en est pas d’un monument public comme des productions de l’art qui ne sont destinées à être vues que par ceux qui ont la volonté de les voir. L’un est pour tous et s’offre à tous les regards, aux regards même de ceux qui ne le cherchent pas, les autres, au contraire, n’attirent qu’une curiosité spontanée13. » Finalement les statues ont été faites en pierre et six demeurent aujourd’hui, dont celle d’Athéna par Roland (fig. 1).

Fig. 1. P.-L. Roland, copie de la Minerve Giustiniani, 1810, façade côté Seine

Fig. 1. P.-L. Roland, copie de la Minerve Giustiniani, 1810, façade côté Seine

photo : Manon Champier

  • 14 Le patrimoine de l’Assemblée nationale, Flohic, 1996, p. 57. Sur la Minerve Giustiniani, voir le LI (...)

16Il s’agit d’une reproduction de l’œuvre antique dite « Minerve Giustiniani »14, conservée au Musée du Vatican, elle-même copie romaine en marbre d’une sculpture grecque d’époque classique. La déesse porte un casque surmonté d’un sphinx, et l’on peut voir sur sa poitrine l’égide, faite d’écailles et frangée de serpents, avec en son sein le gorgoneion. Elle tient dans la main droite une lance et à ses pieds repose un serpent.

  • 15 Richardson, 1992, p. 269.
  • 16 Raoul-Rochette, 1828, p. 362.
  • 17 Boyer, 1970, p. 231.

17Découverte au début du xviie siècle et placée dans la collection de Vincenzo Giustiniani, à qui elle doit son nom, elle connut un vrai succès. On a longtemps affirmé qu’elle avait été trouvée dans un édifice de l’Esquilin, identifié comme un temple de Minerva Medica, alors qu’il s’agirait plutôt d’un nymphée15. Certains la présentaient d’ailleurs comme une réplique de la célèbre Athéna Parthénos de Phidias16 et elle faisait l’objet de très nombreuses copies contemporaines en Europe. À la suite de l’occupation napoléonienne en Italie, elle fut achetée par Lucien Bonaparte en 1805, qui l’installa dans le grand hall de sa résidence romaine17. Il la vendit au pape en 1817, qui la confia au musée du Vatican. Lorsque la commande fut passée à Roland, la copie romaine était donc chez Lucien Bonaparte. Le choix du modèle antique s’est ainsi porté sur une sculpture très connue à l’époque, puisque le frère de l’empereur la possédait.

  • 18 Le patrimoine de l’Assemblée nationale, Attique, 2006, p. 233. La Thémis a été réalisée par le scul (...)

18Le projet initial de l’architecte Poyet pour la façade prévoyait deux sculptures représentant les génies de la Législation et de la Prudence, avant que les questeurs ne proposassent une Thémis et une Pallas à l’antique18. Malgré ce changement, l’esprit initial fut conservé : Thémis, déesse de la justice, protège les lois et remplace logiquement le génie de la Législation, de même que Pallas, symbole de vertu et de sagesse, est souvent associée à la Prudence. Au lieu de composer de nouvelles figures allégoriques, qui auraient été des génies, on a donc choisi de représenter des divinités antiques, en effectuant, pour Athéna, une copie à partir d’un modèle connu.

  • 19 Il s’agit de L’Hospital, Sully, Colbert et d’Aguesseau.
  • 20 Sur le sujet, voir Haskell, Penny (éd.), 1988.

19Le choix de la figure de la déesse faisait sens par rapport au projet initial qui voulait montrer le génie de la Prudence. La figure prestigieuse d’Athéna, et probablement plus encore celle de Minerve, sont du reste associées, dès l’Antiquité, à d’autres notions comme la sagesse, la vertu et la raison, qui sont autant de valeurs que peut mettre en avant une institution politique. Par son association avec les quatre autres sculptures représentant des grands hommes d’État19, elle s’intègre parfaitement dans le programme iconographique de la façade chargé de mettre en valeur l’État. La faire figurer à l’entrée principale du palais abritant la représentation nationale, en gardienne du temple des lois, visible de tous, est un gage du crédit accordé à la déesse au xixe siècle. Dans la mesure où l’on a préféré la réplique d’une sculpture connue plutôt que la composition d’une nouvelle figure, comme le prévoyait le projet initial, c’est bien la déesse telle qu’elle rayonnait depuis l’Antiquité qui vient patronner le travail des représentants du peuple et rappeler aux visiteurs la grandeur du lieu dans lequel ils pénètrent. La copie de l’antique était aussi, aux yeux des hommes du xixe siècle, un gage de qualité artistique20.

  • 21 Le patrimoine de l’Assemblée nationale, Attique, 2006, p. 119.
  • 22 Le patrimoine de l’Assemblée nationale, Flohic, 1996, p. 110-111.

20Les mêmes processus de réception sont observables dans la Salle des Pas perdus, où figure une copie en plâtre et en bronze de la Pallas de Velletri (fig. 2.). Celle-ci provient de l’atelier de moulage du musée du Louvre et a été produite vers 184021. C’est là que, durant le cérémonial instauré sous Louis-Philippe et toujours en vigueur aujourd’hui, le président de l’Assemblée, venant de l’hôtel de Lassay traverse la salle pour rejoindre celle des Séances, encadré d’une garde rangée en double haie22. Athéna patronne ce « rituel politique » depuis environ 1840.

Fig. 2. Copie de la “Pallas de Velletri”, vers 1840, plâtre patine bronze, Salle des Pas perdus

Fig. 2. Copie de la “Pallas de Velletri”, vers 1840, plâtre patine bronze, Salle des Pas perdus

photo : Manon Champier

21La statue antique en marbre de Paros a été trouvée en 1767 à Velletri, non loin de Rome. Il s’agirait d’une copie romaine du ie siècle de n. è., reproduisant un bronze grec datant de la fin du ve s. av. n. è., attribué à Crésilas23. La déesse est casquée et porte l’égide assortie du gorgoneion et des serpents. Elle tend la main droite vers le ciel et la gauche vers le spectateur. Cette statue, par son attitude solennelle, ses attributs et le traitement du drapé s’inscrit dans la mouvance des Athénas de Phidias (Parthénos et Promachos) présentes sur l’Acropole. En revanche, il est difficile de savoir à quel bâtiment la statue romaine appartenait et s’il s’agissait ou non d’une statue de culte. Sous le Directoire, elle fut rachetée par les commissaires français et transportée à Rome, avant d’être confisquée en 1798 par l’armée napoléonienne et placée dans les collections royales à Naples. Le 28 mars, elle fut attribuée à la France puis exposée au Louvre à partir de décembre 1803. Après qu’elle ait été admirée par de nombreux visiteurs et artistes, sous la Monarchie de Juillet, on décida d’en placer une copie dans la Salle des Pas perdus.

  • 24 Virgile, Énéide, 2, 40-227.
  • 25 Pline le Jeune, Correspondances, 3, 16.
  • 26 Le patrimoine de l’Assemblée nationale, Attique, 2006, p. 119.

