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‎5. De la difficulté de bien voir

Inspiciat, si lubet : quelques aspects du regard chez Plaute

Inspiciat, si lubet : a few aspects of eyesight in Plautus
Ana Maria Misdolea
p. 289-304

Résumés

Nous abordons ici quelques aspects particuliers du regard représenté dans les comédies de Plaute, notamment les rapports qu’il entretient avec la folie, l’amour et la peinture : il s’agit à chaque fois d’un regard altéré et déformé, producteur d’une réalité autre, d’une fiction, dans cette fiction qu’est déjà par lui-même le théâtre. L’altération feinte du regard, par laquelle le personnage censément fou représente et déconstruit sur scène les mécanismes de la perception, est imprégnée des thèmes tragiques et philosophiques. L’altération du regard subie par l’amant, taxé lui aussi de folie, rappelle que la vision est relative. Tout est affaire de point de vue : le regard au théâtre est ainsi redoublé métaphoriquement chez Plaute par la contemplation de la peinture, ouvrant la voie à la manipulation du regard par le personnage de l’esclave.

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Texte intégral

  • 1 V. 772 : « Qu’il l’inspecte, si cela lui fait plaisir » (notre traduction).
  • 2 C’est là une variation implicite sur le leitmotiv du Miles gloriosus : « nous ferons si bien, que t (...)
  • 3 Voir notamment Slater, 1985, Desbordes, 1993 et Dumont, 1993.

1Inspiciat, si lubet : c’est l’invitation qu’adresse dans la Mostellaria, par esclave interposé, un personnage plautinien à son voisin désireux de visiter sa maison1. La visite s’avérera être une tromperie totale, puisque le malheureux voisin regardera sans voir2. Il regardera une maison, en pensant qu’elle est désormais sa maison ; mais il ne verra pas les indices de la tromperie que l’esclave insolent lui montrera sur la fresque symbolisant sa duperie. Le théâtre est particulièrement propice à ces jeux de questionnement de la vision, parce qu’il est le territoire du « comme si » et de l’illusion dramatique. Ainsi la réflexion développée ces dernières années sur le métathéâtre chez Plaute pose la question du niveau de réalité de ce que l’on voit : la comédie ou la comédie dans la comédie3. Elle pose également la question de la fiabilité des sens : au théâtre, peut-on croire ce que l’on voit ? La dimension métathéâtrale du théâtre de Plaute ouvre donc une réflexion plus générale sur le regard : c’est parce qu’il y a mise en abyme des regards que les jeux sur la comédie dans la comédie sont possibles.

2Le regard se trouve en effet au confluent de plusieurs interrogations sur la représentation, qu’elle soit théâtrale (le métathéâtre), physico-mentale (la perception sensorielle), ou figurée (la peinture). Le théâtre de Plaute a ceci de particulier qu’il contient des jeux complexes dans ces trois domaines. Que l’on songe aux multiples références de Plaute à la peinture, bien plus nombreuses que chez Térence, ou bien à Sosie qui doute de sa perception, ou encore à Pseudolus qui déclare dans des vers célèbres qu’il sera poète, lui aussi, inventant ce qui n’existe pas encore.

3Nous nous concentrerons donc particulièrement sur la question du regard dans le théâtre de Plaute, en adoptant une démarche en négatif, c’est-à-dire en partant de ce qui altère ou oriente le regard : comment Plaute donne-t-il à voir le regard déformé ? Cette question en croise deux autres : comment le regard crée-t-il de la fiction ? Et dans quelle mesure le théâtre de Plaute se fait-il l’écho des interrogations hellénistiques sur la vision ?

1. Le regard du fou

  • 4 Epidicus, v. 575.

4Dans le théâtre plautinien la folie est souvent désignée comme responsable de la vision faussée qu’a de la situation un personnage, selon son interlocuteur. Ainsi dans l’Epidicus, Philippa répond qu’il est fou à Périphane qui veut lui faire reconnaître sa fille alors qu’elle ne l’a jamais vue : Tu, homo, insanis4. Cette affirmation tient même souvent lieu d’insulte. Mais c’est parfois à bon escient que la folie est invoquée par un personnage pour justifier sa propre perception de la réalité, comme dans les Menaechmi où l’un des jumeaux feint d’être fou pour échapper à ceux qui l’importunent : s’il ne les reconnaît pas, ce n’est pas de sa faute, mais parce que son regard est altéré par la folie, suggère-t-il en substance. Ainsi le personnage représente sur scène la transformation du regard causée par la folie.

  • 5 Menaechmi, v. 813 sqq. Les traductions sont, sauf indication contraire, celles d’A. Ernout dans la (...)

5Voyons cela en détail. Ménechme II, l’un des deux jumeaux éponymes, que personne ne connaît et que tout le monde confond par conséquent avec Ménechme I, a reçu de la maîtresse de Ménechme I un manteau que celui-ci a volé à son épouse. Lorsque cette dernière aperçoit Ménechme II, elle le prend pour son mari et s’indigne des réactions de ce mari qui l’ignore. Ménechme II ne reconnaît pas non plus son beau-père. Devant l’obstination de Ménechme II, le beau-père en vient à le traiter de fou5 :

« Ménechme II. – […] je n’ai fait aucun tort à cette femme, et elle m’accuse sans raison de lui avoir volé et d’avoir emporté de chez elle cette mante… Elle extravague. Si j’ai jamais mis le pied dans la maison qu’elle habite, je consens à devenir le plus misérable de tous les misérables [miserorum miserrimus]. Que dis-je ? Je le souhaite de tout mon cœur.

Le vieillard. – Es-tu sain d’esprit, de faire pareil souhait, et de prétendre que tu n’as jamais mis le pied dans la maison où tu habites, archifou [insanissime] ? »

6Ménechme II décide alors de prendre au mot le vieillard et feint d’être fou furieux. Devant sa transformation feinte, l’épouse s’exclame :

« La femme (à son père). – Vois-tu comme ses yeux deviennent vitreux ? Et cette teinte verte qui se répand sur ses tempes et sur son front ? Et la flamme que jettent ses yeux ? Tu le vois ?

Ménechme II (à part). – Le mieux que j’ai à faire, puisqu’ils prétendent que je suis fou, n’est-ce pas de jouer la folie [adsimulem insanire], pour les mettre en déroute ? (Il se met à gesticuler).

La femme. – Comme il s’étire, comme il baille ! Que dois-je faire, mon père ?

Le vieillard. – Viens par ici, ma fille ; éloigne-toi de lui le plus possible.

Ménechme II. – Evohé, Bacchus ! Evohé, Bromius ! Dans quelle forêt m’appelles-tu pour chasser ? J’entends ta voix, mais je ne puis quitter ces lieux. Tu le vois ; à gauche cette chienne enragée [rabiosa femina canis] me tient en arrêt ; par derrière, j’ai ce vieux bouc puant qui plus d’une fois dans sa vie fit condamner des citoyens innocents par ses faux témoignages.

Le vieillard. – La peste de toi !

Ménechme II. – J’y suis ! Apollon, par son oracle, m’ordonne de lui brûler les yeux avec des torches enflammées.

La femme. – Je suis perdue, mon père ! Il me menace de me brûler les yeux. Pauvre de moi !

  • 6 MA.Viden tu illic oculos uirere ? ut uiridis exoritur colos
    Ex temporibus atque fronte ; ut oculi sc
    (...)

