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Varia

Œdipe Roi : le tragique et le texte théâtral

Oedipus Rex : the tragic and the text for the stage
Michel Fartzoff
p. 299-309

Résumés

Alors que l’analyse aristotélicienne dans la Poétique privilégie une approche poétique de la Tragédie distincte de nos approches contemporaines le plus souvent marquées par les philosophies du tragique, l’examen porte sur les éléments relevant de la poétique du texte et de la composition de l’action dramatique pour montrer comment ceux-ci suscitent chez le spectateur le sentiment d’une nécessité tragique de nature religieuse ; le travail poétique et dramatique de Sophocle a ainsi un effet de nature « métaphysique » sur la réception de la pièce.

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Texte intégral

  • 1 Judet de La Combe, 1999, p. 183-200, et 2010, où l’analyse est détaillée sur les philosophies du tr (...)
  • 2 Poet. 9, 51a 38 et 10, 52a20s.
  • 3 10, 52a 19-21, trad. Lallot et Dupont-Roc, 1980.
  • 4 Ce Mitys reste mystérieux pour nous.
  • 5 Comme le notent J. Lallot et R. Dupont-Roc, « l’exigence profonde d’ordre, de logique […] fait touj (...)
  • 6 Goldschmidt, 1982, p. 264. V. Goldschmidt conclut au sujet de l’analyse aristotélicienne de la trag (...)

1On sait que la notion de tragique telle que nous la concevons, même confusément, n’est pas contemporaine des Tragiques grecs. Ainsi que le souligne Pierre Judet de La Combe, si nous sommes en grande partie tributaires d’une approche philosophique du tragique, qui se constitue à la fin du xviiie et au début du xixe siècle, et qui interprète la tragédie comme l’affrontement de la liberté et de la nécessité1, la vulgate aristotélicienne reste essentiellement poétique, et s’appuie sur une analyse des éléments de la Tragédie. Entre ces deux approches, subsiste le plus souvent un hiatus : on chercherait en vain dans la Poétique la notion d’une «  nécessité  » de caractère métaphysique : la catégorie du «  nécessaire  » (τὸ ἀναγκαῖον), associée à celle du «  vraisemblable  » (τὸ εἰκός), porte sur l’enchaînement des événements qui constituent «  l’histoire  » tragique, un enchaînement qui obéit à une logique causale, et non à une simple succession chronologique2 : tout doit découler de l’agencement de l’action et «  survenir comme conséquence des événements antérieurs, et se produire par nécessité ou selon la vraisemblance3  » : ἐκ τῶν προγεγενημένων συμβαίνειν ἐξ ἀνάγκης κατὰ τὸ εἰκὸς γίγνεσθαι ταῦτα. La notion de destin est ainsi seulement suggérée comme une conséquence de la réception par le spectateur de l’agencement nécessaire et vraisemblable des actions : de même, dans la vie véritable, l’exigence de rationalité fait qu’un événement survenu par hasard peut sembler, selon le vraisemblable, survenu «  à dessein  » (πίτηδες) ; Aristote prend ici l’exemple de la statue de Mitys à Argos qui, descellée, tomba par hasard sur le meurtrier de Mitys pendant un spectacle : «  la vraisemblance exclut que de tels événements soient dus au hasard aveugle  » (ἔοικε γὰρ τὰ τοιαῦτα οὐκ εἰκῇ γενέσθαι) ; et Aristote ajoute, comme s’il s’agissait là d’une «  histoire  » tragique (μῦθος), et non d’un exemple appuyé sur un événement réel (Poet. 9, 52a 7-114) : «  Aussi les histoires de ce genre sont-elles nécessairement les plus belles  » : ὥστε ἀνάγκη τοὺς τοιούτους εἶναι καλλίους μύθους (Poet. 9, 52a10s.). Le Stagirite abolit ici la distance entre muthos tragique et événement exemplaire tiré de la vie réelle car il s’intéresse dans les deux cas à la réception par le spectateur : il est sans doute significatif que l’incident survienne lors d’un spectacle, alors que le meurtrier est lui-même en train de regarder (θεωροῦντι), comme si le spectacle changeait de lieu et se portait soudain sur la victime dont le sort obéissait de manière vraisemblable, pour les témoins, à une justice divine immanente5 ; le meurtrier tué par la statue de sa victime devient ici un exemple comparable aux événements d’un muthos tragique réussi. Pourtant, un tel exemple peut contribuer à réduire le hiatus entre approche poétique et approche «  philosophique  » du tragique, en soulignant l’effet produit par la «  poétique  » du texte dramatique, semblable à l’exemple de Mitys ici évoqué par Aristote : par sa construction même, l’action peut donner le sentiment d’une nécessité tragique à l’œuvre, en représentant des faits qui «  paraissent se produire par nécessité ou par vraisemblance  »6.

  • 7 Poét. 13, 52b28ss. Œdipe est mentionné dans ce chapitre 13 en 53a 11ss. Voir aussi 14, 53b 7 et 31
  • 8 Cf. Forestier, 1996.
  • 9 Il s’agit ici du « terme » (τέλος), non au sens de « fin », mais au sens de « terme logique d’une a (...)
  • 10 L’action dans l’Œdipe Roi a fait en effet l’objet de très nombreuses analyses dont nous nous inspir (...)