22Le moulage de la Pallas de Velletri a ainsi rejoint deux bronzes en place depuis 1795, eux-mêmes copies de célèbres sculptures antiques : le groupe de Laocoon et ses fils, représentant le prêtre de Poséidon qui s’opposa à l’accueil du cheval de Troie dans l’enceinte de la ville et tenta de protéger ses fils des serpents sortis de la mer24, et le groupe de Paetus et d’Arria, celle-ci femme du premier, l’accompagna dans le suicide et lui montra la voie lorsque ce dernier était accusé d’avoir trahi l’empereur Claude et condamné à mort25. On peut ainsi supposer que choisir un moulage de Pallas, pour tenir compagnie à ces deux œuvres célèbres, en dit long sur la célébrité de la déesse. Le groupe de Laocoon, a été interprété comme le symbole de l’opposition (les serpents) qui tourmente le pouvoir (Laocoon), ou encore de la Constitution se débattant des étreintes du pouvoir26. La statue de la Pallas de Velletri, en incarnant la Sagesse ou la Constitution, voire plus tard la République, évoque les mêmes valeurs. Il est d’ailleurs ironique de la voir proche de Laocoon quand on sait que les serpents se réfugièrent ensuite dans le temple de la déesse.

  • 27 Raoul-Rochette, 1828, p. 362.

23La Minerve Giustiniani et la Pallas de Velletri témoignent de l’importance et du prestige attribués aux œuvres antiques. Il est vrai que, dès l’Antiquité, elles avaient fait l’objet de nombreuses copies. Au xixe siècle, l’engouement se poursuivit, avec diverses reproductions. Elles faisaient ainsi partie des exemples canoniques que les artistes et les lettrés connaissaient. En témoigne le Cours d’archéologie de Désiré Raoul-Rochette (1828) qui, lorsqu’il traite de Phidias, cite ces deux exemples incontournables : « On peut douter que la belle Minerve Giustiniani et notre superbe Pallas de Velletri soient des copies de la Minerve poliade ou de celle du Parthénon. Chacune de ces deux opinions compte d’imposans suffrages [sic], entre lesquels je ne me permettrai pas de placer le mien27. »

24La grande renommée de ces statues a donc guidé le choix des commanditaires qui n’ont pas souhaité placer ici des images de la déesse composées par des artistes contemporains. Les copies antiques étaient aussi l’occasion d’afficher un patrimoine, devenu national car possédé par les Français au moment de la réalisation des copies. Athéna étaient perçue en représentante du prestigieux héritage que représentait l’Antiquité, mais aussi en déesse de la Raison, réemployée pour légitimer le pouvoir.

25Créer une image originale de la déesse, même si celle-ci reste, quant à ses attributs, fidèle aux représentations antiques, sans métissage, constitue une étape plus élaborée de réception et de réappropriation de son image. Deux plafonds du Palais Bourbon nous donnent à voir une Athéna inventée par les artistes de l’époque, mais fidèles à l’iconographie de l’époque antique, et plus précisément classique, de la déesse : celui de la bibliothèque, peint par Eugène Delacroix entre 1837 et 1847, et celui de la Salle des Conférences, peint par François-Joseph Heim, entre 1839 et 1844. Le support de la peinture se prête naturellement à la réinvention puisqu’à l’exception des vases, il ne reste pas ou peu de modèles antiques.

  • 28 Le patrimoine de l’Assemblée nationale, Flohic, 1996, p. 113-114.
  • 29 Voir Bénézit, 1999, vol. 4, p. 364-369.
  • 30 Waresquiel (de), 2006, p. 84-87.

26La bibliothèque a été construite entre 1831 et 1847 par l’architecte Jules de Joly. Son plafond est constitué aux extrémités de deux culs-de-four reliés par cinq coupoles, accueillant elles-mêmes quatre scènes chacune28. Eugène Delacroix (1798-1863), célèbre peintre romantique et orientaliste29, a choisi, pour occuper ces espaces, divers thèmes glorifiant la civilisation, tout en soulignant les menaces qui la guettent, donnant ainsi aux représentants français une leçon à méditer30. Le passé gréco-romain, l’un des plus glorieux aux yeux des hommes du xixe siècle, est présent aux deux extrémités de la pièce ; Delacroix a donc choisi d’illustrer le commencement et la fin de cette période. Le cul-de-four dit de la Paix, à gauche en entrant dans la bibliothèque, est sous-titré en lettres dorées, Orphée vient policer les Grecs encore sauvages et leur enseigner les arts de la Paix, celui de droite, Attila suivi de ses hordes barbares foule aux pieds l’Italie et les Arts. Les coupoles reliant les deux hémicycles proposent des thèmes généraux : les Sciences, la Philosophie, la Législation, la Théologie, la Poésie, avec chacune quatre scènes tirées de l’histoire ou de la mythologie antique et chrétienne. Nous ne discuterons pas ici de ce que peut révéler l’ensemble de ce programme allégorique sur la réception de l’antiquité chez Delacroix – le sujet mériterait à lui seul un autre article – et nous nous concentrerons sur la présence d’Athéna dans le cul-de-four de la Paix (fig. 3 et 4).

Fig. 3. E. Delacroix, Cul-de-four de la Paix, 1838-1847, peinture à l’huile et à la cire, 3,75x10,98 m, Bibliothèque

Fig. 3. E. Delacroix, Cul-de-four de la Paix, 1838-1847, peinture à l’huile et à la cire, 3,75x10,98 m, Bibliothèque

photo : Manon Champier

Fig. 4. Delacroix, Cul-de-four de la Paix, détail

Fig. 4. Delacroix, Cul-de-four de la Paix, détail

photo : Manon Champier

  • 31 Le patrimoine de l’Assemblée nationale, Attique, 2006, p. 174.
  • 32 Voir par exemple la statuette de marbre dite du Varvakeion, qui serait une copie de la Parthénos de (...)

27La scène représente Orphée, entouré d’hommes rustiques, vêtus de peaux, qui semblent intrigués par sa présence. Les femmes portent leurs enfants sur le dos, les chasseurs leur gibier, et l’on peut voir des agriculteurs avec leurs bêtes en arrière plan, ainsi que des créatures mythiques comme un Centaure ou une Naïade31. Comme pour annoncer la période de prospérité qui se prépare, Déméter et Athéna flottent dans le ciel en assistant à la scène. Athéna est représentée sous un aspect très pacifique : elle tient un rameau d’olivier dans la main gauche, n’est pas armée et n’a conservé de ses attributs guerriers que le matériel défensif, le casque et l’égide, qui sont indispensables pour que le spectateur puisse l’identifier. Ce type de représentation plus pacifique est fréquent dans l’Antiquité32 et c’est à la déesse civilisatrice que fait ici référence Delacroix. Elle a tout à fait sa place dans cette allégorie d’une civilisation naissante, en tant que déesse de la sagesse, patronne des arts et métiers. L’image est une composition de l’artiste qui n’a pas reproduit un modèle antique à l’identique, mais qui s’est inspiré du répertoire antique. C’est aussi le cas pour la fresque du plafond de la Salle des Conférences, réalisé par Heim (fig. 5).