Ménechme II. – Ils disent que je déraisonne, et ce sont eux les premiers à déraisonner. »6

  • 7 Menaechmi, v. 878 : ut ualidus insaniam.
  • 8 Menaechmi, v. 714 sqq. : « Tu sais, femme, que les Grecs ont dit que la reine Hécube avait été méta (...)
  • 9 Euripide, Hécube, v. 1257-1267. Sur la figure d’Hécube comme chienne, voir Franco, p. 207 sqq.
  • 10 Euripide, Hécube, v. 684 sqq.

7La folie feinte – ualidus insanire – offre donc une porte de sortie à Ménechme qui feint le délire bachique pour ne plus avoir à faire à ces importuns7. Le fait qu’il voit sa femme et son beau-père sans les reconnaître reçoit alors une explication vraisemblable de leur point de vue : Ménechme, parce qu’il est pris de délire, ne voit plus les objets du monde tels qu’ils sont. L’épouse devient une chienne, le beau-père un bouc. Le délire irrationnel sert d’explication rationnelle à la non-reconnaissance des proches. Le stratagème comporte une dimension comique puisque l’épouse, par ses insultes, mérite l’injure de « chienne8 » et que le beau-père a peut-être bien « fait condamner des citoyens innocents par ses faux témoignages » (simple injure gratuite ou fait avéré ?) : la folie fait voir la vérité des êtres – c’est du moins ce que montre Ménechme. Chez lui le qualificatif de « chienne » est en effet aussi appelé par son état de délire bachique feint, dans lequel il feint de ne plus voir les objets du monde tels qu’ils sont : la matrone plautinienne devient l’Hécube tragique d’Euripide, la « chienne aux regards de feu » et Ménechme II un Polymestor informé par Dionysos et s’adressant à Hécube dans la tragédie : « Tu prends plaisir à m’outrager, scélérate que tu es. […] Bientôt tu cesseras, quand l’écume marine […] t’engloutira, tombée du mât. […] De toi-même tu grimperas au mât. […] Tu seras changée en chienne aux regards de feu. […] C’est le devin des Thraces qui l’a dit : Dionysos9. » Plus tôt dans la pièce d’Euripide, Hécube avait elle-même entonné un chant bachique, révélant la vérité du sort réservé à son fils Polydore : « Incroyable, incroyable, inouï, inouï, ce que je vois10 ! » Plaute exploite ainsi la relation étroite entre vision et délire bachique, et n’hésite pas à s’inspirer pour cela des motifs et personnages de la tragédie et à les parodier.

  • 11 L’affaire des Bacchanales en 186 av. J.-C. révèle l’importance prise par les réseaux de fidèles de (...)
  • 12 Sophocle, Ajax, v. 51-54. Le thème de l’insania (notamment la fureur dionysiaque) a souvent été dév (...)

8Il y a donc là, au-delà de la référence aux Bacchanales romaines11, une parodie des tragédies dans lesquelles la perception faussée, due à l’égarement, conduit à la catastrophe. Dionysos, dans Les Bacchantes d’Euripide, altère le regard d’Agavé qui ne voit pas qu’elle tue son propre fils Penthée, le prenant pour un lion. Ajax, chez Sophocle, décime les troupeaux en croyant voir les guerriers grecs, parce qu’Athéna s’est interposée : « j’ai appesanti sur son regard une illusion », dit-elle12. Ménechme II, lui, mêle délire apollinien et délire dionysiaque sans souci de cohérence. La scène de Ménechme II voyant dans la matrone romaine une chienne parce qu’il est aveuglé par Bacchus et Apollon est bien une version parodique de ces modifications tragiques du regard.

  • 13 Euripide, Oreste, v. 255-259. Voir à ce sujet Sextus Empiricus, Contre les Professeurs, VII, 242-25 (...)

9Le fait que cette mise en question de la perception visuelle intervienne dans une pièce reposant sur la confusion entre deux jumeaux, Ménechme I et Ménechme II, n’est pas un hasard : comment distinguer deux êtres qui se ressemblent comme deux gouttes d’eau (deux fois le même, ou chaque fois un autre) ? Et dans le cas de la folie (feinte chez Ménechme), comment distinguer la réalité de ce qui n’est pas elle ? Cette double question est débattue dans la philosophie hellénistique ; stoïciens et académiciens adoptent la figure d’Oreste, héros tragique qui croit voir dans sa sœur une Érinye, comme cas emblématique de la confusion entre impression vraie et impression fausse13. Mais ils en proposent des interprétations divergentes. Face aux attaques de l’Académie sceptique qui donne l’exemple d’Oreste comme argument pour l’impossibilité de distinguer entre impressions vraie et fausse, les stoïciens répondent qu’Oreste se trouve dans un état anormal parce que pathologique (l’état délirant, appelé phrénitis), représentant l’exception et non la règle : c’est précisément pour cela qu’il n’a pas d’« impression cognitive » (phantasia kataleptikè) d’Électre, car son impression a bien pour cause un objet réel (Électre) mais elle ne représente pas cet objet avec une exactitude et une clarté complètes (Électre prend la forme d’une Érinye pour Oreste). On retrouve donc dans les pièces de Plaute, avec le développement de l’hellénisme à Rome, un écho – certes lointain, simplifié, parodique, destiné à faire rire un public romain majoritairement populaire – à ces interrogations hellénistiques sur la perception du monde et des êtres qui l’habitent.

  • 14 Pour une discussion de cette idée, voir Aristote, De la sensation, 437a sqq., qui cite Empédocle (f (...)
  • 15 Pour le regard de Médée, voir Buxton, 2000.

10La description des yeux est centrale dans notre scène de folie feinte des Menaechmi. Ménechme, en plein délire, voit sans voir : il ne voit pas la matrone, il voit la chienne (autre fiction). Ses yeux n’ont plus leur fonction d’organe de la vue, mais se retrouvent cette fois en position d’objet de la vision et de l’observation : « Vois-tu comme ses yeux deviennent vitreux ? Et la flamme que jettent ses yeux ? Tu le vois ? » Ceux qui regardent, ce sont l’épouse et le beau-père. L’ouïe de Ménechme se modifie aussi : il ne regarde plus à proprement parler, mais entend Bacchus Bromios et Apollon lui donner des ordres et « voit » une réalité appartenant à un autre univers, redoublant celui dans lequel il se trouve mais porteur d’un sens nouveau, créant ainsi une nouvelle fiction. La mention de la flamme des yeux est significative : l’association du feu et des yeux renvoie à une conception philosophico-poétique de la vision selon laquelle les yeux contiennent une sorte de feu qui explique la vue14. Et le forcené menace de brûler les yeux de l’épouse. Le scintillement est signe de la puissance visuelle : que l’on songe aux yeux d’Hécube dont il était question plus haut, ou encore aux yeux de Médée chez Apollonios de Rhodes15. Le double danger représenté par Ménechme fou pour la matrone et le vieillard plautiniens vient ainsi en grande partie des yeux : Ménechme voit la vérité des êtres et les menace de la puissance inquiétante et supposée de son regard.