2De ce point de vue, l’Œdipe Roi constitue un cas intéressant. Considérée par Aristote comme un modèle tragique particulièrement réussi, la pièce est abordée par lui en relation avec une étude des moyens les plus aptes à créer «  l’effet propre de la tragédie7  » : susciter la frayeur et la pitié ; mais on ne trouve pas de considérations sur le destin et la fatalité qui semblent frapper Œdipe, alors que ces aspects sont pour nous des effets essentiels de la pièce, où l’action du héros et le déroulement voulu par le dieu semblent se superposer ou se confondre. Or la «  poétique  » du texte contribue bien à créer cet effet tragique d’une nécessité à l’œuvre ; nous essaierons donc d’aborder la pièce d’un point de vue «  poétique  », dans une sorte d’essai partiel de «  génétique  » dramatique8, pour saisir la manière dont le texte tragique vise à donner le sentiment au spectateur d’une nécessité tragique. Plus précisément, nous tenterons de saisir par quels moyens Sophocle, dans l’enchaînement d’actions qu’il bâtit à partir d’une cause finale9, comme dans l’agencement des péripéties, et dans le choix de notations précises, notamment temporelles, cherche à rendre sensible au spectateur, dans la linéarité apparente des actes accomplis sur la scène, la réalisation de cette cause : nous nous attacherons à mettre en relief des éléments qui, dans la pièce, permettent à l’auteur de rendre perceptible la marche d’un destin, et nous limiterons l’analyse à des indices textuels précis inscrits dans la «  poétique  » du texte que nous voulons ici mettre au jour10.

  • 11 Voir aussi v. 136s. où il endosse la cause du dieu.
  • 12 Sur l’importance de l’ironie tragique inconsciente dans le théâtre de Sophocle pour traduire l’acti (...)
  • 13 Et l’on sait la malédiction à laquelle Œdipe se voue lui-même sans le savoir en condamnant le coupa (...)

3Dès le début de la pièce, Sophocle souligne tout d’abord le rôle de l’oracle dans les paroles mêmes d’Œdipe. Le roi, qui a envoyé Créon interroger l’Apollon de Delphes, affirme qu’il serait criminel de ne pas faire ce que le dieu manifestera : ἐγὼ κακὸς μὴ δρῶν ἂν εἴην πάνθ᾿ ὅσ᾿ ἂν δηλοῖ θεός (76s). On sait qu’Œdipe se lie ainsi à l’oracle11, mais il est notable que la phrase, selon une redoutable ironie tragique inconsciente12, est une sorte de description par avance de toute l’action qui va avoir lieu : non seulement le verbe δρᾶν évoque l’action tragique que conduira Œdipe, mais dans la relative au subjonctif éventuel exprimant le futur, le verbe δηλόω ne désigne pas seulement l’oracle que le dieu va faire connaître au souverain ; accomplir tout ce que le dieu «  manifestera  » ou «  rendra visible  » (πάνθ᾿ ὅσ᾿ ἂν δηλοῖ θεός) prend une double portée : dans la logique interne du personnage d’Œdipe, les mots renvoient à la prescription divine que Créon va rapporter ; mais pour le spectateur, ils revêtent aussi un sens plus large en anticipant sur le déroulement même du drame : «  tout ce que le dieu va manifester  » n’est pas seulement, comme le croit le personnage, l’indication de trouver le meurtrier de Laïos – le sens immédiat du message –, mais l’ensemble du spectacle tragique auquel va assister le spectateur : l’expression constitue ainsi une désignation anticipée du terme de l’action dramatique que le dieu va véritablement «  manifester  » «  montrer  » (δηλοῦν). A la fin de la pièce, le verbe est repris lorsqu’Œdipe crie que l’on «  montre  » le criminel qu’il est à tous les Cadméens (δηλοῦν v. 1287) ; il dit que «  toute la parole  » du dieu ( γ᾿ ἐκείνου πᾶσ[α] [...] φάτις) a été «  dévoilée  » contre le criminel (ἐδηλώθη v. 1440)13.

  • 14 Voir en particulier Ricoeur, 1991.
  • 15 De Romilly, 1971, p. 96-98, sur l’Œdipe Roi.

4Si l’action est enclenchée par le roi, qui fait consulter l’oracle et s’en rend tributaire, Sophocle fait ainsi sentir au spectateur l’articulation de deux temporalités : celle de l’action dramatique, un temps dramatique qui se déroule de manière linéaire dans le temps scénique, et par rapport à laquelle les paroles des personnages prennent un sens obvie en rapport avec la situation immédiate qu’ils sont censés vivre – cette temporalité correspond aux étapes de l’action accomplie et vécue par Œdipe14 ; et un temps des dieux, ou plutôt une a-temporalité, qui surplombe l’ensemble de l’action en lui assignant son terme, et qui est rendue sensible par la double portée donnée aux mots employés, qui ne pouvait échapper à un public connaisseur des traits essentiels de l’histoire représentée. Selon une conception qui remonte au vie siècle, le temps est en effet un témoin qui découvre tout15.

  • 16 Cf. Hutchinson, 1999, p. 47-72.
  • 17 Trad. P.Mazon, CUF.
  • 18 Cf. Kamerbeek, 1967, p. 116.
  • 19 On le trouve dans Ajax, v. 245 quand le chœur des compagnons d’Ajax a découvert ce qu’a fait son ma (...)