Fig. 5. F.-J. Heim, La Paix et la Guerre, 1839-1844, voussures du plafond de la Salle des Conférences

Fig. 5. F.-J. Heim, La Paix et la Guerre, 1839-1844, voussures du plafond de la Salle des Conférences

photo : Manon Champier

  • 33 Le patrimoine de l’Assemblée nationale, Attique, 2006, p. 208-209.
  • 34 Bénézit, 1999, vol. 6, p. 861.

28Conçue par l’architecte Joly, vers 1830, la Salle des Conférences avait d’abord été destinée au Conseil des Cinq-Cents, avec le nom de Salle de la Victoire. Elle est située entre la Salle des Séances et la bibliothèque33. Le décor fut conçu, entre 1839 et 1844, par François-Joseph Heim (1787-1865) médaillé du premier prix de Rome en 1807, et élu membre de l’Institut en 1829. Il s’inscrivit dans le courant néoclassique et resta prisonnier de l’étroitesse des conventions académiques34. Le plafond de la Salle des Conférences présente une série de grands panneaux évoquant les événements majeurs de l’histoire de France. Les figures de la Force, la Prudence, la Justice et la Tempérance alternent avec les médaillons des portraits de grands hommes d’État. Enfin, dans chaque angle, deux figures allégoriques sont assises : l’Agriculture et l’Industrie, la Science et le Commerce, la Paix et la Guerre, la Marine et l’Agriculture. Au-dessus d’elles, dans un cartouche, les titres du Code Napoléon et de la Charte de 1830 rappellent les deux grands types de législation. Heim a décidé de représenter la guerre par une figure féminine évoquant Athéna. La figure, bien qu’armée, équipée de son casque et de son bouclier, est dans une attitude passive, car la fresque célèbre la prospérité, même si elle rappelle qu’il a parfois fallu la guerre pour l’imposer. Cette image évoque ainsi les statues antiques, telle la Promachos de Phidias sur l’Acropole, dressées en remerciement de batailles victorieuses et célébrant la guerre tactique comme moyen d’atteindre la puissance sur les peuples. À nouveau, dans cet exemple, l’artiste a respecté les conventions antiques et n’a pas ajouté d’éléments extérieurs à l’iconographie traditionnelle de la déesse.

  • 35 Le patrimoine de l’Assemblée nationale, Flohic, 1996, p. 87.

29D’autres exemples au Palais Bourbon montrent pourtant une Athéna transformée en une allégorie hybride, dont le champ sémantique est étiré pour correspondre au message visé. Dans la Salle des Séances, un bas-relief en marbre de Jean-Baptiste-Louis Roman (1792-1835) a été installé sous la Monarchie de Juillet, entre 1830 et 1836, derrière le bureau du président de l’Assemblée35. Visible par tous les députés, il représente La France répandant son influence sur les sciences, les arts, le commerce et l’agriculture, parfois nommée aussi La France distribuant des couronnes aux Arts et à l’Industrie (fig. 6 et 7).

Fig. 6. B.-L. Roman, La France répandant son influence sur les sciences, les arts, le commerce et l'agriculture, 1830-1836, marbre, 1,60 x 6,80 m, Salle des Séances

Fig. 6. B.-L. Roman, La France répandant son influence sur les sciences, les arts, le commerce et l'agriculture, 1830-1836, marbre, 1,60 x 6,80 m, Salle des Séances

photo : Manon Champier

Fig. 7. B.-L. Roman, La France répandant son influence sur les sciences, les arts, le commerce et l'agriculture, détail

Fig. 7. B.-L. Roman, La France répandant son influence sur les sciences, les arts, le commerce et l'agriculture, détail

photo : Manon Champier

  • 36 La Monarchie de Juillet s’est réapproprié ici une figure pourtant étroitement associée à la Républi (...)
  • 37 Le patrimoine de l’Assemblée nationale, Flohic, 1996, p. 87.

30Commandé en 1830, sous la Monarchie de Juillet, il a été réalisé par un élève de Cartellier, sculpteur néoclassique ayant obtenu le prix de Rome en 1816 et membre de l’Institut à partir de 1831. Roman exposa régulièrement au Salon entre 1822 et 1831. Sur le bas-relief, le traitement et l’agencement des figures témoignent de l’influence des marbres du Parthénon. Au centre de la composition, la France est assise sur un trône, tenant un sceptre, symboles qui la posent en souveraine. Couronnée d’un diadème, elle tend une couronne de laurier à Hermès, coiffé du casque ailé, qui incarne généralement le Commerce. La France est encadrée par une figure assimilable à Athéna et par la Liberté, reconnaissable à son bonnet phrygien et à sa pique36. Les deux figures regardent les allégories qui défilent devant la France : à gauche, devant Athéna, la Science, l’Industrie, l’Astronomie, l’Agriculture et le Commerce (Hermès), à droite, devant la Liberté, la Musique, la Justice, la Comédie, la Poésie, la Sculpture et la Peinture, reconnaissables à leurs attributs respectifs37.

  • 38 Le coq a aussi été associé à Athéna dans l’Antiquité, comme on peut le voir sur des amphores panath (...)

31Athéna s’appuie sur un piédestal où l’on peut lire « PATRIE », et sur lequel reposent les couronnes de laurier que la France n’a pas encore distribuées. Peut-être Athéna est-elle d’ailleurs elle-même une incarnation de cette patrie. En effet, l’auteur a mêlé aux codes de représentations antiques de la déesse de nouveaux éléments qui enrichissent son champ sémantique. Portant sur sa poitrine l’égide, faite d’écailles et frangée de serpents, avec en son centre le gorgoneion, Athéna est aussi casquée, mais le cimier du casque et l’étendard que tient la déesse sont tout deux surmontés d’un coq gaulois, alors perçu comme symbole français38. L’artiste a adapté la figure grecque pour en faire une Athéna française, porteuse de l’étendard national, ce qui oriente vers une image de la Patrie. On observe, dans la réception d’Athéna, un glissement de la fonction antique de déesse protectrice des villes et des hommes vers la nouvelle allégorie de la patrie française. C’est donc aussi une allégorie du progrès, lisible de la façon suivante : la France de la Monarchie de Juillet, guidée par la Patrie et la Liberté, favorise l’Industrie et les Arts. Athéna, qui représente ici la Patrie, y occupe une position privilégiée, tout comme la Liberté.

  • 39 Bénézit, 1999, vol. 5, p. 625-626.