11Suit alors une scène avec le médecin que le beau-père est allé quérir. Le médecin incarne le regard savant et informé. C’est d’abord l’observation : Obseruemus quam rem agat (« Observons ce qu’il est en train de faire »). Puis le médecin pose au patient une série de questions farfelues, dont l’une porte sur ses yeux :

  • 16 L’induration des yeux accompagne parfois leur inflammation, phénomène mentionné dans la littérature (...)

« Le médecin. – Réponds à ma question : est-ce que tes yeux deviennent durs [oculi duri fieri], par moments16 ?

  • 17 La locusta peut aussi désigner une écrevisse ou une langouste.

Ménechme I. – Quoi ? Est-ce que tu me prends pour une sauterelle [lucustam], triple idiot17 ? »

12Le médecin utilise une nomenclature qui se veut savante : il nomme différentes maladies, dont certaines formes de folie, d’où l’emploi d’un vocabulaire précis :

  • 18 Laruatus désigne la démence due à la possession par les esprits, cerritus celle causée par Cérès ; (...)

« Le médecin. – Quel mal m’as-tu dit qu’il avait ? Répète un peu, vieillard. Est-il possédé ou ensorcelé [laruatus aut cerritust] ? Je voudrais le savoir. Est-ce la léthargie qui le tient [ueternus], ou bien l’hydropisie [aqua intercus]18 ? »

  • 19 L’ellébore fait partie du traitement classique de la folie dans la médecine antique. Voir RE, s.v. (...)
  • 20 Pour l’association entre folie et substitution des personnages, voir Zanini, 1984.

13Le médecin finit par décider du traitement à appliquer, de l’ellébore à boire pendant vingt jours19. L’étape du diagnostic semble avoir été oubliée mais elle n’est pas nécessaire puisque, malgré ses questions, le médecin avait été informé au préalable de la folie de son patient par le beau-père. Or ce n’est plus Ménechme II que le beau-père et le médecin regardent, mais Ménechme I revenu sur scène alors que son jumeau a rejoint son bateau. Il y a eu substitution, mais personne ne le sait20. Ménechme I comprend donc cette accusation de folie en son sens habituel, à savoir celui d’une injure, à laquelle il répond alors par une autre injure : « Que Jupiter et tous les dieux te mettent à mal, maudit questionneur ! » Mais cette injure, ironie de la situation, le médecin la considère à son tour comme un symptôme de la folie : Nunc homo insanire occeptat (« Voilà son accès qui le reprend ») !

14Ce passage de la folie feinte déploie donc tout le jeu comique et parodique permis par l’altération du regard, en même temps qu’il renvoie à des débats philosophiques sur la nature et la fiabilité de la perception. L’altération du regard et de la vision dans le regard du fou se retrouve sous une autre forme dans le traitement de l’amour ; cette fois elle n’est plus feinte, mais subie, considérée comme un mal par les uns, comme un bien par celui qui en est la victime.

2. Le regard de l’amant

15Le topos de l’amour modifiant le regard de l’amant est amplement exploité dans la comédie. Il est le seul à voir dans la femme qu’il aime une femme si belle. Ce motif ressort d’autant mieux que l’esclave, contrepoint de l’amant, surgit à point nommé pour rappeler la distance qui sépare la « réalité » de la femme et la vision idéalisée qu’en a le jeune homme. Ce motif du regard amoureux donne lieu à un schéma comique fonctionnant à trois : la femme aimée, le jeune homme amoureux et l’esclave.

  • 21 Curculio, v. 158 sqq.

16Le Curculio nous fournit un exemple d’une scène de ce type. Après les vers d’ouverture dans lesquels l’adulescens Phédrome explique à son seruus Palinure qu’il est amoureux de Planésie qui se trouve chez le leno, Phédrome corrompt la vieille servante du leno puis entonne un paraclausythuron au terme duquel paraît sa bien-aimée. Commence alors un duo d’amour entre Phédrome et Planésie, auquel assistent la vieille servante et l’esclave21. L’esclave est d’abord pris à témoin de la beauté de la puella : « Ah ! Palinure, Palinure ! » Phédrome fait une double assertion, à laquelle il pense que Palinure va acquiescer, mais celui-ci répond à chacune d’entre elles par le sarcasme :

« Phédrome. – Elle est charmante.

Palinure. – Trop charmante.

Phédrome. – Je suis un dieu.

  • 22 Est lepida. / Nimis lepida. / Sum deus. / Immo homo haud magni preti.

Palinure. – Non certes, mais un homme, et qui ne vaut pas cher22. »

17La troisième fois, Phédrome commet l’erreur de lui demander directement son avis sur ce qu’il voit : Quid uidisti aut quid uidebis magis dis aequiperabile ? (« As-tu jamais vu, verras-tu jamais un objet plus comparable aux dieux ? »). La question en elle-même semble incongrue : Palinure a-t-il jamais vu un dieu, pour pouvoir comparer la femme aux dieux et répondre à son maître ? Mais le regard du seruus n’est pas celui de l’amant : Phédrome voit un être comparable à une déesse, Palinure ne voit qu’un amant qui regarde son amante : Male ualere te, quod mi aegrest (« Ce que je vois, c’est que tu es malade, et cela me désole »). Comprenant enfin que Palinure ne porte pas du tout le même regard que lui sur la puella, Phédrome lui demande de se taire. Les choses auraient pu s’arrêter là, mais Palinure s’échauffe. Il condamne la manière dont son maître est amoureux :

  • 23 Nam bonum est pauxillum amare sane, insane non bonum est :

« Palinure. – […] Si c’est une bonne chose d’aimer un petit peu, avec bon sens, c’en est une mauvaise que d’aimer à en perdre la tête. Mais se donner tout entier à son amour, c’est pure folie… et c’est pourtant ce qu’il fait23. »

18Le registre médical, apparu avec male ualere, se prolonge ici avec la folie, insanire. Phédrome ne le contredit pas, et parle à son propre sujet de rêve éveillé : meo more dormio ; hic somnust mihi (« je dors à ma manière ; c’est mon genre de sommeil »). Palinure, en désespoir de cause, s’en prend à celle qu’il estime être responsable de l’état dans lequel se trouve son maître : Planésie. Pour Palinure, tous les deux sont fous (uterque insaniunt), mais c’est dans la femme que Palinure voit la cause de la folie de son maître, et il l’attaque. Bien mal lui en prend, puisque Phédrome prend aussitôt la défense de sa « Vénus » en battant son esclave pour son insolence. Palinure souligne alors l’absurdité de la situation : bourrer de coups un sage conseiller, et aimer une vraie sotte. Le regard amoureux a fait perdre toute valeur  à la modestia, à la mesure : Hoccine fieri ut inmodestis sic te moderes moribus ? (« Se peut-il que tu te conduises d’une manière aussi déréglée ? »). Phédrome ne conteste pas l’absurdité de la situation, bien au contraire, il est conscient de son état : Auro contra cedo modestum amatorem ; a me aurum accipe, « montre-moi un amoureux qui soit maître de lui ; je te le paierai son pesant d’or ». La scène s’achève sur les adieux des deux amants. L’innocent et attendrissant Bene uale, ocule mi (« porte-toi bien, prunelle de mes yeux ») que Planésie adresse à son amant résonne comme une pointe ironique aux oreilles des spectateurset à celles de Palinure –, car le mal (male ualere) vient des yeux (oculi).