5De même, le jeu des temps16 contribue parfois à faire sentir un double sens qui révèle l’implication des dieux dans le temps des hommes et le temps dramatique. Tandis que le devin Tirésias annonce au futur ce qui attend Œdipe (v. 438), et le malheur qui va frapper le meurtrier de Laïos (v. 453-460), inscrivant ainsi pleinement sa menace dans le temps dramatique des relations entre les personnages, dans le stasimon qui suit cet affrontement, c’est au présent que le chœur imagine la fuite du mystérieux meurtrier de Laïos poursuivi par la colère divine (v. 463-482). Pour le chœur, il s’agit d’exprimer sa confiance inébranlable en Œdipe : si le meurtrier est introuvable, c’est qu’il doit être en fuite, et le présent utilisé renvoie à cette fuite supposée ; le chœur l’affirme en effet : «  tant que je n’aurai pas vu se vérifier les dires de ses accusateurs, je me refuse à les admettre  » (v. 504ss.)17. Mais là encore, Sophocle use de l’ironie tragique, qui permet aux mots de signifier plus pour le spectateur18. Dans sa généralité, le propos peut en effet s’appliquer tout aussi bien à Œdipe. Le chœur souligne en effet que c’est «  l’heure  » pour le meurtrier de s’enfuir (v. 467 ὥρα) ; l’emploi d’ὥρα au singulier, rare dans le théâtre conservé de Sophocle19, attire l’attention sur un moment particulier dans l’action ; de même il souligne le début d’un processus nouveau en rappelant que la parole issue du Parnasse neigeux vient de briller «  à l’instant  » en pleine lumière : ἔλαμψε τοῦ νιφόεντος ἀρτίως φανεῖσα φήμα Παρνασοῦ (v. 473-475). Ce moment singulier qui introduit un changement dans l’action dépend étroitement des deux scènes de l’épisode précédent : il répond naturellement à la première scène (v. 216-299) où Œdipe a informé le chœur du contenu de l’oracle et a fait sa proclamation, mais aussi à la seconde (v. 300-462), où Tirésias a accusé Œdipe. La fuite supposée du meurtrier, décrite au présent, prend ainsi un tour général qui, pour le spectateur, peut s’appliquer au souverain. Le chœur emploie en effet une série de verbes d’action au présent : le coupable s’enfuit, car le fils de Zeus «  s’élance en armes contre lui  » (ἔνοπλος γὰρ π᾿ αὐτὸν πενθρῴσκει v. 469) ; le chœur songe donc qu’à présent le coupable «  erre  » (φοιτᾷ v. 477) mais les oracles auxquels il tente d’échapper «  volent autour de lui toujours vivaces  » : τὰ δ᾿ ἀεὶ ζῶντα περιποτᾶται (v. 481s.). Le présent général évoque un espace virtuel extra-scénique où le coupable tente vainement d’échapper à l’efficience de la parole divine ; mais le spectateur, après la scène entre Œdipe et Tirésias, peut saisir dans ce présent un rapport avec le déroulement même de la pièce, où Œdipe, qui vient de se retirer, tente vainement d’échapper à l’actualisation de l’oracle : la parole divine, dont le chœur sait qu’elle est «  immortelle  » (v. 157 : ἄμβροτε Φάμα), intervient dans le temps dramatique et en décrit le déroulement en en faisant celui de la justice divine désormais à la poursuite du meurtrier, quel qu’il soit.

6Dans le deuxième épisode, c’est un autre procédé qui permet à Sophocle de faire correspondre l’échange dialogué et le déroulement de la parole divine. La tirade fameuse où Jocaste tente de rassurer Œdipe (v. 707-725) est présentée de manière à traduire elle aussi cette actualisation de la parole divine dans les propos des personnages.

7L’action se situe dans une scène essentielle où se rencontrent plusieurs oracles : après celui que vient de rapporter Créon, sur la nécessité de rechercher le meurtrier de Laïos, et qui est directement lié au temps de l’action représentée, Jocaste est conduite à raconter à Œdipe l’oracle plus ancien fait à Laïos, et qui le contraignit à abandonner son fils (v. 707ss.), tout comme Œdipe va de son côté narrer l’oracle ancien lui prédisant son destin (v. 772ss.). Cette rencontre de paroles oraculaires convergentes souligne pour le public le chemin unique suivi par le dieu dans un temps qui excède celui de la pièce, puisqu’il remonte loin dans le passé des deux personnages, mais dont la réalisation a bien lieu dans le drame lui-même : le temps du dieu se confond alors, sans qu’ils en aient encore conscience, avec le temps de la parole et de l’action humaines.

  • 20 Cf. au sens d’indice Ant. 257, El. 24 et 886.
  • 21 Ant. 998, où Tirésias a recueilli des signes de la colère divine, et O.C. 94. (et σήμεια 1512) où i (...)
  • 22 Le sens du passage est difficile : nous suivons ici l’interprétation de J. Bollack, 1990, mais auss (...)
  • 23 Au-delà du rappel des sonorités, il y a peut-être une relation étymologique entre les deux termes : (...)

8Or cette scène ne met plus seulement en œuvre des propos qui désignent le déroulement de l’action à l’insu des personnages : les paroles de Jocaste expriment et réalisent véritablement la parole divine, dans un jeu subtil d’ironie tragique dont la portée est religieuse. Pour prouver à Œdipe la fausseté des interprétations données aux oracles, la reine affirme en effet qu’elle va lui donner des «  preuves  » ou des «  signes  » (σημεῖα v. 710) : l’emploi de ce terme, qui désignera plus tard dans la bouche d’Œdipe les indices de sa naissance (v. 1059)20, peut également désigner des signes divins21. De fait, la reine va bien donner des signes oraculaires sans en avoir conscience ; on sait qu’en voulant rassurer Œdipe par le récit de la mort de Laïos elle fournit inconsciemment un détail qui va paradoxalement provoquer son inquiétude. Mais Sophocle en fait plus qu’une simple révélation qui aurait lieu au cours d’un quiproquo théâtral : les propos par lesquels la reine achève sa tirade soulignent pour le spectateur qu’à son insu, le dieu a parlé avec ses mots. Elle conclut en effet sa tirade ainsi : «  ce dont le dieu recherche l’utilité (χρείαν ἐρευνᾷ), il le révélera facilement lui-même  » (ὧν γὰρ ἂν θεὸς / χρείαν ἐρευνᾷ ῥᾳδίως αὐτὸς φανεῖ 724s.)22. Cet emploi étrange de χρεία, «  l’utilité  » ou «  l’usage  », qui n’est d’ailleurs peut-être pas sans rappeler le terme χρησμός pour désigner la réponse oraculaire faite à Laïos au début de la tirade (v. 711)23, est un moyen pour Sophocle d’attirer l’attention du public sur «  l’utilité  » de la tirade même de Jocaste : le dieu en fait précisément «  usage  » pour révéler sa parole à travers celle de la reine ; les paroles de Jocaste sont en quelque sorte auto-référentielles et réalisent ce qu’elles évoquent : le dieu exprime effectivement la vérité de sa parole à l’insu de la reine, et grâce à Jocaste la parole du dieu se fait action, comme le prouve aussitôt la réaction d’Œdipe (v. 726s.). Sophocle souligne ainsi l’intervention divine dans le texte même qu’il attribue au personnage.