32Dans la même salle, une autre Athéna relève du même procédé. Il s’agit de celle qu’a peinte Evariste Fragonard, dans le médaillon situé sur la sous-face de l’arc doubleau qui surplombe la tribune des orateurs (fig. 8), dans le même champ de vision que le bas-relief de Roman, donc visible depuis tous les sièges des députés. E. Fragonard (1780-1850), peintre d’histoire, a eu pour maîtres son père Jean-Honoré Fragonard et Jacques-Louis David. Il a exposé au Salon de Paris de 1799 à 1842 et était féru de sujets mythologiques, et par la suite de sujets napoléoniens, religieux et monarchistes. Il a bénéficié d’une certaine notoriété, puisque des décorations importantes lui ont été confiées au Louvre et au château de Versailles39.

Fig. 8. E. Fragonard, 1828-1848, figure allégorique représentant la Charte ou la France, peinture en trompe-l’œil, plafond de la Salle des Séances

Fig. 8. E. Fragonard, 1828-1848, figure allégorique représentant la Charte ou la France, peinture en trompe-l’œil, plafond de la Salle des Séances

photo : Manon Champier

33Pour cette composition, réalisée entre 1828 et 1848, Fragonard a puisé à la fois dans les références antiques et françaises. Au centre d’une couronne de laurier et de chêne, trône une figure féminine qui a, bien qu’elle ne soit pas nommée, tout d’une Athéna, comme le prouvent en particulier l’égide et le casque. Toutefois, elle tient aussi un sceptre, surmonté d’un coq, qui n’est pas sans rappeler, dans son aspect, la lance de la déesse. Un autre coq, vivant cette fois, se trouve à ses cotés et elle est assise sur un trône, la main gauche posée sur une urne de vote, avec à ses pieds un globe. L’urne de vote est entourée des boules noire et blanche qui étaient un mode de désignation des magistrats à Athènes et qui permettent, encore aujourd’hui, de voter dans les loges maçonniques. Les couleurs portées par la déesse sont celles du drapeau tricolore, rétabli par Louis-Philippe en 1830 ; l’œuvre commencée en 1828 a donc dû voir son projet initial évoluer. Le bricolage allégorique est tout à fait évident. Une déesse avec ses attributs antiques, le coq gaulois, symbole de la France, des éléments maçonniques : la figure est totalement hybride, dans le but de composer une nouvelle image, adaptée au contexte. L’apport de la figure d’Athéna est bien sûr son statut de déesse civilisatrice, protectrice des cités et des hommes, et donc du bon fonctionnement de la société.

  • 40 Voir Le patrimoine de l’Assemblée nationale, Flohic, 1996, p. 92.
  • 41 Les députés de gauche à l’Assemblée nationale de nos jours, pour des raisons géographiques, accèden (...)

34Cette figure a été interprétée comme étant une personnification de la Charte de 183040. Étant donné les vêtements tricolores et la présence du coq, on pourrait même y lire une France, victorieuse sur le monde (globe), mais le titre de l’œuvre ne nous est malheureusement pas connu. Qu’il s’agisse de la Charte ou de la France, il est notable que l’artiste ait choisi de lui donner les traits d’Athéna, tout en l’adaptant pour en faire une personnification compréhensible, comme dans l’exemple précédent. Athéna peut donc incarner la Patrie, la France ou la Charte, ceci grâce aux fonctions civiques et civilisatrices qui sont les siennes dans l’Antiquité. Son rôle de déesse guerrière n’a pas non plus manqué d’inspirer les artistes. C’est, en effet, pour représenter la guerre que Delacroix l’a choisie dans le Salon du Roi, qu’il a peint entre 1833 et 183841 (fig. 9 et 10).

Fig. 9. E. Delacroix, La Guerre, 1833-1838, Salon du Roi

Fig. 9. E. Delacroix, La Guerre, 1833-1838, Salon du Roi

photo : Manon Champier

Fig. 10. E. Delacroix, Caisson de la Guerre, huile sur toile marouflée, 1,40x3,80 m, 1833-1838, Salon du Roi

Fig. 10. E. Delacroix, Caisson de la Guerre, huile sur toile marouflée, 1,40x3,80 m, 1833-1838, Salon du Roi

photo : Manon Champier

  • 42 Delacroix à l’Assemblée nationale, 1995, p. 16.
  • 43 Le patrimoine de l’Assemblée nationale, Flohic, 1996, p. 97-99.

35Delacroix devait en grande partie cette commande à Thiers, alors ministre et secrétaire d’État au département du Commerce et des Travaux Publics. Thiers, qui souhaitait marquer le début de la nouvelle Chambre des Députés, avait remarqué l’artiste au Salon de 182242. L’accueil réservé par la critique aux peintures de Delacroix fut de fait globalement positif, lui reconnaissant de l’habileté pour déjouer les contraintes imposées par une pièce mal compartimentée et mal éclairée43. Cette pièce, conçue par l’architecte Joly, était destinée à recevoir le roi Louis-Philippe les jours de séance royale. Le plafond est réparti entre une verrière circulaire au centre, quatre caissons rectangulaires sur les côtés et quatre autres, carrés, aux coins. Sur les murs, les peintures de Delacroix occupent les écoinçons et les pilastres délimitant les ouvertures.

  • 44 Cité par L’Assemblée nationale, 2012, p. 28.
  • 45 Cité par Le patrimoine de l’Assemblée nationale, Flohic, 1996, p. 99.

36Le programme iconographique est le suivant : les pilastres représentent les fleuves de France, ainsi que la Méditerranée et l’Océan car Delacroix les considère comme des limites naturelles du pays. Le mur et le plafond côté Salle des Séances sont dédiés à l’Industrie, côté cour d’honneur à l’Agriculture, à gauche quand on regarde la Salle des Séances, à la Justice, et enfin à droite, à la Guerre. Delacroix explique, à propos de ces images, qu’elles sont « quatre figures allégoriques […] qui symbolisent dans [mon] esprit les forces vives de l’État44 ». Il ajoute que « l’Agriculture et le Commerce fournissent les éléments de la vie dans les matières produites ou échangées ; la Justice conserve la sécurité d’un état. La guerre est le moyen de protection contre les attaques du dehors45 […] » Donc il ne s’agit pas d’une guerre irraisonnée et aveugle, mais bien d’une guerre défensive, ayant pour but la protection et la consolidation de la nation. C’est bien ce qu’incarne Athéna dans l’Antiquité, par opposition à Arès, qui représente la fureur guerrière incontrôlée.

  • 46 Voir par exemple Callimaque, V, 57-130, voir aussi Loraux, N., 1989, Les expériences de Tirésias, l (...)
  • 47 Voir le très célèbre tableau du même peintre, la Liberté guidant le peuple, réalisé quelques années (...)
  • 48 Delacroix dit : « Des femmes éplorées s’enfuient et se retournent une dernière fois pour contempler (...)
  • 49 Cité par Le patrimoine de l’Assemblée nationale, Flohic, 1996, p. 99.