  • 24 Dumont, 2010, p. 183, souligne le paradoxe d’un corps féminin incarné sur scène par un acteur homme (...)
  • 25 Au sujet de la « rupture de l’illusion », Desbordes, 1993, p. 17, dit du Miles Gloriosus qu’« il se (...)

19La condamnation morale se double donc d’un diagnostic de folie et de rêve éveillé chez l’adulescens amoureux qui a perdu la tête et avec elle toute modestia. Là où l’amant voit une Vénus, une déesse pleine de grâce, l’esclave ne voit qu’une sotte aux yeux de hibou24. Il y a là presque rupture de l’illusion théâtrale car la puella est traitée de « petit masque aviné », ebriola persolla25 :

PA. Tun etiam cum noctuinis oculis ‘odium’ me uocas,

Ebriola persolla, nugae ?

« Palinure. – Avec tes yeux de hibou c’est toi qui me traites de trouble-fête ? Petit masque aviné ! Tête sans cervelle ! »

20Non seulement ce n’est pas une déesse, mais elle n’a même plus le statut de personnage à part entière, puisqu’elle est réduite à l’accessoire qui la définit, le masque, qui se situe au même niveau de réalité que les spectateurs. L’acteur qui jouait la femme, lui, n’est pas mentionné : il a disparu. Derrière le masque, il n’y a rien. Persolla, puella, Venus définissent donc trois regards portés sur le même être et renvoient à trois niveaux de réalité différents : monde réel des spectateurs (persolla), fiction théâtrale (puella), regard subjectif de l’amant créateur d’une autre fiction (Venus), à la manière platonicienne et selon une échelle ontologique, car ce qui est valorisé par l’amant, Venus, est aussi ce qui a le moins de réalité. Le réel n’est qu’un masque vide. Du moins pour nous, spectateurs, car pour l’amant l’échelle ontologique est inversée.

21Le regard de l’amant a donc ceci de particulier qu’il met en jeu la beauté et l’illusion : qu’est-ce que le beau ? Pourquoi une personne est-elle qualifiée de belle par l’un mais non par l’autre ? L’esclave fait ici une découverte à son corps défendant : la beauté est relative à celui qui regarde. Ce constat rappelle sans conteste les débats de la philosophie hellénistique, que ce soit la réflexion stoïcienne sur la distinction entre le vrai et la vérité, ou les arguments sceptiques contre la distinction des impressions vraies et fausses. Dans le premier cas, selon les stoïciens, chaque individu a sa vision propre des choses : le vrai est pour chaque individu le résultat de sa représentation de l’objet et de sa projection en tant que sujet (mais la vérité n’est possédée que par le sage, qui ne projette pas son individualité). Dans le second cas, selon les sceptiques, les choses nous semblent différentes selon les circonstances ou dispositions (ce qui est le quatrième mode de la suspension de l’assentiment), notamment selon que nous aimons ou haïssons. Sextus Empiricus cite à ce sujet des vers de Ménandre :

« Quelle apparence offre-t-il jusque dans son aspect visible

Depuis qu’il est devenu tel ! Comme une bête.

  • 26 Frag. 568 Kock, cité par Sextus Empiricus, Esquisses pyrrhoniennes, I, 108.

Ne pas commettre d’injustice nous rend beau26. »

22Sextus commente : « et beaucoup qui ont des amantes horribles sont d’avis qu’elles sont charmantes ».

  • 27 Laplace, 1997. Selon l’auteur, il s’agit peut-être d’un passage de l’Éphesien de Ménandre. La situa (...)

23Plaute semble d’ailleurs s’être inspiré d’un modèle comique grec pour la peinture de son amant aveugle dans ce schéma comique opposant esclave et amant au sujet du regard porté sur la beauté, preuve de la porosité du théâtre et de la circulation des thèmes littéraires et philosophiques, sur un plan générique aussi bien que géographique27.

24Le même schéma de l’amant émerveillé et de l’esclave indifférent à la vue de la femme est encore exploité dans l’Epidicus. L’adulescens Stratippoclès présente à son seruus Épidique la jeune femme qu’il a achetée à la vente du butin, au retour de la guerre :

« Stratippoclès. – N’est-elle pas comme je t’ai dit ? Regarde-la bien, examine-la bien, Épidique. Depuis le bout des ongles jusqu’à la pointe des cheveux as-tu jamais rien vu de plus ravissant ? Ne dirait-on pas tout à fait qu’on admire [aspexeris] un beau tableau [signum pictum pulchre] ?

  • 28 Epidicus, v. 620 sqq. :
    STR.Haec est : estne ita, ut tibi dixi ? aspecta et contempla, Epidice.
    Vsque (...)

Épidique. – Pour reprendre ton mot, tu peux dire que ma peau en fera un aussi, de beau tableau, quand mon Apelle et mon autre Zeuxis la badigeonneront à coups de pinceaux d’ormes. » 28

25À la différence du passage du Curculio, les coups sont ici anticipés, et ne seront pas donnés par l’amant, mais par les deux vieillards Périphane et Apécide. Comme Phédrome dans le Curculio, Stratippoclès prend à témoin son esclave et le presse de contempler : aspecta et contempla. Comme précédemment, le seruus n’est pas sensible à la beauté de la femme. Il n’a pas le même regard que l’amant. Mais il ne voit pas non plus une femme sans cervelle, faisant perdre la sienne à son maître : il reconnaît en fait dans cette femme la fille de son maître Périphane, que celui-ci avait eue d’une Thébaine et qu’il avait abandonnée :

  • 29 Satin ego oculis utilitatem optineo sincere an parum ?
    Videon ego Telestidem te, Periphanei filiam,
    E (...)

« Épidique. – Mes yeux me servent-ils bien, et dois-je croire leur témoignage [oculis utilitatem optineo] ? N’est-ce pas toi que je vois, Télestis, fille de Périphane, qui naquis à Thèbes de Philippa ta mère, après avoir été conçue en Épidaure29 ? »

26Deux regards sont en concurrence : celui de l’amour, celui de la reconnaissance. La question que se pose Épidique contraste avec celle de Stratippoclès : il demande si l’on n’a jamais rien vu de plus ravissant, tandis que l’esclave se demande s’il peut bien se fier aux témoignages de ses sens. La question de l’esclave porte sur l’identité, celle de l’amant sur la beauté. L’adulescens amoureux est à chaque fois déçu car ni Stratippoclès dans le Curculio ni Phédrome dans l’Epidicus ne reçoivent la confirmation qu’ils espéraient concernant leur perception. Finalement l’amant est condamné à admirer seul la beauté de celle qu’il aime.

27Le passage de l’Epidicus convoqué précédemment introduit un élément de comparaison : l’amant ne compare plus la femme aux dieux comme dans le Curculio, mais à un tableau. Dans les deux cas il s’agit d’une valorisation forte : la femme est digne de figurer parmi les dieux (Curculio), et digne de figurer sur un tableau de maître (Epidicus). La réponse drôle du seruus joue sur le plan métaphorique. Le seruus compare ainsi sa peau (corium, la peau comme cuir) au tableau : elle représente le support en bois ou la paroi recouverte des coups de pinceaux appliquant la peinture qui, au lieu d’être tendres, seront donnés par de solides bâtons en bois d’orme, tenus par les deux vieillards. Stratippoclès en revanche reste vague sur le sens à accorder à sa propre comparaison : la femme est-elle belle comme peut l’être un tableau, dans son aspect concret et matériel, ou bien constitue-t-elle un beau sujet de tableau, comme le sont les héroïnes de la mythologie ?

