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Du symposion à l’adyton de Delphes. L’harmonie du mélange et ses instruments

From the symposion to the Delphian adyton: the harmony of mixture and its instruments
Philippe Monbrun
p. 119-130

Résumés

Dans la salle de banquet où se déroule la réunion à boire, la lyre et l’aulos sont associés au cratère et aux gestes qui le font fonctionner. Le corps creux de la lyre, notamment, avec ses bras et ses cordes, et le vase du mélange apparaissent à la fois comme le lieu et l’instrument d’une krâsis de même nature qui produit le vin que les hommes boivent au symposion et la musique qu’ils y écoutent. Tous deux assurent, sur le même mode, la convivialité et le bon accord entre les buveurs. Cette étroite affinité entre les mélanges du vin et de la musique trouve aussi un écho remarquable dans l’adyton de Delphes où elle s’incarne dans la Pythie. Du symposion à l’adyton, la krâsis règne, gouvernant à la fois l’harmonie de la lyre, le bon usage du vin et la réceptivité de la Pythie à Apollon.

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Texte intégral

1Chère Claudine,

2Il y a déjà longtemps, à l’aube des riches heures toulousaines de la Maîtrise et du DEA, vous m’avez dit quelque chose du genre : « Vous verrez, Philippe, la méthode de recherche, c’est le chemin après qu’on l’a parcouru ». En historienne honnête, vous avez cité vos sources et rendu à Georges Dumézil et à son maître Marcel Granet ce qui leur appartenait. J’y repense aujourd’hui en usant de la même formule avec les étudiants de Master qui ont échappé aux sirènes contemporaines et ont suffisamment d’Ulysse en eux pour choisir l’Histoire grecque. Vous vouliez sans doute me rassurer et je ne le fus qu’à moitié. Sur le moment, j’ai surtout pris conscience de quelques solides vérités : il y avait beaucoup de pain sur la planche, la route était longue et on ne livrait aucun trésor « clef en main ». Mais quelle excitation aussi à l’idée de ce nouveau monde à explorer et des plaisirs de la chasse : la route, c’est moi qui la taillerai et des trésors, j’en trouverai et je les ouvrirai avec mes propres clefs. Cet enthousiasme naïf et si nécessaire aux premiers pas, vous l’avez discipliné sans le casser. Vous avez stimulé la curiosité et appelé la rigueur. Surtout, vous m’avez encouragé à avancer librement par des chemins moins balisés que beaucoup d’autres et sans me sentir écrasé sous l’autorité de grands maîtres qu’il fallait, bien sûr, respectueusement et utilement visiter, mais sans forcément endosser l’ensemble de leur arsenal conceptuel. Le tout, avec une bienveillance et une gentillesse toujours égales, avec des qualités humaines que nos sciences devraient s’attacher à défendre et qui tranchent tellement avec les façons de quelques grands prédateurs de Méditerranée orientale.

3Claudine, je vous le dis, c’est à vous que je dois mes premières émotions d’apprenti chercheur : elles remontent à un cours de deuxième année de Deug à l’Université de Toulouse-Le Mirail. Je pense encore au genos des Salaminiens, passé au crible. J’ai encore en tête l’étude comparée de la virginité d’Athéna se dérobant aux ardeurs enflammées d’Héphaïstos et de la virginité de l’olivier se dérobant au feu du soleil. Je me souviens surtout de mon ravissement au récit de l’isomorphisme suggéré par le Peri Phytôn du Pseudo-Aristote, entre la multiplication de l’olivier et la naissance d’Athéna. Tout équipée de bronze et brandissant la lance, elle jaillit de la tête de Zeus, accouché par un coup de hache : elle apparaissait comme le petit greffon femelle, taillé en pointe de lance, qui est introduit dans la tête fendue de son père, le porte-greffe mâle. Pour moi aussi, la greffe avait pris et je me promettais d’essayer de décortiquer une divinité grecque, les Recherches sur les plantes de Théophraste dans une main et tout ce que je pourrais saisir d’utile dans l’autre. C’est tout le plaisir que me réserva le travail de Maîtrise : toute une année, alors, à fréquenter Artémis à l’ombre bienfaisante du palmier-dattier.

4Penser à vous, Claudine, c’est aussi penser à Jean, heureux mentor d’une riche et brillante postérité d’anciens élèves, intarissable sur l’histoire du système éducatif français en général et le Lycée Pierre de Fermat en particulier. C’est également la rue John Fitzgerald Kennedy (un président qui vous convient mieux que beaucoup d’autres), non loin de la place du Capitole, puis la rue Job (vous ne fumez pas !), dans le quartier du célèbre papier à cigarettes : une belle maison accueillante où la brique le dispute aux galets de Garonne, avec sa collection de chouettes dans l’entrée, un jardin qui prend volontiers des allures tropicales et un chat des allures de pacha. Il ne m’a jamais marqué de sa griffe et je lui aurais pardonné. Vous l’avez fait et je vous en remercie infiniment.