  • 24 Chantraine, DELG, s.v. ἄρτι.
  • 25 Voir aussi v. 474 où le chœur évoque l’oracle qui vient de briller.

9Mais ce n’est pas là le seul procédé par lequel Sophocle suscite ici l’impression d’un destin à l’œuvre. Œdipe évoque en effet aussitôt son inquiétude en parlant de ce qu’il vient d’entendre «  à l’instant  » ; l’adverbe employé, ἀρτίως, n’est pas anodin : il n’évoque pas seulement le fait que le roi vient d’entendre quelque chose qui l’inquiète ; cet adverbe, dérivé de ἄρτιος, a pour son sens originel, comme ἄρτι, «  justement, d’une manière qui tombe juste  », et il se rattache précisément à la racine de ἀραρίσκω «  adapter, ajuster  »24 : Œdipe vient «  justement  » d’entendre un fait qui l’inquiète au moment où Jocaste évoque la manière dont le dieu réalisera son oracle à sa guise ; Sophocle souligne ainsi une coïncidence qui prend la forme d’un destin. De fait, cet adverbe, par ailleurs fréquent dans le théâtre de Sophocle, est dans la pièce le plus souvent utilisé pour souligner des articulations signifiantes de l’action dramatique, contribuant ainsi à l’assimiler à la marche de la fatalité : c’est Créon, qui arrive «  à propos  » alors qu’Œdipe l’attend (v. 78) ; le roi l’emploie également à deux reprises au moment où il se lie lui-même à la malédiction publique qu’il profère : il veut que le meurtrier soit chassé comme l’oracle vient «  justement  » de le proclamer (v. 243), et s’inclut dans la malédiction qu’il vient «  justement  » de lancer (v. 251) ; après les paroles de Jocaste, il fait écho à ce passage : il craint d’être victime des malédictions qu’il vient «  justement  » de proférer (v. 745)25. Lorsqu’Œdipe souhaite voir celui qui donna l’enfant au berger corinthien, le chœur lui fait remarquer une coïncidence : cet homme est précisément le témoin de la mort de Laïos qu’il désirait voir (v. 767ss.), et Œdipe souligne la chose en disant à Jocaste que c’est l’homme qu’il désirait voir «  à l’instant  » (v. 1054). L’adverbe, en mettant en relief pour le public la composition temporelle de l’action, permet donc de souligner des séries de coïncidences convergentes bâties par Sophocle pour que leur agencement évoque la marche souterraine d’un destin, et il les rend sensibles ; ces procédés «  poétiques  » soulignent la marche de l’oracle à travers l’action représentée.

  • 26 L’aoriste a valeur gnomique : cf. Jebb, 1893, ad vers.
  • 27 Jebb rapproche l’expression d’Eur. Phen. 1000 : εἰς ἀνάγκην δαιμόνων ἀφ ιγμένοι.
  • 28 Voir Kamerbeek, p. 176.
  • 29 V. Bollack, 1990, ad loc.
  • 30 Nous n’adoptons pas la lecture de Dawe ὕβριν φυτεύει τυραννίς. Voir Dawe, 1982 ad vers. Voir Jebb, (...)
  • 31 P. Mazon, CUF.

10Il est révélateur que ce soit précisément après ce second épisode, où le dieu est intervenu à travers les mots du personnage, que la notion de contrainte ou de nécessité, qui est pour nous tellement associée à la définition «  philosophique  » du tragique, soit pour la première fois évoquée en relation avec le sort du héros. C’est en effet au moment où Jocaste a ainsi inquiété Œdipe que celui-ci, rappelant l’oracle qui lui fut fait autrefois, évoque la parole oraculaire lui prédisant qu’il lui faudrait s’unir à sa mère (λέγων ὡς μητρὶ μὲν χρείη με μιχθῆναι κτλ. v. 790s.). Il s’inquiète alors d’être impur s’il lui faut (χρή) s’enfuir, ou s’il lui faut (δεῖ) s’unir à sa mère (v. 823-5). La nécessité tragique, jusque-là absente, s’introduit dans le texte, et Jocaste tente d’y échapper en critiquant, non plus simplement les interprètes des dieux, mais le dieu lui-même (v. 848-858). De fait, dans le second stasimon, nous n’avons plus seulement les verbes χρή ou δεῖ, mais le mot même d’ἀνάγκη : le chœur fustige en effet le scepticisme envers le dieu, en invoquant pour la première fois dans la pièce la notion de nécessité, d’ἀνάγκη : l’hybris, une fois montée au sommet, s’abîme «  dans la nécessité  » : ὤρουσεν εἰς ἀνάγκαν (v. 877)26. L’anankè, contrainte exercée par les dieux, est ici l’équivalent du malheur27, présenté comme un gouffre, selon la métaphore fréquente de la chute28. Mais cette phrase décrit précisément le déroulement de l’action qui vient d’avoir lieu : la nécessité ne s’exerce pas de l’extérieur sur le coupable29 ; l’hybris des deux personnages, par leurs actions et leurs paroles, se précipite elle-même «  dans  » la nécessité : elle la réalise, tout comme l’Atride dans l’Agamemnon «  s’est ployé sous le harnais de l’ἀνάγκη  » (Ag. v. 218 ἀνάγκας ἔδυ λέπαδνον) ; mais ce qui relève d’un simple récit dans l’Agamemnon, est ici action. Cet aspect explique d’ailleurs l’emploi du verbe φυτεύειν, qui indique un processus, dans le fameux vers, à l’interprétation si difficile et si commentée, ὕβρις φυτεύει τύραννον (v. 873)30. Le propos est général, mais se justifie après les paroles impies de Jocaste sur l’oracle d’Apollon ; le chœur n’accuse pas d’emblée ses souverains d’impiété ni d’hybris, mais fait ainsi sentir au spectateur l’évolution dramatique des personnages qui les rapproche de l’impiété. Le verbe φυτεύειν souligne la progression vers la tyrannie en rapport avec l’action dramatique en cours que bâtit Sophocle. Parallèlement, le chœur évoque les lois divines : en elles, réside un «  dieu puissant  »31 qui «  ne vieillit pas  » (οὐδὲ γηράσκει v. 872) ; cette «  éternité  » est celle du temps des dieux, mis en œuvre par le dramaturge dans un muthos qui réalise l’actualisation de la loi divine.