37Delacroix s’est réapproprié Athéna, car, si elle est bien coiffée du casque et porte l’égide, elle a en revanche un sein dénudé, chose extrêmement rare dans l’Antiquité, où le mythe voulait que celui qui avait vu Athéna nue perde la vue46. La liberté de Delacroix s’explique peut-être par le fait que le sein nu, qui peut certes être synonyme de combativité47, est aussi souvent perçu comme symbole de fertilité, et évoque en quelque sorte la renaissance que permet la guerre ; il atténue la crainte que peut inspirer la figure de la Guerre, ici représentée au repos, et non en action. Bien que le reste de la composition montre des veuves éplorées48, la Guerre, couronnée de lauriers, est triomphante, dans une position statique car déjà victorieuse, tenant dans ses bras les drapeaux des vaincus. La figure est donc une réinterprétation personnelle d’Athéna, que Delacroix ne nomme du reste pas lorsqu’il décrit ce caisson : « la figure de la Guerre est représentée par une femme couchée, coiffée d’un casque, la poitrine couverte par l’égide et tenant des drapeaux49. » Pourtant, la présence de l’égide et du casque ne trompent pas sur sa source d’inspiration. La composition de Delacroix montre qu’il est possible de jouer avec les codes de représentation de la déesse pour en faire une figure plus appropriée à ce que l’on veut signifier.

38Un dernier exemple vient illustrer ce degré de réception que nous avons qualifié de « bricolage allégorique » et qui se manifeste par un étirement du champ sémantique d’Athéna au moyen de l’ajout de références extérieures : il s’agit du bas-relief sculpté par James Pradier (fig. 11), situé sur la façade côté Seine, à gauche lorsque l’on regarde le bâtiment, du même côté que la réplique de l’Athéna Giustiniani.

Fig. 11. J. Pradier, L'Instruction publique, 1837-1842, 3 x 8 m env., façade côté Seine

Fig. 11. J. Pradier, L'Instruction publique, 1837-1842, 3 x 8 m env., façade côté Seine

photo : Manon Champier

  • 50 Bénézit, 1999, vol. 11, p. 206-207.
  • 51 Le patrimoine de l’Assemblée nationale, Attique, 2006, p. 235.

39James Pradier (1792-1852) était un sculpteur assez connu et réputé de sa génération. Il fut remarqué par Vivant Denon, directeur général des musées vers 1804. Il entra aux Beaux-Arts en 1811, dans l’atelier de François-Frédéric Lemot. Il obtint le prix de Rome en 1813 et effectua plusieurs séjours en Italie, avant d’être nommé membre de l’Institut en 1827. Le changement de dynastie ne nuit pas à sa situation ; les d’Orléans le reçurent aussi bien que les Bourbons auparavant et les commandes officielles se multiplièrent50. Le bas-relief de la façade de l’Assemblée nationale, intitulé L’Instruction publique, fut réalisé entre 1837 et 1842, alors que Pradier était très en vue51. Comme nous l’avons dit, aux yeux de l’institution, bien choisir le programme iconographique des façades extérieures, ainsi que les artistes destinés à le réaliser était un enjeu majeur. Le plus grand soin fut donc accordé au choix des images qui figurent dans l’espace public et Pradier ne fut pas sélectionné au hasard.

40Le sujet de son bas-relief fait écho aux débats parlementaires qui ont agité la Chambre au début de la Monarchie de Juillet. Pradier illustre l’idée de Guizot, selon laquelle l’État et l’Église sont les deux piliers de l’enseignement primaire. L’œuvre est aussi une promotion du savoir, socle de la légitimation de l’État, car la Monarchie de Juillet fut une nouvelle étape pour le rôle des citoyens dans les prises de décisions publiques. C’est en définitive l’éducation qui permettait à l’homme libre de se forger un jugement.

41Au centre du bas-relief, figure Athéna, casquée et portant l’égide, incarnant l’Instruction publique, qui enseigne l’alphabet à des enfants de tous âges, garçons et filles. La tablette avec les lettres de l’alphabet permet à Pradier de jouer avec les codes de représentation de la déesse et ses attributions antiques. La déesse était par exemple liée à l’éducation des jeunes éphèbes d’Athènes. En tant que déesse civilisatrice, elle peut aussi être une figure du savoir et de sa transmission. En la représentant avec de jeunes enfants et une tablette, Pradier en fait la personnification de l’Instruction nationale, et, plus largement, des bienfaits de l’État pour les citoyens.

  • 52 Le patrimoine de l’Assemblée nationale, Flohic, 1996, p. 81.

42Le bricolage allégorique s’exprime à un autre niveau : à droite d’Athéna, l’incarnation de l’Éducation religieuse prend l’apparence de la Vierge ou d’une sainte, auréolée et soulevant le voile qui la couvre, comme pour montrer qu’elle vient d’être à nouveau reconnue. Elle tient dans ses mains le livre ouvert des écritures saintes. La proximité d’Athéna et de cette figure souligne l’importance de leur travail conjoint, même si c’est l’Instruction publique qui reste centrale. Pradier, pour exprimer son message, a réuni dans la même image une référence polythéiste et chrétienne, donnant à sa composition une allure hybride, syncrétiste. Les autres figures représentent les neuf Muses, dont la disposition est probablement inspirée par un célèbre exemple de support identique : la procession panathénaïque figurant sur les frises du Parthénon de Phidias52. Pradier s’est donc montré capable de jongler avec diverses références dans une même composition.

  • 53 Le patrimoine de l’Assemblée nationale, Flohic, 1996, p. 100.

43Les exemples que nous venons d’examiner montrent comment le champ sémantique et symbolique de la déesse se dilate et évolue à la faveur d’un bricolage allégorique qui vise à construire des messages originaux, quoique cohérents. Imitée, recopiée, évoquée, transformée, Athéna n’est jamais reçue de manière passive, mais toujours plus ou moins récréée, ne serait-ce que par l’environnement qu’on lui donne. Ses attributs jouent un rôle majeur dans la transmission de sa figure et peuvent même manifester son patronage en son absence. Ce trait est particulièrement visible dans le Salon du Roi de Delacroix où l’un des Amours situés dans les coins du plafond étreint la chouette d’Athéna53. Chaque Amour est affublé d’attributs différents : une corne d’abondance, le compas et le marteau, la massue d’Héraklès, ou la chouette, renvoyant toujours à des éléments assurant la stabilité de l’État : prospérité, sciences et arts, force et sagesse. L’Amour à la chouette se situe entre le caisson de la Justice et celui de l’Agriculture. Athéna n’y est pas présente directement mais l’artiste a clairement voulu se référer à elle, en plaçant son oiseau « fétiche » dans la composition.

  • 54 Bénézit, 1999, vol. 8, p. 503.