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Du symposion à l’adyton de Delphes : l’harmonie du mélange et ses instruments

  • 1 Monbrun, 1989.
  • 2 Il s’agit d’un proverbe mais c’est dans la Politique (V, 4, 1303 b 29) et dans l’Éthique à Nicomaqu (...)
  • 3 J’aime cette expression aux accents bachelardiens que j’associe depuis longtemps à Claudine Leduc p (...)

5L’attachement de Claudine Leduc au « féminin » et son intérêt pour la botanique m’avaient tout d’abord presque naturellement conduit sur les pas d’Artémis et du palmier-dattier. C’était revenir sur mes propres brisées toulousaines d’étudiant en Maîtrise, tout heureux de livrer sa première moisson dans la présente revue1. Mais, le commencement a beau être la moitié du tout (archè hèmisu pantos) ainsi que le professe Aristote2, encore faut-il avoir suffisamment commencé ! Il fallait s’y résoudre : l’envergure de la tâche, si je ne voulais pas me répéter, dépassait le temps que je pouvais y accorder. Je décidai donc de ranger cette flèche inachevée dans son carquois tout en la promettant, pour plus tard, à Artémis. En connaisseuse, elle comprendra ! Elle sait combien la flèche est la pièce la plus importante de sa panoplie d’archère : si bien construit que soit l’arc, il ne fera jamais voler correctement une flèche mal balancée. Mais Claudine ? Le salut vint d’un autre trait que je jugeai apte à fuser vers sa cible toulousaine. A cette fin, il a pour lui d’être « chargé de concrétude et de quotidienneté »3, d’être attentif à des objets, à des formes et à des gestes, d’être attaché aux images et aux sens dont ils sont porteurs, aux constructions mentales qui leur sont associées. Sous la conduite en paroles et en images de Plutarque et de quelques vases attiques, sa trajectoire va nous transporter de la salle de banquet où se déroule la réunion à boire, le symposion, jusqu’à la pièce la plus sacrée du temple oraculaire de Delphes, l’adyton où la Pythie est inspirée par Apollon : des vases, du vin, des instruments de musique sur fond de mantique apollinienne.

1. Le barbitos, l’aulos et le cratère en images

  • 4 Cf. Lissarrague, 1987, fig. 19, p. 38 et le commentaire p. 36-37. Voir aussi Bundrick, 2005, fig. 5 (...)
  • 5 Soit le fait de boire ensemble du vin, le préverbe sun- (avec), marquant l’idée essentielle de conv (...)
  • 6 Sur le barbitos, voir West, 1994, p. 51, 57-59. Les cordes plus longues que celles de la lyre renda (...)
  • 7 L’existence d’un plectre se devine à la cordelette à laquelle il est attaché.

6Et pour commencer, une coupe à boire le vin ou kylix, dont le décor à figures rouges est l’œuvre du peintre d’Epeleios, vers 510-500 av. J.-C. (fig. 1)4. Les sept convives d’un symposion5 ont quitté leurs lits et la beauté des corps masculins est soulignée par l’attribut kalos. Aux extrémités de la scène, deux couples dansant, presque entièrement nus, en sont aux premiers gestes de la séduction homosexuelle alors qu’à gauche un cinquième personnage se dévêt. Au centre, un grand vase ouvert est posé à même le sol, au milieu de l’espace convivial : c’est un cratère (kratèr), du type à colonnettes, pourvu d’un col et d’anses verticales au niveau de l’embouchure. Comme l’indique son nom, dérivé du verbe kerannumi, « mélanger », c’est le vase du mélange – accessoire indispensable du symposion – destiné à couper d’eau le vin qui ne doit pas être bu pur. Habituellement, il ne va pas sans l’échanson préposé au service qui puise le vin mélangé dans le cratère et qui le verse dans les coupes. Ce dernier ne serait d’aucune utilité pour les convives de droite : la corne à boire et l’outre signent une soûlerie au vin pur. Quant aux deux convives du centre, ils n’ont pas besoin d’assistance. Celui de gauche porte à ses lèvres un grand gobelet, ou skyphos, qu’il vient de remplir directement dans le cratère. Celui de droite tient un instrument de musique à cordes juste au-dessus du même vase. On reconnaît un barbitos heptacorde que seules la longueur et la courbure des bras distinguent de la lyre6, la lyra aussi appelée chélys (tortue) par les poètes. Sa caisse de résonance est faite d’une carapace de tortue évidée et tendue d’une peau de bœuf, selon la facture inventée sur le mont Cyllène, en Arcadie, par Hermès, dans l’Hymne homérique qui lui est consacré. Ce sont ces deux personnages de part et d’autre du grand vase, avec leurs attitudes singulières et leurs gestes démonstratifs, qui vont nous intéresser particulièrement : ils font sens ensemble, auprès du cratère et avec les objets qu’ils manipulent. Le convive qui tient l’instrument ne pouvait pas le présenter de manière plus ostensible : la caisse de résonance dans le creux de sa main gauche laisse voir le côté bombé de la carapace avec ses dessins tachetés caractéristiques, tandis que ressort l’élégante courbure des bras et le plan des cordes tendues entre le joug qui relie les deux bras et un cordier – invisible ici – fixé au bas de la caisse7. « Qu’il est beau ce barbitos ! », semble-t-il vouloir dire, mais aussi « c’est bien là sa place, au-dessus de ce vase ! ». De fait, ce qui importe dans la composition, c’est de laisser penser au spectateur que celui qui tient l’instrument de musique pourrait le plonger dans le cratère. Il ne ferait qu’imiter son vis-à-vis qui vient d’y remplir son vase à boire et qui semble l’inviter de la main gauche, en partie introduite dans le col du cratère : « Fais-en autant avec ton instrument ! ». Va-t-il le faire ? S’agit-il d’un buveur bien imbibé donnant libre cours à sa fantaisie ?