11Il est significatif à cet égard que le terme ἀνάγκη ne soit ensuite employé qu’une seconde fois, cette fois par Œdipe lui-même : sachant en vie à Corinthe celle qu’il croit sa mère, il dit à Jocaste : il y a toute «  nécessité  » que je craigne (v. 986) ; s’il évoquait dans le deuxième épisode l’obligation crée par l’oracle avec les verbes δεῖ ou χρή – «  il faut  » –, ici dans le troisième épisode, il ressent en lui-même la contrainte d’une nécessité qui l’oblige à craindre. Œdipe avait déjà exprimé une fois l’écart entre action humaine et divinité à l’aide de la notion de nécessité, lorsqu’il disait au chœur, déplorant que Phoïbos n’ait pas dénoncé le meurtrier : «  mais contraindre les dieux à des actes qu’ils ne veulent pas, pas un homme ne le pourrait  » (ἀναγκάσαι θεοὺς / ἃν μὴ θέλωσιν οὐδ᾿ <ἂν> εἷς δύναιτ᾿ ἀνήρ v. 280s.). La nécessité s’exerce désormais contre lui ; l’anankè de l’oracle s’installe dans l’action et pèse sur le personnage d’Œdipe.

12Par ces procédés relevant de la composition du texte dramatique, Sophocle souligne la double pertinence des termes employés, que les personnages rattachent à un sens obvie, tandis que le spectateur perçoit, par leur emploi marqué à un stade soigneusement choisi de l’action dramatique, qu’ils renvoient à l’actualisation de la parole oraculaire. A la différence des personnages, le public perçoit ainsi que la linéarité du temps dramatique dévoile une réalité a-temporelle fixée par la parole du dieu. La poétique du texte dramatique, en suscitant cette double perception, suggère l’emprise du dieu sur l’action.

  • 32 Voir notamment Pucci, 1992, p. 20 sq., qui renvoie à Brody, 1985. Sur la valeur de ἐξ dans ces exem (...)
  • 33 Trad. P.Mazon.

13Cette emprise temporelle s’exprime aussi par une métaphore spatiale traditionnelle, revivifiée ici par son inscription dans un déroulement dramatique qui lui redonne toute sa portée. Dans l’épisode du berger corinthien, Œdipe affirme en effet : «  je crains que Phoïbos ne se révèle clairement  » et il emploie alors le verbe ἐξέρχομαι : ταρβῶν γε μή μοι Φοῖβος ἐξέλθῃ σαφής (v. 1011). Cette métaphore est déjà présente dans Hésiode (Tr. 217s.), mais elle est reprise avec un autre verbe de mouvement par Œdipe quand il a tout découvert : τὰ πάντ᾿ ἂν ἐξήκοι σαφῆ (v. 1182). L’emploi figuré de ces verbes de mouvement assimile le déroulement temporel de l’action à une progression spatiale, et fait du dévoilement le terme voulu par un dieu32. Il est significatif qu’à la fin de la pièce Œdipe emploie encore la métaphore du chemin au sens figuré pour évoquer son destin, sa moira : «  que mon destin, à moi, suive sa route !33 » (Ἀλλ᾿ μὲν ἡμῶν μοῖρ᾿ ποιπερ εἶσ᾿ ἴτω v. 1458). Le chemin de la moira s’est réalisé dans le cours du drame.

  • 34 Dawe, 1982, p. 93 souligne que ἐς καλὸν porte à la fois sur les deux verbes qui suivent, coordonnés (...)
  • 35 Trad. P.Mazon, CUF.
  • 36 Voir cependant J. Bollack, 1990, ad vers.
  • 37 V. Kamerbeek, 1967, ad vers. sur la valeur de l’adverbe ici.