44Enfin, deux représentations de la République constituent, à nos yeux, une citation de la déesse. Il s’agit tout d’abord du buste représenté sur le bas-relief de la tribune des orateurs, dans la Salle des Séances (fig. 12 et 13). Le bas-relief en marbre est l’un des derniers éléments d’origine qui subsiste dans la salle. Il a été réalisé entre 1797 et 1798 par le sculpteur François-Frédéric Lemot (1772-1827). Ce dernier était l’élève de Dejoux et obtint le prix de Rome en 1790, ainsi qu’une médaille au Salon de 1804. Il fut membre de l’Institut à partir de 1805. Il honora, de la Révolution à la Restauration, de nombreuses commandes publiques54. Le bas-relief de la tribune des orateurs, L’Histoire et la Renommée, est un exemple.

Fig. 12. F.-F. Lemot, L'Histoire et la Renommée, 1797-1798, marbre, Salle des Séances

Fig. 12. F.-F. Lemot, L'Histoire et la Renommée, 1797-1798, marbre, Salle des Séances

photo : Manon Champier

Fig. 13, F.-F. Lemot, L'Histoire et la Renommée, détail

Fig. 13, F.-F. Lemot, L'Histoire et la Renommée, détail

photo : Manon Champier

  • 55 Le patrimoine de l’Assemblée nationale, Attique, 2006, p. 125.

45Sur celui-ci, nous pouvons voir à gauche l’Histoire, en train de graver les lois pour les transmettre à la postérité et, à droite, la Renommée qui les publie par sa trompette55. Entre les deux figures se trouve un piédestal avec la tête de Janus sur la base, veillant à la fois sur l’expérience passée et future, et au sommet, le buste de la République. Celle-ci est casquée et, sur le cimier de son casque, l’on peut voir une petite chouette. Ici, il s’agit plutôt d’une citation, avec une République en Athéna, et non l’inverse. Cet effet est renforcé par les coqs présents au sommet des enseignes militaires qui encadrent le piédestal. Dans tous les cas, il s’agit bien d’un emprunt à Athéna, d’une référence à sa figure. Or, en 1830, en pleine monarchie, Joly conserva ce bas-relief identique dans le nouveau décor de la salle qu’il composa. La République casquée et ne portant pas le bonnet phrygien était effectivement une image facilement ré-appropriable, pouvant aussi bien incarner la France, par la présence des coqs, qu’Athéna elle-même, avec la chouette du cimier, bien qu’elle soit très discrète. C’est sans doute cette ambivalence qui l’a sauvée du remaniement iconographique inhérent à chaque changement de régime.

  • 56 Le patrimoine de l’Assemblée nationale, Attique, 2006, p. 213.
  • 57 Bénézit, 1999, vol. 3, p. 711.

46Notre dernier exemple est le buste de la République qui se trouve dans la Salle des Conférences (fig. 14 et 15). Le buste est placé sur une cheminée monumentale conçue par Joly56. Derrière lui, une décoration de marbre blanc, de style Renaissance, a été commandée au sculpteur Antonin-Marie Moine (1746-1849), mais c’est le buste, placé en 1879, qui nous intéresse. Il a été sculpté par Auguste Clésinger (1814-1883), un sculpteur qui fut l’élève de son père Georges Philippe Clésinger et fréquenta l’atelier de Thorwaldsen à Rome. Il exposa au Salon de Paris entre 1843 et 1847 et reçut différentes récompenses telles que la médaille de première classe en 184857.

Fig. 14. A. Clésinger, buste de la République, 1879, marbre, H : 6,82 m, Salle des Conférences

Fig. 14. A. Clésinger, buste de la République, 1879, marbre, H : 6,82 m, Salle des Conférences

photo : Manon Champier

Fig. 15. A. Clésinger, buste de la République, détail

Fig. 15. A. Clésinger, buste de la République, détail

photo : Manon Champier

  • 58 Le patrimoine de l’Assemblée nationale, Flohic, 1996, p. 107.

47L’emplacement a vu se succéder différentes représentations du pouvoir : d’abord une effigie de Louis-Philippe, puis un buste de la République, ensuite un buste de Napoléon III, et enfin le buste de République de Clésinger, qui est toujours visible aujourd’hui. Il s’agit d’une réplique plus grande de la statue de la République que l’artiste avait exposée à l’Exposition universelle de 187858. Une autre copie se trouve au Sénat. Le buste de la République est encadré par deux figures ailées, la Renommée et l’Histoire, ce qui n’est pas sans rappeler le bas-relief de la tribune des orateurs de la Salle des Séances. Appuyée sur le piédestal, la Renommée souffle dans sa trompette et tient une couronne civique de chêne, tandis que l’Histoire, elle, tient un livre et une couronne de laurier. Le décor de l’arrière-plan, qui a été réalisé sous la Monarchie de Juillet, présente à son sommet un globe estampillé « France », surmonté d’une couronne royale. Les différentes époques de réalisation donnent à l’ensemble un aspect éclectique. Le reste du décor se présente comme une bousculade d’Amours tenant divers attributs (massue, couronnes, caducée, compas, épée, harpe…) ; un coq est placé au-dessus du buste. Si ceux du roi et de l’empereur ont été remplacés, la couronne royale est restée, afin d’exprimer la souveraineté de la France.

48Le buste de la République est casqué et possède une cuirasse romanisante. S’agit-il d’une République en Minerve ? Pas vraiment, car la cuirasse ne présente pas de serpents, ni de tête de méduse, et la source d’inspiration pourrait aussi bien être Roma. Cependant, un artiste qui représente une allégorie féminine casquée ne peut évidemment ignorer l’héritage iconographique d’« Athéna-Minerve ». C’est pourquoi on peut prudemment détecter une influence de la déesse. Le casque, par sa forme, rappelle fortement le bonnet phrygien, avec les pans sur les oreilles et le sommet pointu rabattu, mais la rigidité des formes ne permet pas de douter qu’il s’agit bien d’un casque « trafiqué ».

  • 59 En revanche, il est loin d’avoir disparu dans les images populaires. Voir Agulhon, Bonte, 1992, p.  (...)
  • 60 Gatulle, 2011, p. 46.

49Maurice Agulhon rappelle que le bonnet phrygien, fortement associé à la Révolution et à la Terreur, a été pendant un temps proscrit des images officielles59. Le concours pour l’image de la République de 1848 stipulait explicitement que le bonnet était à éviter. Toutefois, avec le temps, il s’imposa à nouveau sur les têtes des Mariannes et, dans les années 1880, la République officielle n’avait plus peur du bonnet phrygien. C’est dans ce contexte que Clésinger a conçu son buste de la République ; on peut donc imaginer que la forme du casque qu’il a choisie n’était pas une façon déguisée de représenter un bonnet phrygien. Il s’agissait plutôt de montrer au monde, à l’occasion de l’Exposition universelle, une République forte, puissante face aux monarchies et empires voisins, quelques années après son installation et la guerre contre la Prusse. Ainsi, si ce buste ne peut être qualifié de République en Athéna, la déesse de la guerre a certainement représenté une source d’inspiration pour constituer cette figure féminine en armure, inspirant le respect. Du reste, l’aura de la déesse avait longtemps plané sur la Salle des Conférences car la statue d’Henri IV faisant face à la cheminée et au buste de Clésinger a remplacé en 1833 une ancienne statue d’Athéna60, la nouvelle monarchie voulant probablement répandre plus d’images associées au passé glorieux de la royauté.