7On retrouve cette superposition de l’instrument de musique à cordes et du vase du mélange sur un cratère en calice fragmentaire peint par Euphronios et daté vers 500 av. J.-C. (fig. 2). A l’intention des buveurs figurés sur l’autre face, un personnage puise le vin d’un grand dinos – sorte de cratère sans anse – avec une oenochoé à moitié disparue dans le vase et dont on ne sait si elle est encore vide ou déjà pleine. L’opération se fait à la lumière de la lampe posée sur un candélabre auquel sont suspendus des louches et un filtre, autres instruments du service. Et dans le champ de l’image, juste au-dessus de la petite cruche plongée dans le cratère, un magnifique barbitos vu du côté creux de la carapace, celui qui est recouvert de la peau. Ici, personne ne le tient mais sa place indique sans ambiguïté qu’il fonctionne avec le cratère et le geste du puisage.

  • 8 Il n’est pas nécessaire que ces instruments se trouvent dans l’environnement immédiat du cratère po (...)

8L’instrument à cordes n’est pas le seul à côtoyer de près le vase du mélange. En témoigne cette hydrie attribuée au peintre Euthymides, vers 510-500 av. J.-C., qui montre le moment crucial du remplissage (fig. 3). Le personnage central verse avec précaution dans un cratère le contenu d’une grande amphore à vin. L’importance de l’opération est relevée par l’attitude du personnage de droite qui aide à la manœuvre et semble indiquer de la main la bonne proportion du mélange. Sur la gauche, un aulète joue de son instrument à vent et à anche, un aulos, bien reconnaissable à ses deux tuyaux. Cette exécution musicale, rehaussée par la représentation frontale, n’a rien de fortuit à côté du cratère et au moment même où le mélange est en train de se faire. Une telle image, en effet, ne se contente pas de juxtaposer la musique et le vin, pas plus que les deux précédentes ne se limitaient à les superposer : elles associent délibérément le barbitos et l’aulos au cratère, aux gestes qui font fonctionner le vase du mélange8.

2. Mélanger le vin et accorder la lyre chez Plutarque

  • 9 J’ai repris la traduction de Fr. Fuhrmann (CUF) en la modifiant légèrement pour essayer de rendre a (...)

9C’est Aristion, un des convives des Propos de Table – Symposiaka : littéralement, « de symposion » – de Plutarque qui nous ouvre ici la voie en rapprochant l’art de proportionner correctement les mesures de vin pur et d’eau dans le cratère de l’art d’accorder harmonieusement les cordes de la lyre (III, 9, 657 B 5-C 2)9 :

Car, de même que ceux qui connaissent les accords de la lyre et leurs règles (oi peri lyran kanonikoi) affirment que le rapport de trois à deux produit la quinte, celui de deux à un l’octave, et que la quarte, qui est l’accord le moins pur, repose sur le rapport de quatre à trois, de même les spécialistes de l’harmonie dionysiaque (oi peri ton Dionyson harmonikoi) ont reconnu trois accords pour le mélange du vin et de l’eau : la quinte, la tierce et la quarte, puisqu’ils déclarent et chantent :

  • 10 Trimètre de comédie. Voir la note ad loc. de Fr. Fuhrmann.

« Boire en cinq, ou en trois, mais non pas en quatre. »10

10Suit toute la gamme des mélanges possibles avec les différentes proportions et leurs effets sur les buveurs en fonction de la force recherchée pour le vin. Le mélange de l’eau et du vin est très normalement rendu par le terme krâsis, un autre dérivé – comme le nom du vase dans lequel il a lieu : le cratère – du verbe kérannumi (657 C 3- D 9) :

  • 11 Sur le manque « de toute rigueur mathématique » dans le rapprochement entre les rapports de fréquen (...)
  • 12 Vers d’une tragédie inconnue. Voir la note ad loc. de Fr. Fuhrmann.
  • 13 Hésiode, Travaux, 464 : il s’agit de la jachère.