14Mais Sophocle utilise également certaines entrées et sorties de personnages pour exploiter le temps de l’action représentée d’une manière qui suggère la marche d’un destin. Dans le prologue en effet, Œdipe s’étonne que le retour de Créon de Delphes se fasse attendre beaucoup plus longtemps que prévu (v. 73-75). Il affirme que lorsque Créon sera revenu, il fera ce que le dieu manifestera (v. 76s.). Or, le prêtre de Zeus signale la coïncidence entre les propos du roi (σύ τ᾿ εἶπας) et les enfants qui «  justement (ἀρτίως) font signe  » (σημαίνουσι) que Créon arrive (v. 78s.)34 : c’est ἐς καλόν, «  à propos  »35, qu’au moment où le roi parle, on signale l’arrivée de Créon. Le prêtre insiste ainsi sur la coïncidence36 entre les paroles du roi, qui vient de s’étonner de la longueur de l’absence de son beau-frère, et son arrivée : mais le roi vient aussi de dire qu’il se conformera à ce que le dieu indiquera dans le rapport de Créon ; cette coïncidence temporelle est donc aussi une coïncidence «  tragique  » : c’est l’oracle, en effet, qui va être rapporté avec cette arrivée. Nous avons vu à cet égard l’importance de l’adverbe ἀρτίως pour marquer nettement une adéquation dans le déroulement de l’action37. De même, Œdipe s’étonne-t-il du temps mis par Tirésias à être conduit devant lui (v. 289), juste avant que celui-ci n’arrive (v. 297s.) : mais cet agencement a ici un effet différent : non suggérer une adéquation entre les paroles d’Œdipe et le déroulement de l’action (aucun terme ne vient la souligner), mais laisser deviner les réticences du devin à se laisser conduire devant Œdipe.

  • 38 Poet. 11, 52a25s. : seule est mentionnée la péripétéia que constitue l’arrivée du Corinthien qui vi (...)

15L’utilisation de la péripétie prend aussi une valeur religieuse, soulignée à la fois par l’enchaînement des étapes dramatiques et par les mots choisis. Au cours de la quatrième scène du second épisode, où Jocaste et Œdipe sont conduits à se raconter mutuellement les oracles qui leur furent faits autrefois (v. 679-862), le roi demande que l’on fasse venir le serviteur témoin de la mort de Laïos (v. 765) ; après qu’il a raconté à Jocaste l’oracle qu’il reçut autrefois, les deux personnages font de cette venue du seul témoin du drame un enjeu important de la suite de l’action : Œdipe réitère sa demande avec anxiété (v. 836s., 859s.). Or, tandis que la reine a assuré «  il viendra  » (ἵξεται v. 769) – laissant ainsi attendre au spectateur la venue du vieux serviteur – Sophocle, on le sait, ménage deux effets de surprise après le second stasimon : tout d’abord, alors que le chant du chœur a critiqué le scepticisme impie de la reine envers les oracles, celle-ci sort du palais avec des offrandes pour Apollon, auquel elle adresse une prière (v. 911-923) ; ensuite, sans que son arrivée ne soit aucunement annoncée, contrairement à ce qui se produit conventionnellement pour introduire un personnage qui arrive de l’extérieur, ce n’est pas le vieux serviteur, mais le berger corinthien qui surgit (v. 924). Ce double effet de surprise, qui constitue une péripétie dramatique admirée d’Aristote38, prend une signification religieuse.

  • 39 Dawe, 1982, p. 189 renvoie au vers 256 de l’Agamemnon où l’adjectif est employé dans un contexte pr (...)
  • 40 Poet. 18, 55 b28s.
  • 41 Cf. . Dawe, 1982, p. 18.
  • 42 Trad. P.Mazon, CUF.

16L’arrivée de Jocaste venant faire des offrandes aux dieux pour le salut d’Œdipe évoque en partie celle de la reine dans les Perses venant faire des offrandes aux dieux et à Darius pour le salut de son fils (v. 598ss.). Elle montre aussi, contrairement aux propos du chœur sur les honneurs oubliés dus à Apollon (v. 909s.), que la reine pratique la piété, même si elle a mis en cause les oracles et leurs interprètes. Cette scène est surtout une scène de supplication (v. 920 : ἱκέτις ; cf. v. 912s.) qui répond à celle du début de la pièce, où le prêtre de Zeus venait supplier Œdipe pour le salut de Thèbes ; la progression de l’action qui se replie sur le destin privé du souverain est ainsi rendue sensible : ce n’est plus lui que l’on prie pour la cité, mais le dieu pour son salut personnel. Apollon devient un agent possible de l’action, alors qu’Œdipe, auparavant si fier de ses capacités, est à présent désemparé et n’est plus ἔννους (v. 916). De fait, Apollon est invoqué à la fois comme dieu très proche (ἄγχιστος v. 919), car c’est l’Apollon Agyieus, près de l’entrée du palais et protecteur de la maison39, l’Apollon guérisseur, mais aussi le dieu des oracles sur lesquels s’interroge Jocaste. Or il est remarquable que la reine demande au dieu une «  résolution  » ou un «  dénouement  » en employant le terme λύσις (v. 921) qu’emploiera précisément Aristote dans la Poétique pour désigner «  ce qui va du début (du) renversement jusqu’à la fin  »40, comme si l’agencement de l’Œdipe Roi lui fournissait ici un modèle41 ; le mot a cependant une signification religieuse dans la pièce : Apollon peut apporter une solution dépourvue de souillure (λύσιν τιν᾿[...] εὐαγῆ), « un remède contre toute souillure42  ». Il n’en demeure pas moins que le terme souligne ici l’emprise que le dieu a désormais sur l’action et semble confondre dénouement divin et dénouement dramatique inscrit dans la «  poétique  » du texte.

17Et de fait, le second effet de surprise ménagé par Sophocle, l’arrivée du Corinthien alors que le public attend le vieux serviteur – surprise d’autant plus soulignée que cette arrivée n’est pas annoncée, contrairement aux autres arrivées de personnages dans la pièce – est placée immédiatement après la prière au dieu, comme si Apollon exauçait la prière de la Reine ; Sophocle use ici d’un procédé déjà utilisé par Eschyle dans les Choéphores : celui-ci ménage un coup de théâtre à signification religieuse lorsqu’à la prière d’Electre et du chœur pour que surgisse un vengeur, succède la découverte de la boucle de cheveux (v. 164), comme si Agamemnon mort exauçait la prière de sa fille. De même ici, la construction choisie par Sophocle fait que le dieu semble bien exaucer la reine.