28La peinture confère une épaisseur fictionnelle à la comédie : la fiction qu’est le théâtre est comme une autre fiction, celle de la peinture. Au lieu d’être ramené vers le monde réel de la représentation, le spectateur est invité, par le biais du regard de l’amant, à s’enfoncer plus profondément dans le domaine de l’illusion, en même temps que le regard de l’esclave montre subtilement que tout n’est qu’affaire de point de vue.

3. Le regard du guide

29Comme dans le théâtre comique, le regard est primordial en peinture : il permet l’appréciation esthétique de l’œuvre mais aussi le déchiffrement de son sens. Ce déchiffrement peut s’avérer problématique et la comédie nous montre comment le regard sur une peinture peut être détourné. C’est le cas lors de la visite guidée d’une demeure dans la Mostellaria, qui met en question ce que l’on voit, ce que l’on pense voir et ce que les autres nous font voir. Nous examinerons d’abord comment le seruus guide à son gré le regard des autres personnages dans la demeure visitée, puis comment il se transforme en guide éclairé de tableaux de peinture, pour se jouer du regard de ceux qu’il berne.

  • 30 Mostellaria, v. 772.
  • 31 Mostellaria, v. 793 sqq.

30Pour affranchir sa maîtresse, le jeune homme amoureux de la Mostellaria a dû s’endetter, alors que son père était en voyage. Lorsque celui-ci revient, surgit aussi l’usurier qui réclame l’intérêt de l’emprunt. L’esclave Tranion fait alors croire au père, Théopropide, que son fils a acheté une maison dont les arrhes sont maintenant réclamées. Théopropide voulant visiter la maison en question (inspicere uolt30), Tranion a l’idée de lui faire visiter celle du voisin, Simon ; Tranion fait donc croire à Simon, qui n’a aucune intention de vendre sa maison, que Théopropide désire voir cette maison pour en admirer l’architecture et s’en inspirer pour l’agrandissement de sa propre demeure. Simon accepte : inspiciat, si lubet. Tranion s’en va rapporter la réponse à son maître : uise, specta tuo usque arbitratu, « visite, regarde partout, à ta fantaisie », lui dit-il31. Lors de la visite guidée les deux vieillards sont donc bernés par l’esclave. Ils voient la même maison, mais ne portent pas le même regard sur elle : chacun des deux vieillards pense qu’il s’agit de la sienne. En fait chacun dispose d’informations erronées : Simon ne sait pas que Théopropide pense avoir acheté la maison, Théopropide ne sait pas que Simon ne l’a pas vendue. Bref, tous deux ignorent que Tranion les manipule : la connaissance informe le regard.

31Simon joue en toute innocence son rôle d’hôte poli, invitant Théopropide à regarder : Intro atque inspice. […] Quin tu is intro atque otiose perspecta, ut lubet, « entre, visite […] Eh bien ! entre, examine à ton aise, tant qu’il te plaira ». Mais Tranion se substitue peu à peu au maître de maison, attirant le regard de Théopropide sur l’aspect d’ensemble d’abord : Viden uestibulum ante aedis hoc et ambulacrum, cuiusmodi ?, « Tu vois ce vestibule devant la maison et ce promenoir, comme c’est fait ? », ensuite sur les détails : Age specta postis, cuiusmodi/Quanta firmitate facti et quanta crassitudine, « Tiens, regarde ces jambages de porte, comme c’est fait ! avec quelle solidité ils sont construits ! et quelle épaisseur ! » Plus loin il dit : Viden coagmenta in foribus ?, « Tu vois les assemblages des vantaux ? », et Théopropide répond : Video, « Je vois ». Tranion joue le perductor, le guide, au sens propre : il montre la demeure à Théopropide, en l’invitant à admirer ; il se comporte ainsi en « agent immobilier » qui vante le bien, tandis que le propriétaire se tient en retrait. Théopropide est admiratif : Vt quicquid magis contemplo, tanto magis placet, « Plus j’examine chaque détail, plus je suis charmé », et à propos des jambages de porte : Non uideor uidisse postis pulchriores, « Je ne crois pas en avoir vu de plus beaux. »

  • 32 Pour l’importance de la parole dans la création de l’illusion, voir Desbordes, 1993, ainsi que Davi (...)

32Mais c’est aussi dans un sens figuré que Tranion joue le perductor : il guide Théopropide dans le dédale des phénomènes, donnant un sens – son sens – aux choses vues. Le quiproquo réussit en effet parce que Tranion se fait l’interprète des expressions faciales et verbales de Simon. Il prépare d’abord le terrain : Senex ipsus te ante ostium eccum opperitur. / Sed ut maestus est se hasce < aedis > uendidisse !, « Voici le vieillard en personne qui t’attend devant la porte. Mais comme il est désolé d’avoir vendu cette maison ! », puis prévient tout dérapage en mettant les expressions ambiguës de Simon sur le compte de son chagrin supposé. Ainsi selon Tranion Simon est triste de devoir quitter sa maison, et la politesse veut qu’on ne le lui rappelle pas : Ah, caue tu illi obiectes nunc in aegritudine/Te has emisse, « Ah ! avec le chagrin qu’il a, ne va pas lui jeter à la tête que tu as acheté sa maison. » Le seruus callidus parvient ainsi à faire voir à Théopropide quelque chose qui n’existe pas, sur le mode interro-négatif qui force l’acquiescement : Non tu uides hunc uoltu ut tristi est senex ?, « tu ne vois pas la triste mine que fait le pauvre vieux ? », et Théopropide répond : Video, « Je vois. » Or les spectateurs savent que Simon était de bonne humeur en sortant de chez lui, dans la scène précédente. C’est par conséquent une tristesse imaginaire, et Tranion fait si bien que Théopropide la voit. Tranion ajoute en effet une dimension émotionnelle forte derrière des mots neutres : alors que Simon reste dans le domaine factuel, estimant qu’il est encore heureux que les jambages de porte soient solides et épais, pour le prix qu’il les a payés, Tranion invite Théopropide à voir dans cette affirmation une expression de sa douleur : Vix uidetur continere lacrimas, « On voit qu’il a peine à retenir ses larmes. » La situation n’est pas sans ironie, puisque Théopropide à qui Tranion fait voir ce qu’il veut, se fait fort de maîtriser l’art de l’observation : il examine les jambages de porte de plus près et les juge moins bons qu’il n’avait cru d’abord. En fait c’est par les mots que Tranion manipule le regard : il est perductor parmi les mots. I. David souligne le rôle crucial des mots sur la scène : c’est par eux que le personnage fait voir les choses, aux autres personnages mais aussi aux spectateurs32. Tranion sème aussi des indices grâce aux mots : il joue sur les deux sens de coniueo (« se fermer », à propos des yeux, et « être unis »), en affirmant que les assemblages des vantaux « dorment », puis en se corrigeant (coniuent, « ils s’unissent bien ») tout en signifiant, par l’ambiguïté du verbe, que les deux vieillards « ferment leurs yeux », donc ne voient pas.