Cinq, en effet, est fondé sur le rapport de trois à deux, lorsque trois parts d’eau sont mélangées à deux parts de vin (<tri >ôn hudatos kerannuménôn [ou] pros du’ oinou) ; trois, sur le rapport de deux à un, lorsqu’il y a deux parts d’eau pour une part de vin. Quatre, cela représente le rapport de quatre à trois, lorsqu’on ajoute trois parts d’eau à une part de vin11 : mélange (krâsis) faible et inoffensif, tout juste bonne pour de sages magistrats, au Prytanée, ou pour des dialecticiens qui froncent le sourcil, lorsqu’ils examinent les retournements d’arguments. Pour les autres mélanges, celui de deux pour un amène ce stade de l’ivresse si plein d’agitation, des gens éméchés, cette tension (tonon) qui fait vibrer dans l’âme des cordes qui ne devraient point vibrer (kinounta chordas tas akinètous phrenôn)12 ; il enlève à l’homme sa lucidité, mais ne le plonge pas absolument sans conscience dans le vin pur (eis ton akraton = « non mélangé »). Quant au mélange de deux pour trois, c’est le plus musicien (hè de [krâsis] duein pros tria mousikôtatè) ; il ne peut qu’apporter le sommeil, apaiser les soucis et, telle cette « bienfaitrice » dont parle Hésiode, « qui écarte les maléfices et sèche les pleurs des enfants »13, faire régner profondément dans notre âme, à la place des passions brutales et désordonnées, la sérénité et la tranquillité. Aristion ne trouva pas de contradicteurs, parce qu’on voyait bien qu’il plaisantait.

11Cet exposé théorique sur les modalités du « bien boire » à la grecque traite son sujet sur un mode très musical en invoquant les affinités particulières qui unissent deux experts en matière d’harmonie : les « canoniciens » (kanonikoi), théoriciens de la musique spécialistes du canon harmonique et les « harmoniciens » (harmonikoi), non pas spécialistes ici, comme leur nom le laisserait entendre, du système musical et des lois qui mélangent les sons, mais de l’ensemble des lois qui régissent le mélange de l’eau et du vin. On est certes loin du Traité d’harmonique que le grand musicien Aristoxène de Tarente rédige vers 330-325 av. J.-C., mais cette tirade fantaisiste et inspirée est résolument dans la veine de l’inégalable aptitude des Grecs à théoriser sur une pratique musicale qu’ils estimaient au plus haut point et qui avait toute sa place au symposion. Ainsi, la krâsis de deux parts d’eau pour une de vin qui, sans aliéner absolument le buveur, le « tend », littéralement, comme une lyre amenée à un éprouvant degré de « tension » (tonos) : gare à la casse ! Ainsi, la krâsis de trois parts d’eau pour deux de vin, la plus harmonieuse musicalement parlant, la plus « musicienne » (mousikôtatè) dit le texte, tant elle semble adoucir les mœurs. Et le convive qui interpelle alors Aristion ne s’y trompe pas qui le prend au mot en jouant sur les deux registres du vin et de la musique (657 D9-E2) :

Pour moi, je lui proposai de prendre en main un vase à boire en guise de lyre (egô d’ekéleusa labonta potèrion hôsper lyran) et de nous accorder ce mélange harmonieux qu’il vantait si fort (enteinesthai tèn epainouménèn krâsin kai harmonian). L’esclave s’avançait déjà pour verser le vin pur, mais lui se récusa et dit en riant qu’il n’était qu’un théoricien de la musique (tôn logikôn einai peri mousikèn) et non un instrumentiste (ou tôn organikôn).

  • 14 Cf. Aristote, Problèmes, XIX, 42, 921 b 26-27.

12Même si la distance peut être grande de la théorie à la pratique, on constate combien tout bon joueur de lyre semble particulièrement prédisposé à connaître les ficelles – ou les cordes, plutôt – d’un symposion réussi. Entre le vase à boire (potèrion) et la lyre, la comparaison est explicite et le terme choisi pour signifier la mise au point de la krâsis des parts d’eau et de vin appartient au vocabulaire de la tension des cordes des instruments de musique14 : le verbe enteinô, « tendre », dit le bon accord des liquides dans le potèrion en soulignant combien couper d’eau le vin et accorder l’instrument à cordes relèvent de la même recherche harmonique, des mêmes compétences musicales. Et c’est bien ce que semblent illustrer nos vases. Que fait, sous le pinceau d’Euphronios (fig. 2), ce barbitos suspendu comme un signe ou une enseigne au-dessus du cratère, si ce n’est signifier les affinités entre le vase au juste mélange et l’instrument accordé avec harmonie ? Que recherche Euthymides (fig. 3) quand il représente cet aulète à côté du cratère que l’on remplit, si ce n’est la parenté entre la musique que versent les chalumeaux de l’aulos et le vin qui coule en glougloutant ? Le mélange des notes musicales répond d’autant mieux au mélange sonore du vin et de l’eau que l’aulète, représenté de face, apostrophe le spectateur en lui signifiant les effets de l’un et de l’autre : l’ivresse mêlée du jeu, de l’écoute et de la boisson. Comment interpréter autrement la gestuelle et les manipulations des deux convives sur la kylix d’Epeleios (fig. 1) ? Faire mine de plonger le corps creux et bombé de la lyre dans les flancs arrondis du cratère, c’est suggérer qu’à l’image du vase rempli d’une boisson bien proportionnée, la caisse de résonance de l’instrument est pleine de l’harmonieux mélange de notes qui fait la musique. Cette mise en scène ne doit probablement rien au hasard : exactement au-dessus du cratère, le vase à boire cache l’articulation entre le bras gauche de l’instrument et le joug. L’effet de perspective semble souder les deux objets en un seul contenant hybride plein de la même enivrante harmonie.