  • 43 Voir R.C. Jebb, 1893, et Dawe, 1982, ad vers. Contra Kamerbeek, 1967 ou Bollack, 1990 ad vers.
  • 44 Au point que le verbe σημαίνω en emploi absolu peut signifier chez Xénophon par exemple, « faire co (...)

18Et tout comme le terme σημεῖον se trouvait employé par Jocaste au moment où ses propos allaient révéler à son insu la parole divine (v. 710), des termes de la même famille de σῆμα sont employés par Jocaste ou par Œdipe lorsqu’ils demandent au Corinthien des «  signes  » destinés à les rassurer : mais comme dans les paroles de la reine lors du second épisode, ces «  signes  » sont aussi bien des «  signes  » de l’action divine. Lorsque le Corinthien est là en effet, les formes du verbe σημαίνω sont nombreuses : Jocaste veut que le nouvel arrivant explique ce qu’il veut annoncer (σημῆναι v933), Œdipe lui demande aussi : αὐτός μοι σὺ σημήνας γενοῦ (v. 957) ; on trouve même une variante conservée par Jebb ou par R.D. Dawe : σημάντωρ γενοῦ43 ; si ce nom d’agent n’est pas employé à l’époque classique avec le sens de «  qui annonce  », on le trouve chez Homère avec le sens de «  qui donne le signal  » d’où «  chef  » (Il. IV, 431, Od. XIX, 314). Le terme insisterait alors d’autant plus sur le caractère particulier de ce personnage : s’il joue la fonction traditionnelle de messager, il doit moins délivrer un récit que donner des «  indications  ». De fait, Œdipe cherche des «  signes  » de son origine (σημεῖα v. 1059). Mais ces mots s’emploient aussi pour les signes oraculaires44. Le roi, au moment fatidique de faire venir le vieux serviteur qui avouera tout, demande d’ailleurs au chœur où il se trouve en employant de manière absolue l’impératif du verbe : σημήνατ᾿ (v. 1050). Et il ajoute : «  car c’est le moment que cela soit révélé  » (ὡς καιρὸς ηὑρῆσθαι τάδε v. 1050). La notion de kairos est ici employée par Sophocle pour souligner le caractère fatidique du moment dramatique et mêle ainsi temps intra-dramatique, et temps extra-dramatique pour le spectateur : celui-ci perçoit l’importance d’un moment de l’action où les personnages du messager corinthien et du vieux serviteur se font les agents du dieu, comme l’indiquent notamment les emplois de la notion de σημεῖον, et l’introduction de l’épisode après la prière que Jocaste a adressée à Apollon.

19De fait, Tirésias avait reproché à Œdipe de ne pas parler «  à propos  » en exigeant de lui qu’il explique l’oracle d’Apollon (v. 325), mais à la fin de la pièce, lorsqu’Œdipe accepte d’obéir, Créon lui dit : πάντα γὰρ καιρῷ καλά (v. 1516) : Œdipe a adapté ses paroles au temps divin qui s’est réalisé sur scène.

  • 45 De Romilly, 1971, p. 97.
  • 46 Sur la conception aristotélicienne dans la Poétique à cet égard, voir Goldschmidt, 1982, p. 416 sq.

20Par l’usage de la péripétie et d’un lexique employé avec justesse, Sophocle a donc attiré l’attention du spectateur sur des éléments suggérant l’intervention du dieu dans l’action, et sur l’achèvement d’une temporalité dramatique qui prend une valeur religieuse particulièrement forte, puisqu’elle correspond à un dévoilement. Après l’horrible révélation, le chœur chante d’ailleurs : «  Le temps, qui voit tout, malgré toi t’a découvert  » (ἐφηῦρέ σ᾿ ἄκονθ᾿ πάνθ᾿ ὁρῶν χρόνος v. 1213)45. Le temps divin, personnifié, similaire à Apollon, est éternel, hors du temps qui passe, mais il a suivi un cours diachronique, celui de l’action dramatique, pour dévoiler la vérité oraculaire. On a le sentiment que la temps vécu par les personnages a réalisé, par leurs actes et leurs paroles, une totalité hors du temps, celle de l’action représentée qui correspond à ce que le dieu avait déjà fixé46.

  • 47 Hom. Il., II, 485.

21Ainsi, par une série de procédés relevant de la «  poétique  » du texte dramatique, Sophocle a-t-il créé des effets donnant le sentiment au spectateur d’une nécessité tragique se réalisant dans l’action dramatique. A cet égard, le Tragique semble l’héritier de l’auteur épique qui, grâce au savoir des Muses qui «  partout présentes  » savent tout47, acquiert une sorte d’omniprésence et d’omnivoyance. De même que le narrateur épique, par sa capacité poétique, possède une puissance d’évocation exceptionnelle, Sophocle dramaturge, par son art poétique, rend sensible la présence divine dans le temps de la représentation, lors du festival sacré de Dionysos.

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Bibliographie

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Notes

1 Judet de La Combe, 1999, p. 183-200, et 2010, où l’analyse est détaillée sur les philosophies du tragique en relation avec l’approche de la Tragédie. Voir aussi Szondi, 1975.

2 Poet. 9, 51a 38 et 10, 52a20s.

3 10, 52a 19-21, trad. Lallot et Dupont-Roc, 1980.

4 Ce Mitys reste mystérieux pour nous.

5 Comme le notent J. Lallot et R. Dupont-Roc, « l’exigence profonde d’ordre, de logique […] fait toujours postuler l’immanence d’une justice divine » (op. cit., p. 229).