33Tranion manipule ainsi le regard de Théopropide en l’orientant dans la direction qu’il désire. La métaphore de la marche, du parcours et de l’errance traduit bien toute l’ambiguïté de cette visite guidée. C’est d’abord Simon qui invite Théopropide à parcourir sa maison : Qualibet perambula aedis oppido tamquam tuas, (« Promène-toi dans la maison de haut en bas ; fais tout comme chez toi »), puis charge un de ses esclaves de conduire Théopropide :

« Simon. – Holà, garçon. Fais-lui faire le tour de la maison et des appartements [circumduce]. (À Théopropide) Je te mènerais bien moi-même [ductarem], si je n’avais à faire au forum.

Théopropide. – Fi donc ! point de ton meneur [perductorem] ; je ne me soucie pas d’être mené [ductarier]. Quoi qu’il m’arrive, j’aime mieux me perdre que de me laisser mener par personne [errabo potius quam perductet quispiam]. »

  • 33 Mostellaria, v. 995-99.

34Théopropide réagit en maître des lieux, préférant déambuler et errer (errabo) dans sa nouvelle maison, sans but précis, tout au plaisir d’avoir fait son acquisition. L’ironie est évidente : il ne veut pas de guide, et pourtant Tranion le mène comme il veut et où il veut ; il désire « errer », et c’est bien ce qui s’est passé sans qu’il s’en rende compte, car son errance est celle de la tromperie dont il a été l’objet. Lorsqu’il se rendra compte de son erreur, plus tard dans la pièce, il s’exclamera, en nouvel Ulysse : in terras solas, orasque ultimas/Sum circumuectus, ita ubi nunc sim nescio, « on m’a promené dans des régions désertes, au bout du monde, car je ne sais plus où je suis33 », renforçant ainsi la métaphore de la navigation qui parcourt la pièce.

35Enfin le perductor Tranion se fait guide éclairé, expert en peinture. Il fait voir à Théopropide la peinture d’une corneille se jouant de deux buses :

« Tranion. – Tu vois cette peinture, qui représente une corneille se jouant de deux buses ?

Théopropide. – Non, ma foi, je ne vois pas.

Tranion. – Mais je vois, moi. La corneille se tient entre les deux buses, et elle les plume l’une et l’autre tour à tour. Regarde, s’il te plaît, de mon côté, pour apercevoir la corneille.

Théopropide. – Vraiment, je n’y vois pas trace de corneille.

Tranion. – Eh bien ! tourne les yeux par là, de votre côté : puisque tu n’es pas capable de voir la corneille, tu verras peut-être les buses.

Théopropide. – Pour en finir, je n’aperçois ici aucune espèce d’oiseau en peinture.

  • 34 TR.Viden pictum ubi ludificat una cornix uolturios duos ?
    TH.Non edepol uideo.
    TRAt ego uideo ; nam i
    (...)

Tranion. – Allons, n’en parlons plus, je ne t’en veux pas ; c’est l’âge qui t’empêche d’y voir clair34. »

  • 35 Sur la symbolique des oiseaux, voir Lilja, 1965 ; les noms de rapaces, exception faite d’aquila, se (...)
  • 36 L’emplacement de cette fresque supposée est incertain (au-dessus de la porte d’entrée ou à l’intéri (...)

36Les mouvements du regard sont très exactement décrits. Tranion est bien un guide qui invite le néophyte à regarder les détails d’une fresque. Mais cette fresque reste invisible aux yeux de Théopropide. Elle est pourtant à l’image de ce qui est en train de se passer, comme le laissent entendre les indices donnés par Tranion lui-même : ad me specta, cornicem – ad uos optuere uolturios. Tranion est la corneille qui se joue des deux buses, les buses sont Théopropide et Simon dupés. Tranion transforme ainsi ce qui n’est qu’un banal décor – des oiseaux peints – en une allégorie à interpréter35. Simon n’intervenant pas, on ne saura jamais si la fresque est réelle, ou bien si Tranion l’imagine et feint de la regarder36. Théopropide regarde aussi, mais ne voit pas. Cette fois il ne voit pas ce que lui montre son esclave : il est « aveugle », en un sens. Or il aurait été à son avantage qu’il voie la fresque : il aurait alors peut-être compris. L’explication finale – l’âge de Théopropide –, devait sans doute beaucoup faire rire les spectateurs qui comprenaient bien ce qui se jouait dans cette visite guidée.

  • 37 La mention du chien qui garde l’entrée rappelle bien sûr le thème du Cave canem figuré sur certaine (...)

37L’ambiguïté de l’image représentée se poursuit avec le chien qui garde l’entrée de la maison et que Tranion fait mine de chasser. Y a-t-il là réellement un chien ? Un chien peint ou un vrai chien37 ? Théopropide ne le voit pas non plus de manière explicite. Mais à la différence de la fresque aux oiseaux, qui le laissait indifférent, il a maintenant peur du chien, alors même qu’aux dires des deux autres, l’animal se tient tranquille. Tranion raille Théopropide : Quin tu illam aspice ut placide accubat./Nisi molestum uis uideri te atque ignauom, « Mais tiens, regarde-le, comme il est couché tranquillement. À moins de vouloir te faire passer pour un grincheux et un poltron… » La réaction de Simon n’est pas là non plus d’une grande aide : « Il n’y a pas de danger ; va donc. Il est aussi doux qu’une bête pleine », dit-il. Peut-être parle-t-il d’un vrai chien, peut-être ironise-t-il avec douceur en sachant qu’il ne s’agit là que d’une représentation figurée très réaliste.

38L’apparition de la peinture dans cette visite guidée est éclairante : Tranion nous apprend ainsi qu’une fresque se déchiffre, que « voir » et « regarder » ne sont pas neutres : un sens se cache dans les images, et seul celui qui possède certaines connaissances – dans la lecture interprétative d’une œuvre, et aussi dans l’art de la tromperie ! – peut percevoir le sens caché des images. Tranion n’est donc pas seulement un maître en optique sachant orienter le regard des hommes là où il veut, leur faisant voir ce qu’il veut, même ce qui n’existe pas ; il est également un herméneute, exhibant le sens caché des choses, pour le plus grand plaisir des spectateurs qui eux ont bien vu : sans doute n’ont-ils pas vu les buses et la corneille, mais ils ont bien vu les deux vieillards se faire berner par l’esclave, et cela revient à regarder la fresque et à l’interpréter. Les spectateurs adoptent le point de vue privilégié de Tranion. Plaute établit donc un parallèle entre deux regards : regarder une fresque allégorique, regarder une scène de comédie. La peinture constitue ainsi un univers de référence pour la comédie plautinienne, comme un univers parallèle qui la redouble sur le plan de la fiction. La peinture est elle aussi une illusion, une réalité forgée, une invitation adressée au regard.

  • 38 Rouveret, 1982, parle de l’apparition d’une critique d’art qui voit dans les œuvres l’occasion d’un (...)

39Avec cette « nature vive », le décoratif devient allégorique car la paroi du mur se fait support d’une fable imagée. A. Rouveret souligne la conception discursive de la peinture qui apparaît dans la culture figurative grecque dès le iiie siècle, et le rapport entre la création des images picturales et l’art de la métaphore38.

  • 39 Menaechmi, v. 141 sqq. :
    ME.Vin tu facinus luculentum inspicere ?
    PE.Quis id coxit cocus ?
    Iam sciam
    (...)