  • 15 Cf. Lissarrague, 1997, p. 126 : la tête relevée en arrière du buveur mélomane est, dans le langage (...)

13C’est dans ce sens qu’il convient de lire les scènes qui, en l’absence du cratère, associent l’instrument de musique et le vase à boire. Ainsi sur ce skyphos du début du vie siècle av. J.-C., montrant deux convives qui s’interpellent en plein symposion (fig. 4) : celui de droite s’avance en tenant un skyphos des deux mains, comme s’il voulait le remettre à son compagnon qui semble lui tendre sa lyre. Vont-ils procéder à un échange ? Toujours est-il que le face-à-face et la gestuelle des deux personnages créent un espace resserré au centre duquel le skyphos se superpose presque à la lyre, comme pour souligner davantage leur commune nature de réceptacle d’un mélange harmonieux. La scène figurée sur une autre coupe du tout début du ve siècle av. J.-C, est plus évocatrice encore (fig. 5). Le personnage de droite tient à deux mains sa kylix, par le pied du vase, et il ne s’y prendrait pas autrement s’il voulait recueillir les notes sortant de l’aulos dont joue son compagnon. Et tel est bien l’effet recherché : la musique semble couler des deux tuyaux comme d’une fontaine à vin dont la vasque serait la coupe à boire. La musique de l’aulos et le vin qui se mêlent alors ont beaucoup en commun : même nature mélangée, même harmonie sonore et même extase proprement dionysiaque que traduisent des ports de tête fortement inclinés15.

3. Héraclite et la krâsis palintrope de la lyre

14La scène centrale de la kylix d’Epeleios (fig. 1), notamment, autorise une autre lecture liée à la nature profonde des instruments de musique à cordes de la famille de la lyre. Le barbitos, ainsi tenu au dessus du mélange de deux liquides antinomiques, le spectateur le voit comme « greffé » au skyphos qui contient ce même mélange : n’est-ce pas là aussi évoquer la délicate harmonie de la lyre qui résulte de l’accord entre les forces opposées qui la constituent ? Quand elles sont tendues, les cordes exercent, en effet, une importante force d’écrasement entre leurs points d’ancrage : le cordier, au bas de la caisse de résonance, et le joug, au sommet des bras. Les cordes exercent donc une traction sur les bois de la lyre qui, eux-mêmes, tendent les cordes. Cette tension contradictoire indispensable au bon fonctionnement de l’instrument, le philosophe Héraclite – très exact contemporain de la coupe – l’exprime dans une formule antithétique qui dit l’affinité fondamentale entre les attributs emblématiques d’Apollon (fr. 51 D-K) :

Ils ne comprennent pas comment ce qui s’oppose à soi-même (ou xuniâsin hokôs diapheromenon) s’accorde avec soi (heôutô homologéei) :

  • 16 Cité par Hippolyte, Réfutation de toutes les hérésies, IX, 9, 2 ; traduction de M. Conche, PUF, col (...)

Ajustement par actions de sens contraire (palintropos harmoniè), comme de l’arc et de la lyre (hokôsper toxou kai lurès)16.

  • 17 Cf. Bélis, 1985, p. 215 et 1989, p. 214.
  • 18 Cf. Bélis, 1985, n. 4, p. 203.

15L’harmonie quelque peu paradoxale de la lyre – et de l’arc que je laisse ici de côté – c’est que le tout bien agencé que forme l’instrument résulte des forces opposées qui l’animent. L’ajustement harmonieux de la lyre naît d’un mouvement palintropos, c’est-à-dire « qui se retourne, qui revient sur lui-même » : la lyre est parcourue par un double mouvement en sens contraire fait de tension et de traction réciproques et simultanées qui s’équilibrent et se complètent. Cette « harmonie palintrope » commandait la facture de la lyre, notamment le dispositif de chevillage des bras et du joug17, pièces qui exigeaient des bois solides – sycomore, buis, chêne – capables de résister à des tensions d’environ 2 kg par corde18.