50En conclusion, nous avons pu constater que le Palais Bourbon regorge de symboles et de figures allégoriques traduisant l’art officiel et véhiculant, à l’attention des représentants du peuple et de ceux qui pénètrent dans ces lieux ou passent devant, les valeurs de la Monarchie, de l’Empire ou de la République. Athéna faisait partie des figures privilégiées par les artistes pour construire ces images. La richesse et la variété de sa figure dans l’Antiquité en faisaient un réservoir sémantique que les artistes se plaisaient à enrichir par l’ajout d’éléments extérieurs, et à renouveler par un « bricolage allégorique » qui produisait des Athéna hybrides, adaptées aux besoins du message visé, du régime à glorifier.

  • 61 Graf, 2001, p. 125-139.

51En ce qui concerne une éventuelle distinction entre la part d’influence de l’héritage grec et celle de l’héritage romain, il convient de rester extrêmement prudent. Il ne suffit pas de dire qu’Athéna, plus guerrière que Minerve, serait utilisée pour les allégories de la guerre, comme celle du Salon Delacroix, alors que les thèmes touchant aux arts et métiers, à la technique et à la civilisation favoriseraient plutôt Minerve. Il reste difficile de déterminer avec exactitude les intentions des artistes, à une époque où l’on emploie presque systématiquement les théonymes latins, même lorsqu’on désigne le monde grec et où l’art antique s’apprend à Rome, bien souvent par la reproduction de copies romaines d’originaux grecs. De plus, dans l’Antiquité, l’iconographie de Minerve est identique61, ou peu s’en faut, à celle d’Athéna, ce qui ne permet guère de différencier l’une de l’autre, par exemple dans le recours aux attributs.

  • 62 Cité par Gatulle, 2011, p. 53.

52Quelle que soit la source d’inspiration des artistes du xixe siècle, différents usages de la déesse étaient permis, allant de la reproduction fidèle du modèle antique à la composition d’une image nouvelle, métissée et adaptée tant aux besoins du contexte qu’aux nécessités de la communication visuelle. La déesse, dans un environnement où le polythéisme n’est plus, devient une allégorie de la Sagesse, des Sciences, de l’Instruction, de la Guerre et même de la France. Le Palais Bourbon, qui abrite la représentation nationale et constitue un lieu privilégié de production de l’imagerie officielle, s’est avéré un terrain fécond pour l’étude de la réception d’Athéna dans l’espace public. Pourtant, certains élus ont exprimé une lassitude envers les sujets mythologiques, comme le député M. de Sade, lors de la séance du 29 juin 1837, à propos de la future décoration de la façade côté Seine. Il s’exprima en ces termes : « Je veux exprimer le vœu, partagé je le sais, par plusieurs de mes collègues, que l’on n’ait pas recours aux sujets allégoriques, sujets vieux, rebattus, qui n’ont plus aucune signification réelle, condamnés par tous les gens de goût… Il est temps d’en finir avec ces symboles et j’espère voir disparaître ces images de la Justice avec la balance, et je ne sais qui avec les tables de la Loi, de la Force, étalant sous les formes d’Hercule, ses robustes nudités, et de ces deux malheureuses nymphes condamnées par un antique usage à rester accroupies dans les angles » 62. Pourtant, force est de constater que l’Antiquité reste une référence incontournable et créative dans les sphères académiques et officielles tout au long du xixe siècle.

Plan du Palais Bourbon

Plan du Palais Bourbon

(DAO : Élodie Guillon)

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Bibliographie

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Notes

1 Je remercie M. le Président de l’Assemblée nationale et le Collège de Questeurs de m’avoir accordé les autorisations nécessaires à la prise de vue pour publication, ainsi que MM. Erambert et Letrécher pour m’avoir accompagnée dans ma visite des lieux et aidée dans mes explorations.

2 La thèse s’intitule pour l’heure « Athéna-Minerve dans l’espace public. La réception d’une déesse antique dans l’art officiel du xixe siècle ». Elle est co-dirigée par Patrick Cabanel et Adeline Grand-Clément et suivie de très près par Corinne Bonnet.

3 Bien évidement, bien que ce ne soit pas l’angle choisi pour notre étude, au xixe siècle il existe aussi toute une production iconographique non officielle où figure Athéna.

4 Cité par Gatulle, 2011, p. 52-53.

5 Pour retracer l’histoire du Palais Bourbon aux xviiie et xixe siècles, nous nous appuyons sur L’Assemblée nationale, 2012 et Gatulle, 2011.

6 Il avait acquis l’hôtel de Lassay en 1768.

7 La première séance du Conseil des Cinq-Cents se tint le 21 janvier 1798.

8 L’Assemblée nationale, 2012, p. 24.

9 Bénézit, 1999, vol. 11, p. 849.

10 Cité par Gatulle, 2011, p. 23.

11 Le contexte historique ainsi que le contenu des lettres d’archive des questeurs nous sont donnés par Gatulle, 2011, p. 13-23.

12 Le fronton contenait alors des figures nues, et se trouvait sur une façade extrêmement visible par tout le public. Il a été remplacé entre 1838 et 1841 par le fronton sculpté par Jean-Pierre Cortot.

13 Registre correctionnel 23 oct. 1823, cité par Gatulle, 2011, p. 31.

14 Le patrimoine de l’Assemblée nationale, Flohic, 1996, p. 57. Sur la Minerve Giustiniani, voir le LIMC, II, 1, p. 1086.

15 Richardson, 1992, p. 269.

16 Raoul-Rochette, 1828, p. 362.

17 Boyer, 1970, p. 231.

18 Le patrimoine de l’Assemblée nationale, Attique, 2006, p. 233. La Thémis a été réalisée par le sculpteur J.-A. Houdon.

19 Il s’agit de L’Hospital, Sully, Colbert et d’Aguesseau.

20 Sur le sujet, voir Haskell, Penny (éd.), 1988.

21 Le patrimoine de l’Assemblée nationale, Attique, 2006, p. 119.

22 Le patrimoine de l’Assemblée nationale, Flohic, 1996, p. 110-111.

23 Astier, article en ligne sur le site du Louvre, consulté le 07/05/2015, http://www.louvre.fr/oeuvre-notices/athena-dite-pallas-de-velletri

24 Virgile, Énéide, 2, 40-227.

25 Pline le Jeune, Correspondances, 3, 16.

26 Le patrimoine de l’Assemblée nationale, Attique, 2006, p. 119.

27 Raoul-Rochette, 1828, p. 362.

28 Le patrimoine de l’Assemblée nationale, Flohic, 1996, p. 113-114.

29 Voir Bénézit, 1999, vol. 4, p. 364-369.

30 Waresquiel (de), 2006, p. 84-87.

31 Le patrimoine de l’Assemblée nationale, Attique, 2006, p. 174.

32 Voir par exemple la statuette de marbre dite du Varvakeion, qui serait une copie de la Parthénos de Phidias, au Musée national d’Athènes (copie romaine datant probablement du ier ou du iie siècle de n. è.), le relief en marbre du ier siècle av. n. è., dit « Lansdowne », à la Ny Carlsberg Glyptotek de Copenhague, ou encore le cratère du Cabinet des Médailles, à Paris, datant du ie siècle av. n. è. et représentant Athéna se lavant dans une fontaine, en vue du jugement de Pâris, et ayant déposé son attirail guerrier derrière elle (LIMC, II, 1, p. 976, 977 et 993).