40L’intrusion de la peinture dans la comédie de Plaute intervient à différents niveaux. Parfois le personnage se donne lui-même à voir comme un sujet de tableau. Ménechme interpelle ainsi son parasite39 :

« Ménechme. – Veux-tu examiner un beau travail ?

Labrosse. – Quel est le cuisinier qui l’a mijoté ? Rien qu’à voir les restes, je saurai bien s’il a fait quelque boulette.

Ménechme. – Dis-moi, as-tu jamais vu quelque peinture murale représentant Ganymède enlevé par un aigle, ou Adonis par Vénus ?

Labrosse. – Plus d’une fois. Mais qu’ai-je à faire avec ces peintures ?

Ménechme. (montrant la mante) Tiens, regarde-moi. Tu ne trouves pas que je leur ressemble ?

Labrosse. – Qu’est-ce que cet accoutrement ?

Ménechme. – Avoue que je suis le plus charmant des hommes.

Labrosse. – Où allons-nous manger ? »

  • 40 V. 308 sqq. Pour la remise en cause de l’existence incarnée du personnage, voir David, 2010, pour q (...)

41Les plats commentaires du parasite contrebalancent l’envolée du jeune homme, chacun parlant de chef d’œuvre dans le domaine qui l’intéresse : la nourriture pour le parasite, la peinture pour le jeune amoureux. Avec Ganymède et Adonis, ce sont deux modèles picturaux tirés de la mythologie que Ménechme se donne et qu’il offre au regard du spectateur dans son propre corps. Dans le Mercator, le vieillard amoureux et décrépit est comparé à une « figure peinte sur un mur », c’est-à-dire à une surface plane, une couche de peinture40. La peinture constitue bien un univers auquel se réfèrent les personnages de comédie, conscients de leur propre caractère fictionnel : à la fois vides et pleins, à la fois eux-mêmes et autres, visibles et invisibles.

42Le regard est donc représenté dans le théâtre plautinien de multiples façons. Son altération, nourrie des réflexions philosophiques sur la véracité de nos perceptions visuelles, est portée sur la scène et s’offre aux regards des spectateurs romains. Sa relativité, apparue avec la figure du fou, se confirme avec celle de l’amant : ce n’est pas un hasard si dans la pensée sceptique la folie (phrénitis) et l’amour sont compris dans un même mode de la suspension de l’assentiment, le quatrième (« selon les circonstances ou dispositions »).

  • 41 Dupont, 2001, p. 116 : « Pseudolus déclare qu’il invente ses ruses comme le poète invente sa comédi (...)

43La question du point de vue est donc centrale. Il ne suffit pas de voir, il faut aussi savoir regarder, c’est-à-dire trouver le bon point de vue. La comparaison avec la peinture s’impose ainsi dans la comédie plautinienne selon deux aspects, celui de l’étagement des niveaux fictionnels et celui de l’interprétation correcte de ce qui est vu. Le regard entretient donc des rapports étroits avec l’illusion, et de ce fait le personnage de l’esclave, maître de l’illusion, se trouve souvent au centre du jeu de regards : maître en optique, il maîtrise à la fois l’herméneutique et la ludificatio, en « illusionniste qui fait voir ce qui n’existe pas »41.

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Bibliographie

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Notes

1 V. 772 : « Qu’il l’inspecte, si cela lui fait plaisir » (notre traduction).

2 C’est là une variation implicite sur le leitmotiv du Miles gloriosus : « nous ferons si bien, que tout ce qu’il verra il ne l’aura point vu », ut quod uiderit ne uiderit (cf. Dumont, 1993). Pour les rapports du regard et de la mise en scène, signalons la communication de P. Letessier, « Le regard chez Plaute » lors du colloque « Aristophane/Plaute : confrontations » (Paris, 8-9 décembre 2011).

3 Voir notamment Slater, 1985, Desbordes, 1993 et Dumont, 1993.

4 Epidicus, v. 575.

5 Menaechmi, v. 813 sqq. Les traductions sont, sauf indication contraire, celles d’A. Ernout dans la Collection des Universités de France.

6 MA.Viden tu illic oculos uirere ? ut uiridis exoritur colos
Ex temporibus atque fronte ; ut oculi scintillant, uide !
ME.Quid mihi meliust quam, quando illi me insanire praedicant,
Ego med adsimulem insanire, ut illos a me apsterream ?
MA.Vt pandiculans oscitatur ! Quid nunc faciam, mi pater ?
SE.Concede huc, mea nata, ab istoc quam potest longissume.
ME.Eubi atque heu Bromie, quo me in siluam uenatum uocas ?
Audio, sed non abire possum ab his regionibus,
Ita illa me ab laeua rabiosa femina adseruat canis;
Poste autem illic ircosalus, qui saepe aetate in sua
Perdidit ciuem innocentem falso testimonio.
SE.Vae capiti tuo !
ME.Ecce, Apollo mihi ex oraclo imperat,
Vt ego illic oculos exuram lampadis ardentibus.
MA.Perii, mi pater ; minatur mihi oculos exurere.
Ei mihi !
ME.Insanire me aiunt, ultro cum ipsi insaniunt.

7 Menaechmi, v. 878 : ut ualidus insaniam.

8 Menaechmi, v. 714 sqq. : « Tu sais, femme, que les Grecs ont dit que la reine Hécube avait été métamorphosée en chienne ; sais-tu pourquoi ? Parce qu’elle faisait ce que tu fais maintenant : elle accablait d’injures tous ceux qu’elle apercevait ». 

9 Euripide, Hécube, v. 1257-1267. Sur la figure d’Hécube comme chienne, voir Franco, p. 207 sqq.

10 Euripide, Hécube, v. 684 sqq.

11 L’affaire des Bacchanales en 186 av. J.-C. révèle l’importance prise par les réseaux de fidèles de Dionysos, à Rome et en Italie. La pièce des Menaechmi a été composée avant, sans doute entre 216 et 212.

12 Sophocle, Ajax, v. 51-54. Le thème de l’insania (notamment la fureur dionysiaque) a souvent été développé dans la tragédie de l’époque républicaine, que ce soit chez Ennius (Hécube, Euménides, Athamas, Ajax), Naevius (Lycurgue) ou Pacuvius (Penthée, Antiope).

13 Euripide, Oreste, v. 255-259. Voir à ce sujet Sextus Empiricus, Contre les Professeurs, VII, 242-252 pour Oreste, et Esquisses pyrrhoniennes, I, 101 sur l’état délirant, appartenant au quatrième mode de la suspension de l’assentiment (« selon les circonstances ou dispositions »), ainsi que Long, Sedley, 1987, pour le débat sur les fondements de la connaissance à l’époque hellénistique.

14 Pour une discussion de cette idée, voir Aristote, De la sensation, 437a sqq., qui cite Empédocle (frag. 31 B 84 DK ; 415 Bollack) et Platon (Timée, 45b-e).

15 Pour le regard de Médée, voir Buxton, 2000.

16 L’induration des yeux accompagne parfois leur inflammation, phénomène mentionné dans la littérature médicale (Celse, De Medicina, VI).

17 La locusta peut aussi désigner une écrevisse ou une langouste.

18 Laruatus désigne la démence due à la possession par les esprits, cerritus celle causée par Cérès ; ueternus désigne la torpeur, l’engourdissement et la vieillesse.