16L’intimité ainsi dévoilée de la lyre éclaire la scène centrale de la coupe. L’assimilation du barbitos au vase à boire, voulue par l’imagier, ainsi que l’impression diffuse qu’a le spectateur de voir les deux convives boire le vin au barbitos, perdent alors leur caractère insolite. L’instrument de musique à bras et à cordes connaît une krâsis qui n’a rien à envier à celle qui a lieu dans le cratère : les tensions palintropes qui se neutralisent dans un équilibre tendu, donnent un barbitos bien accordé, dont le mélange intérieur est aussi bien proportionné que celui du vase. La lyre et le cratère apparaissent à la fois comme le lieu et l’instrument d’un mélange de même nature qui produit le vin que les hommes boivent au symposion et la musique qu’ils y écoutent. Tous deux assurent, sur le même mode, la convivialité et le bon accord entre les buveurs.

4. La Pythie bien accordée et mélangée de Lamprias

  • 19 Cf. Monbrun, 2007, p. 273-292.

17Cette étroite affinité entre les mélanges du vin et de la musique ne s’observe pas qu’au symposion. Elle trouve aussi un écho remarquable dans l’adyton de Delphes où elle s’incarne dans la Pythie que connaît bien Plutarque, familier du temple et des consultations oraculaires, au tournant du ier et du iie siècle19. C’est ainsi que, dans La Disparition des oracles, Lamprias, le frère de Plutarque et son porte-parole dans le dialogue, fait de la Pythie un instrument de musique à cordes (48, 436 e-f) :

  • 20 Pour ce passage comme pour les suivants, la traduction est celle de Fr. Ildefonse (Plutarque, Dialo (...)

Car nous ne privons la divination (tèn mantikèn) ni de divinité ni de raison, en lui attribuant pour matière l’âme de l’homme, et le souffle et l’exhalaison producteurs d’enthousiasme [436 f] pour instrument ou plectre (to d’enthousiastikon pneûma kai tèn anathumiasin oîon organon è plêktron apodidontes)20.

18La Pythie est soumise à l’action du pneuma enthousiastikon, le souffle apollinien, assimilé à un plectre : elle est ainsi inspirée par une sorte de plektron enthousiastikon comme la lyre l’est par le plectre de bois ou de corne qui ébranle ses cordes. On imagine, dans le secret de l’adyton, un Apollon musicien balayant de son plectre « pneumatique » une Pythie tendue de cordes qui font résonner les oracles. Et cette Pythie dont Apollon joue comme d’une lyre, n’est pas toujours bien accordée (50, 437 d-e) :

(…) vous reconnaîtrez du moins que la Pythie elle-même a cette partie de son âme, que le souffle (to pneûma) fréquente, en proie à des affections différentes qui varient en fonction des moments et qu’elle ne conserve pas toujours un tempérament unique (mè mian aei krâsin (…) en panti kairô diaphulattein) comme une harmonie immuable en toute occasion (hosper harmonian ametabolon). En effet, des malaises et mouvements qui s’emparent de son corps et s’insinuent dans son âme, elle en ressent beaucoup, mais il y en a plus encore qui l’affectent sans qu’elle en ait conscience ; emplie d’eux, il ne vaut mieux pas qu’elle prenne le large au lieu de s’offrir au dieu, non pas complètement pure, comme un instrument accordé et dont le son est harmonieux (hosper organon exèrtuménon kai euèches), mais affectée et [437 e] manquant d’assise.

19La Pythie est décrite comme un instrument de musique fragile et instable. Cet état fondamentalement changeant qui détermine l’aptitude de la prophétesse à recevoir le pneuma est précisément désigné par le terme krâsis : si son mélange intérieur est bien dosé, comme les parts d’eau et de vin dans le cratère, l’organon pythique est alors, comme la lyre, en état d’harmonia : il connaît un ajustement heureusement proportionné entre les différentes forces qui l’habitent et se trouve harmonieusement disposé, prêt à accueillir Apollon. Au contraire, si les troubles qui affectent la Pythie sont trop contrariants, si son mélange intérieur est mal équilibré, comme celui d’une lyre désaccordée, il vaut mieux renoncer à la consultation, comme il vaudrait mieux renoncer au jeu. Lamprias continue alors avec une comparaison entre les effets du pneuma sur la Pythie et ceux du vin sur le buveur (50, 437 e) :

En effet, le vin ne dispose pas toujours de la même manière celui qui est porté à l’ivresse, pas plus que l’aulos ne dispose de manière semblable celui qui est porté à l’enthousiasme, mais les mêmes personnes sont transportées de délire et prises d’ivresse, tantôt plus, tantôt moins, le tempérament étant en eux à chaque fois différent (tès kraseôs en autois hetéras genoménès).

20La Pythie connaît un état de krâsis comparable à celui du convive qui participe à un symposion : le mélange intérieur qui les habite tous deux, confronté au pneuma ou au vin, détermine le degré d’enthousiasme de l’une comme le degré d’ébriété de l’autre. Faite lyre ou buveur, selon que le pneuma est assimilé au plectre ou au vin, la Pythie connaît une harmonie dont la qualité dépend du mélange qui se produit en elle.