33 Le patrimoine de l’Assemblée nationale, Attique, 2006, p. 208-209.

34 Bénézit, 1999, vol. 6, p. 861.

35 Le patrimoine de l’Assemblée nationale, Flohic, 1996, p. 87.

36 La Monarchie de Juillet s’est réapproprié ici une figure pourtant étroitement associée à la République depuis la Révolution française. Sur le sujet, voir M. Agulhon, Marianne au combat : l’imagerie et la symbolique républicaines de 1789 à 1880, Paris, Flammarion, 2001.

37 Le patrimoine de l’Assemblée nationale, Flohic, 1996, p. 87.

38 Le coq a aussi été associé à Athéna dans l’Antiquité, comme on peut le voir sur des amphores panathénaïques. Voir par exemple l’amphore panathénaïque datant d’entre 525 et 500 av. n. è. et attribuée au peintre Kléophardès, conservée au Metropolitain Museum of Art de New York, Rogers Fund, n° 16.71.

39 Bénézit, 1999, vol. 5, p. 625-626.

40 Voir Le patrimoine de l’Assemblée nationale, Flohic, 1996, p. 92.

41 Les députés de gauche à l’Assemblée nationale de nos jours, pour des raisons géographiques, accèdent à l’hémicycle par le Salon Delacroix, alors que ceux de droite passent par le Salon Abel-de-Pujol, à la décoration de marbre plus froide et plus sobre.

42 Delacroix à l’Assemblée nationale, 1995, p. 16.

43 Le patrimoine de l’Assemblée nationale, Flohic, 1996, p. 97-99.

44 Cité par L’Assemblée nationale, 2012, p. 28.

45 Cité par Le patrimoine de l’Assemblée nationale, Flohic, 1996, p. 99.

46 Voir par exemple Callimaque, V, 57-130, voir aussi Loraux, N., 1989, Les expériences de Tirésias, le féminin et l’homme grec, Paris.

47 Voir le très célèbre tableau du même peintre, la Liberté guidant le peuple, réalisé quelques années plus tôt (1830, musée du Louvre).

48 Delacroix dit : « Des femmes éplorées s’enfuient et se retournent une dernière fois pour contempler les traits du père ou du mari qui est tombé pour défendre le pays. » (cité par Le patrimoine de l’Assemblée nationale, Flohic, 1996, p. 99).

49 Cité par Le patrimoine de l’Assemblée nationale, Flohic, 1996, p. 99.

50 Bénézit, 1999, vol. 11, p. 206-207.

51 Le patrimoine de l’Assemblée nationale, Attique, 2006, p. 235.

52 Le patrimoine de l’Assemblée nationale, Flohic, 1996, p. 81.

53 Le patrimoine de l’Assemblée nationale, Flohic, 1996, p. 100.

54 Bénézit, 1999, vol. 8, p. 503.

55 Le patrimoine de l’Assemblée nationale, Attique, 2006, p. 125.

56 Le patrimoine de l’Assemblée nationale, Attique, 2006, p. 213.

57 Bénézit, 1999, vol. 3, p. 711.

58 Le patrimoine de l’Assemblée nationale, Flohic, 1996, p. 107.

59 En revanche, il est loin d’avoir disparu dans les images populaires. Voir Agulhon, Bonte, 1992, p. 31.

60 Gatulle, 2011, p. 46.

61 Graf, 2001, p. 125-139.

62 Cité par Gatulle, 2011, p. 53.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. P.-L. Roland, copie de la Minerve Giustiniani, 1810, façade côté Seine
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Titre Fig. 2. Copie de la “Pallas de Velletri”, vers 1840, plâtre patine bronze, Salle des Pas perdus
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Titre Fig. 3. E. Delacroix, Cul-de-four de la Paix, 1838-1847, peinture à l’huile et à la cire, 3,75x10,98 m, Bibliothèque
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Titre Fig. 4. Delacroix, Cul-de-four de la Paix, détail
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Titre Fig. 5. F.-J. Heim, La Paix et la Guerre, 1839-1844, voussures du plafond de la Salle des Conférences
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Titre Fig. 6. B.-L. Roman, La France répandant son influence sur les sciences, les arts, le commerce et l'agriculture, 1830-1836, marbre, 1,60 x 6,80 m, Salle des Séances
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Titre Fig. 7. B.-L. Roman, La France répandant son influence sur les sciences, les arts, le commerce et l'agriculture, détail
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Titre Fig. 8. E. Fragonard, 1828-1848, figure allégorique représentant la Charte ou la France, peinture en trompe-l’œil, plafond de la Salle des Séances
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Titre Fig. 9. E. Delacroix, La Guerre, 1833-1838, Salon du Roi
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Titre Fig. 10. E. Delacroix, Caisson de la Guerre, huile sur toile marouflée, 1,40x3,80 m, 1833-1838, Salon du Roi
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Titre Fig. 11. J. Pradier, L'Instruction publique, 1837-1842, 3 x 8 m env., façade côté Seine
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Titre Fig. 12. F.-F. Lemot, L'Histoire et la Renommée, 1797-1798, marbre, Salle des Séances
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Titre Fig. 13, F.-F. Lemot, L'Histoire et la Renommée, détail
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Titre Fig. 14. A. Clésinger, buste de la République, 1879, marbre, H : 6,82 m, Salle des Conférences
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Titre Fig. 15. A. Clésinger, buste de la République, détail
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Titre Plan du Palais Bourbon
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Pour citer cet article

Référence papier

Manon Champier, « Athéna citoyenne. La réception d’une déesse antique dans le patrimoine de l’Assemblée nationale », Pallas, 100 | 2016, 249-273.

Référence électronique

Manon Champier, « Athéna citoyenne. La réception d’une déesse antique dans le patrimoine de l’Assemblée nationale », Pallas [En ligne], 100 | 2016, mis en ligne le 15 avril 2016, consulté le 23 février 2017. URL : http://pallas.revues.org/2949 ; DOI : 10.4000/pallas.2949

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Auteur

Manon Champier

Doctorante à l’Université Toulouse Jean Jaurès
Framespa/PLH-ERASME, Labex SMS
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