19 L’ellébore fait partie du traitement classique de la folie dans la médecine antique. Voir RE, s.v. Helleboros.

20 Pour l’association entre folie et substitution des personnages, voir Zanini, 1984.

21 Curculio, v. 158 sqq.

22 Est lepida. / Nimis lepida. / Sum deus. / Immo homo haud magni preti.

23 Nam bonum est pauxillum amare sane, insane non bonum est :

Verum totum amare insanire hoc est, quod meus erus facit.

Nous avons modifié la traduction de la C.U.F.

24 Dumont, 2010, p. 183, souligne le paradoxe d’un corps féminin incarné sur scène par un acteur homme : « la beauté comme la féminité sont du domaine du rêve et naissent du texte, de la parole qui les crée, non du spectacle ».

25 Au sujet de la « rupture de l’illusion », Desbordes, 1993, p. 17, dit du Miles Gloriosus qu’« il serait vain de parler de “rupture de l’illusion” […] car Plaute ne se soucie guère d’imposer une illusion “réaliste” qu’il dénoncerait à l’occasion : il trouve plus amusant de faire voir simultanément la vérité et le mensonge, étant entendu que cette vérité n’est qu’un autre degré de l’illusion, et que l’acteur qui perce sous le personnage ne dénonce pas le mensonge théâtral, mais ajoute à ce mensonge ».

26 Frag. 568 Kock, cité par Sextus Empiricus, Esquisses pyrrhoniennes, I, 108.

27 Laplace, 1997. Selon l’auteur, il s’agit peut-être d’un passage de l’Éphesien de Ménandre. La situation est bien plus complexe dans le texte grec : le jeune homme est amoureux de la femme sans l’avoir vue, mais son amour est amplifié par sa vision lorsqu’il la voit enfin (parce que « c’est par leur aspect [opsis] que les amis sont doux », frag. A, l. 17-18) ; quant à la jeune femme, il est sûr qu’elle sera « frappée », « stupéfiée d’amour », comme lui-même souhaite l’être.

28 Epidicus, v. 620 sqq. :
STR.Haec est : estne ita, ut tibi dixi ? aspecta et contempla, Epidice.
Vsque ab unguiculo ad capillum summum est festiuissima.
Estne consimilis, quasi cum signum pictum pulchre aspexeris ?
EP. E tuis uerbis meum futurum corium pulchrum praedicas,
Quem Apella atque Zeuxis duo pingent pigmentis ulmeis.

29 Satin ego oculis utilitatem optineo sincere an parum ?
Videon ego Telestidem te, Periphanei filiam,
Ex Philippa matre natam Thebis, Epidauri satam ?

30 Mostellaria, v. 772.

31 Mostellaria, v. 793 sqq.

32 Pour l’importance de la parole dans la création de l’illusion, voir Desbordes, 1993, ainsi que David, 2010, qui rappelle, p. 179, que le masque entravait l’expressivité du visage et que le spectateur était obligé de « voir à travers les mots, de voir ce que les mots lui enjoignaient de voir ». Cela est également vrai pour la scène où Ménechme feint d’être fou, avec son teint vert et ses yeux vitreux jetant des flammes, à en croire la matrone (voir ci-dessus).

33 Mostellaria, v. 995-99.

34 TR.Viden pictum ubi ludificat una cornix uolturios duos ?
TH.Non edepol uideo.
TRAt ego uideo ; nam inter uolturios duos
Cornix astat, ea uolturios duo uicissim uellicat.
Quaeso, huc ad me specta, cornicem ut conspicere possies.
Iam uides ?
TH.Profecto nullam equidem illic cornicem intuor.
TR.At tu isto ad uos optuere, quoniam cornicem nequis
Conspicari, si uolturios forte possis contui.
TH.Omnino, ut te absoluam, nullam pictam conspicio hic auem.
TR.Age, iam mitto ; ignosco ; aetate non quis optuerier.

35 Sur la symbolique des oiseaux, voir Lilja, 1965 ; les noms de rapaces, exception faite d’aquila, servent d’injures. Ici c’est la stupidité des deux vieillards qui est visée, mais les défauts supposés des uolturii sont habituellement la cruauté et l’avidité – de nourriture, ou de richesses. C’est donc aussi pour l’esclave l’occasion de transformer son rôle de guide dans la maison en une situation de rapports de domination inversés.

36 L’emplacement de cette fresque supposée est incertain (au-dessus de la porte d’entrée ou à l’intérieur de la demeure). Voir Santoro Bianchi, 1998 et 1997, et Grimal, 1976.

37 La mention du chien qui garde l’entrée rappelle bien sûr le thème du Cave canem figuré sur certaines mosaïques dans le uestibulum de villas romaines, comme celle du poète tragique à Pompéi, et bien sûr le Satyricon de Pétrone, 29. Au sujet de ce passage de la Mostellaria, Santoro Bianchi, 1998, p. 117, rappelle un topos du discours antique sur la peinture: la véridicité et la capacité d’illusion de la peinture, capable de tromper les hommes comme les animaux. Pour la question du réalisme dans l’art romain, voir notamment Elsner, 1995.

38 Rouveret, 1982, parle de l’apparition d’une critique d’art qui voit dans les œuvres l’occasion d’une lecture morale ou allégorique quelle que soit l’intention initiale de l’artiste qui les a réalisées.

39 Menaechmi, v. 141 sqq. :
ME.Vin tu facinus luculentum inspicere ?
PE.Quis id coxit cocus ?
Iam sciam, siquid titubatumst, ubi reliquias uidero.
ME.Dic mihi, enumquam tu uidisti tabulam pictam in pariete,
Vbi aquila Catameitum raperet, aut ubi Venus Adoneum ?
PE.Saepe. Sed quid istae picturae ad me adtinent ?
ME.Age, me aspice.
Ecquid adsimulo similiter ?
PE.Quid istic ornatus tuus ?
ME.Dic lepidissimum esse me.
PE.Vbi essuri sumus ?

40 V. 308 sqq. Pour la remise en cause de l’existence incarnée du personnage, voir David, 2010, pour qui la référence à la peinture joue sur deux niveaux : d’une part en tant que métaphore elle renforce l’illusion théâtrale, d’autre part elle rappelle au spectateur le caractère fictif du spectacle qu’il a devant les yeux. Pour la très vaste question de la peinture chez Plaute on se reportera également à Knapp, 1917, et Santoro Bianchi, 1997 et 1998.

41 Dupont, 2001, p. 116 : « Pseudolus déclare qu’il invente ses ruses comme le poète invente sa comédie : l’un et l’autre sont des illusionnistes qui font voir ce qui n’existe pas (v. 401-405) ». Nous approfondirons ailleurs les rapports de l’esclave et du regard.

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Pour citer cet article

Référence papier

Ana Maria Misdolea, « Inspiciat, si lubet : quelques aspects du regard chez Plaute », Pallas, 92 | 2013, 289-304.

Référence électronique

Ana Maria Misdolea, « Inspiciat, si lubet : quelques aspects du regard chez Plaute », Pallas [En ligne], 92 | 2013, mis en ligne le 29 novembre 2013, consulté le 24 mars 2017. URL : http://pallas.revues.org/301 ; DOI : 10.4000/pallas.301

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Auteur

Ana Maria Misdolea

Université de Paris IV-Sorbonne

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