21Les deux pratiques quotidiennes et banales sur lesquelles s’appuie Plutarque pour rendre plus concret le mécanisme de l’inspiration divinatoire à Delphes, aboutissent à convier le corps creux et sonore de la Pythie au symposion : ébranlée par le plectre divin, elle est la lyre dont jouent les convives ; sous l’effet du vin vaporeux d’Apollon, elle est le convive lui-même et elle n’est pas loin d’évoquer le cratère, lieu et instrument du mélange dans lequel sont puisés les oracles. Du symposion à l’adyton, la krâsis règne, gouvernant à la fois l’harmonie de la lyre, le bon usage du vin et la réceptivité de la Pythie à Apollon.

Fig. 1 : coupe attique, peintre d’Epeleios, 510-500 av. J.-C.

Fig. 1 : coupe attique, peintre d’Epeleios, 510-500 av. J.-C.

Munich, Staatliche Antikensammlungen und Glyptothek 2119A. D’après Bundrick, 2005, fig. 50, p. 82.

Fig. 2 : cratère attique en calice, Euphronios, 500 av. J.-C.

Fig. 2 : cratère attique en calice, Euphronios, 500 av. J.-C.

Munich, Staatliche Antikensammlungen und Glyptothek 8935. D’après Pasquier, 1992, p. 11.

Fig. 3: hydrie attique, Euthymides, 510-500 av. J.-C. 

Fig. 3: hydrie attique, Euthymides, 510-500 av. J.-C. 

(Vatican, Museo Gregoriano Etrusco G 71). D’après Bundrick, 2005, fig. 51, p. 83.

Fig. 4 : skyphos attique, début vie siècle av. J.-C.

Fig. 4 : skyphos attique, début vie siècle av. J.-C.

Athènes, musée du Céramique 2869). D’après Maas et McIntosh Snyder, 1989, fig. 14b, p. 49.

Fig. 5 : coupe attique, début ve siècle av. J.-C.

Fig. 5 : coupe attique, début ve siècle av. J.-C.

Rome, Villa Giulia 50458. D’après Frontisi-Ducroux, 1995, fig. 46 hors texte ; dessin de Fr. Lissarrague.

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Bibliographie

Bélis, A., 1985, À propos de la construction de la lyre, BCH, CIX, p. 201-220.

Bélis, A., 1989, Reconstruction d’une lyre antique, Cahiers de musiques traditionnelles, 2, Instrumental, Ateliers d’ethnomusicologie – Archives internationales de musique populaire, Genève, p. 203-216.

Bundrick, Sh. D., 2005, Music and Image in Classical Greece, Cambridge University Press.

Frontisi-Ducroux, Fr., 1995, Du masque au visage. Aspects de l’identité en Grèce ancienne, Paris.

Leduc, Cl., 1993, Présentation de mes recherches sur Athéna et l’olivier, Poikilia, supplément au n° 16 de l’Abélard, p. 41-52.

Lissarrague, Fr., 1987, Un flot d’images. Une esthétique du banquet grec, Paris.

Maas, M. et McIntosh Snyder, J., 1989, Stringed Instruments of Ancient Greece, New Haven-London.

Monbrun, Ph., 1989, Artémis et le palmier-dattier, Pallas, 35, p. 69-93.

Monbrun, Ph., 2007, Les Voix d’Apollon. L’arc la lyre et les oracles, Rennes.

Pasquier, A., 1992, Euphronios a peint ces choses-là, dans Euphronios. Génie de la peinture grecque, Archéologia, hors série n° 1, p. 4-29.

West, M. L., 1992, Ancient Greek Music, Oxford.

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Notes

1 Monbrun, 1989.

2 Il s’agit d’un proverbe mais c’est dans la Politique (V, 4, 1303 b 29) et dans l’Éthique à Nicomaque (I, 7, 1098 b 8) qu’il est le plus nettement formulé. Voir aussi Platon, La République, II, 377 a.

3 J’aime cette expression aux accents bachelardiens que j’associe depuis longtemps à Claudine Leduc pour l’avoir entendue de sa bouche et l’avoir lue sous sa plume. Cf. Leduc, 1993, p. 44.

4 Cf. Lissarrague, 1987, fig. 19, p. 38 et le commentaire p. 36-37. Voir aussi Bundrick, 2005, fig. 50, p. 82.

5 Soit le fait de boire ensemble du vin, le préverbe sun- (avec), marquant l’idée essentielle de convivialité et de communauté.

6 Sur le barbitos, voir West, 1994, p. 51, 57-59. Les cordes plus longues que celles de la lyre rendaient un son plus grave. Presque exclusivement associé au symposion, l’instrument apparaît sur les vases attiques dans le dernier quart du vie siècle et en disparaît vers 400 av. J.-C.