6 Goldschmidt, 1982, p. 264. V. Goldschmidt conclut au sujet de l’analyse aristotélicienne de la tragédie (p. 418) : « comme la biologie à l’égard des moindres espèces vivantes, la tragédie opère sur la “vie” une transformation qui parvient à la dépouiller de ses apparences contingentes, peu engageantes et irrationnelles »

7 Poét. 13, 52b28ss. Œdipe est mentionné dans ce chapitre 13 en 53a 11ss. Voir aussi 14, 53b 7 et 31

8 Cf. Forestier, 1996.

9 Il s’agit ici du « terme » (τέλος), non au sens de « fin », mais au sens de « terme logique d’une action » (Lallot, Dupont-Roc, p. 371).

10 L’action dans l’Œdipe Roi a fait en effet l’objet de très nombreuses analyses dont nous nous inspirons et sur lesquelles nous ne reviendrons pas : voir par exemple, Kirkwood, 1958, Machin, 1981. Voir aussi Brody, 1985, et Peradotto, 1992, p. 1-15.

11 Voir aussi v. 136s. où il endosse la cause du dieu.

12 Sur l’importance de l’ironie tragique inconsciente dans le théâtre de Sophocle pour traduire l’action divine, voir Jouanna, 2007, p. 477 ss.

13 Et l’on sait la malédiction à laquelle Œdipe se voue lui-même sans le savoir en condamnant le coupable (v. 249 ss.). Voir Vernant, 1972, p. 101-131.

14 Voir en particulier Ricoeur, 1991.

15 De Romilly, 1971, p. 96-98, sur l’Œdipe Roi.

16 Cf. Hutchinson, 1999, p. 47-72.

17 Trad. P.Mazon, CUF.

18 Cf. Kamerbeek, 1967, p. 116.

19 On le trouve dans Ajax, v. 245 quand le chœur des compagnons d’Ajax a découvert ce qu’a fait son maître et dit que c’est pour eux le moment de se couvrir la tête.

20 Cf. au sens d’indice Ant. 257, El. 24 et 886.

21 Ant. 998, où Tirésias a recueilli des signes de la colère divine, et O.C. 94. (et σήμεια 1512) où il s’agit des signes divins de l’appel des dieux.

22 Le sens du passage est difficile : nous suivons ici l’interprétation de J. Bollack, 1990, mais aussi Jebb, 1893, pour χρεία, auquel nous gardons le sens habituel d’« usage, utilité ».

23 Au-delà du rappel des sonorités, il y a peut-être une relation étymologique entre les deux termes : cf. P.Chantraine, Dictionnaire étymologique de la langue grecque, s.v. χρησ-.

24 Chantraine, DELG, s.v. ἄρτι.

25 Voir aussi v. 474 où le chœur évoque l’oracle qui vient de briller.

26 L’aoriste a valeur gnomique : cf. Jebb, 1893, ad vers.

27 Jebb rapproche l’expression d’Eur. Phen. 1000 : εἰς ἀνάγκην δαιμόνων ἀφ ιγμένοι.

28 Voir Kamerbeek, p. 176.

29 V. Bollack, 1990, ad loc.

30 Nous n’adoptons pas la lecture de Dawe ὕβριν φυτεύει τυραννίς. Voir Dawe, 1982 ad vers. Voir Jebb, et Kamerbeek ad vers. Pour un commentaire développé, cf. J.Bollack, ad vers.

31 P. Mazon, CUF.

32 Voir notamment Pucci, 1992, p. 20 sq., qui renvoie à Brody, 1985. Sur la valeur de ἐξ dans ces exemples voir Goldhill, 1984, p. 177-200.

33 Trad. P.Mazon.

34 Dawe, 1982, p. 93 souligne que ἐς καλὸν porte à la fois sur les deux verbes qui suivent, coordonnés par τε : σύ τ᾿ εἶπας οἵδε τ᾿ ἀρτίως... σηναίνουσί μοι.

35 Trad. P.Mazon, CUF.

36 Voir cependant J. Bollack, 1990, ad vers.

37 V. Kamerbeek, 1967, ad vers. sur la valeur de l’adverbe ici.

38 Poet. 11, 52a25s. : seule est mentionnée la péripétéia que constitue l’arrivée du Corinthien qui vient délivrer Œdipe de ses craintes et qui, en lui révélant son identité, fait l’inverse.

39 Dawe, 1982, p. 189 renvoie au vers 256 de l’Agamemnon où l’adjectif est employé dans un contexte protecteur similaire, et à Pindare Pyth. IX, 64, où se trouve une comparaison à Apollon protecteur qui veille sur les troupeaux avec la même épithète.

40 Poet. 18, 55 b28s.

41 Cf. . Dawe, 1982, p. 18.

42 Trad. P.Mazon, CUF.

43 Voir R.C. Jebb, 1893, et Dawe, 1982, ad vers. Contra Kamerbeek, 1967 ou Bollack, 1990 ad vers.

44 Au point que le verbe σημαίνω en emploi absolu peut signifier chez Xénophon par exemple, « faire connaître l’avenir, prédire » (Mem. I, 1, 2 etc.).

45 De Romilly, 1971, p. 97.

46 Sur la conception aristotélicienne dans la Poétique à cet égard, voir Goldschmidt, 1982, p. 416 sq.

47 Hom. Il., II, 485.

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Pour citer cet article

Référence papier

Michel Fartzoff, « Œdipe Roi : le tragique et le texte théâtral », Pallas, 84 | 2010, 299-309.

Référence électronique

Michel Fartzoff, « Œdipe Roi : le tragique et le texte théâtral », Pallas [En ligne], 84 | 2010, mis en ligne le 01 décembre 2010, consulté le 29 mars 2017. URL : http://pallas.revues.org/3479 ; DOI : 10.4000/pallas.3479

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Auteur

Michel Fartzoff

Professeur de Langues et littératures anciennes
Université de Franche-Comté
Institut des Sciences et Techniques de l’Antiquité (EA 4011)
m.fartzoff@wanadoo.fr

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