7 L’existence d’un plectre se devine à la cordelette à laquelle il est attaché.

8 Il n’est pas nécessaire que ces instruments se trouvent dans l’environnement immédiat du cratère pour qu’ils soient ici tout à fait à leur place. Il n’y a pas de symposion sans leur musique et sans les chants ou récitations poétiques qu’elle accompagne. Ils font partie des ingrédients nécessaires au mélange des plaisirs qui s’y opère : c’est en musique qu’on apprécie pleinement le vin, la beauté des corps et l’esprit des participants des deux sexes.

9 J’ai repris la traduction de Fr. Fuhrmann (CUF) en la modifiant légèrement pour essayer de rendre au mieux les passages où Plutarque joue sur les deux tableaux de la musique et du vin.

10 Trimètre de comédie. Voir la note ad loc. de Fr. Fuhrmann.

11 Sur le manque « de toute rigueur mathématique » dans le rapprochement entre les rapports de fréquence des sons et les proportions du mélange du vin et de l’eau, voir la note ad loc. de Fr. Fuhrmann.

12 Vers d’une tragédie inconnue. Voir la note ad loc. de Fr. Fuhrmann.

13 Hésiode, Travaux, 464 : il s’agit de la jachère.

14 Cf. Aristote, Problèmes, XIX, 42, 921 b 26-27.

15 Cf. Lissarrague, 1997, p. 126 : la tête relevée en arrière du buveur mélomane est, dans le langage iconographique, signe de grand plaisir. Pour ce qui est de la tête curieusement « dévissée » de l’aulète, voir Frontisi-Ducroux, 1995, p. 96-97 : l’auteur – qui étudie la scène sous l’angle de la représentation frontale dans l’imagerie attique du banquet – y voit le signe du « détournement » qui s’opère sous l’effet de la musique et de l’ivresse, « des états qui arrachent l’homme à ses comportements quotidiens, le délivrant de ses soucis ».

16 Cité par Hippolyte, Réfutation de toutes les hérésies, IX, 9, 2 ; traduction de M. Conche, PUF, coll. « Épiméthée », 1986.

17 Cf. Bélis, 1985, p. 215 et 1989, p. 214.

18 Cf. Bélis, 1985, n. 4, p. 203.

19 Cf. Monbrun, 2007, p. 273-292.

20 Pour ce passage comme pour les suivants, la traduction est celle de Fr. Ildefonse (Plutarque, Dialogues pythiques, GF Flammarion, 2006), avec une seule modification : j’ai substitué « plectre » à « archet ».

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 : coupe attique, peintre d’Epeleios, 510-500 av. J.-C.
Légende Munich, Staatliche Antikensammlungen und Glyptothek 2119A. D’après Bundrick, 2005, fig. 50, p. 82.
URL http://pallas.revues.org/docannexe/image/3301/img-1.png
Fichier image/png, 2,3M
Titre Fig. 2 : cratère attique en calice, Euphronios, 500 av. J.-C.
Légende Munich, Staatliche Antikensammlungen und Glyptothek 8935. D’après Pasquier, 1992, p. 11.
URL http://pallas.revues.org/docannexe/image/3301/img-2.png
Fichier image/png, 2,4M
Titre Fig. 3: hydrie attique, Euthymides, 510-500 av. J.-C. 
Légende (Vatican, Museo Gregoriano Etrusco G 71). D’après Bundrick, 2005, fig. 51, p. 83.
URL http://pallas.revues.org/docannexe/image/3301/img-3.png
Fichier image/png, 3,3M
Titre Fig. 4 : skyphos attique, début vie siècle av. J.-C.
Légende Athènes, musée du Céramique 2869). D’après Maas et McIntosh Snyder, 1989, fig. 14b, p. 49.
URL http://pallas.revues.org/docannexe/image/3301/img-4.png
Fichier image/png, 3,3M
Titre Fig. 5 : coupe attique, début ve siècle av. J.-C.
Légende Rome, Villa Giulia 50458. D’après Frontisi-Ducroux, 1995, fig. 46 hors texte ; dessin de Fr. Lissarrague.
URL http://pallas.revues.org/docannexe/image/3301/img-5.png
Fichier image/png, 120k
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Pour citer cet article

Référence papier

Philippe Monbrun, « Du symposion à l’adyton de Delphes. L’harmonie du mélange et ses instruments », Pallas, 85 | 2011, 119-130.

Référence électronique

Philippe Monbrun, « Du symposion à l’adyton de Delphes. L’harmonie du mélange et ses instruments », Pallas [En ligne], 85 | 2011, mis en ligne le 01 mars 2011, consulté le 23 octobre 2017. URL : http://pallas.revues.org/3301 ; DOI : 10.4000/pallas.3301

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Auteur

Philippe Monbrun

Maître de conférences d’histoire grecque
Université Paul-Valéry Montpellier III
Equipe CRISES
verophilmonbrun@orange.fr

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