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La sanzione del canto : strategie della verità (e della falsificazione) nella poesia greca arcaica

The sanction of the chant : strategies of truth (and of falsehood) in Greek archaic poetry
Antonio Aloni
p. 27-40

Résumés

Dans une société traditionnelle et orale, la vérité, strictement liée à l’esthétique et à la façon de se servir de la poésie, est le principe sur lequel il est possible de fonder l’action, pour un individu, un groupe ou une collectivité qui ait l’ampleur d’une cité entière. La vérité est fondamentale aussi afin d’esquisser et de garantir l’identité et l’histoire d’un individu. Mais qu’est-ce qui garantit la vérité d’un récit ? Il y a deux réponses, apparemment hiérarchiquement disposées entre elles : la garantie d’authenticité qui dérive de la révélation des Muses (ou d’un dieu) et le consensus du public. En effet, l’élément décisif est ce dernier : un chant est accueilli s’il est reconnu comme vrai, et c’est à l’auditoire de l’établir.
Ce consentement à son tour part d’un principe esthétique et dépend du fait de reconnaître au chanteur la parfaite maîtrise de la diction poétique. La poésie, en tant que langue « autre » par rapport à celle du quotidien, constitue le signe et le sceau de la provenance divine de l’histoire racontée. Le public aussi a une compétence, au moins au niveau passif, dans cette langue et, à partir de l’identification de cette langue, déduit l’appartenance de la performance à la tradition, c’est-à-dire à la vérité.

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Texte intégral

  • 1 Jensen, 1981, p. 71-74 e Jensen, 2011, p. 86.

1Una delle acquisizioni più importanti e produttive contenute nel libro, ormai classico, di M. S. Jensen è quella che lega il valore estetico di un testo alla sua percezione come vero da parte dei destinatari1. La verità è anzi il valore decisivo perché in una società tradizionale un testo possa essere accettato dall’auditorio, e perciò conservato nella memoria collettiva di un gruppo e trasmesso nel tempo dai cantori.

  • 2 SCHS III 66, citato anche in Jensen, 1981, p. 66.

2Due esempi, relativi a contesti culturali diversi, varranno a precisare quanto affermato. Nei SCHS Parry e Lord riportano un episodio narrato loro da Avdo Mededovič2: Avdo aveva cantato in un caffè un poema appreso da un libro, che un ragazzo gli aveva letto. Finito di cantare, Avdo riceve in dono una tazza di té e qualche soldo. Interroga allora il caffettiere sulla provenienza del dono, e questi gli indica un ufficiale seduto a un tavolo. A questo punto l’ufficiale chiama Avdo e gli chiede se per caso sappia leggere. Avdo risponde di non sapere leggere, e allora l’ufficiale si complimenta con lui e lo loda; gli mostra poi un libro che contiene il poema che Avdo ha appena cantato: Ho seguito il tuo canto, e tu non hai fatto neanche un errore! Di questa lode Avdo è estremamente fiero, non solo per il riconoscimento delle sue capacità mnemoniche, ma anche perché, nel contesto letterato in cui il cantore ormai vive, il libro rappresenta la fonte prima e immutabile della verità, e di ciò Avdo è perfettamente cosciente.

3Pur in un contesto culturale del tutto diverso, qualcosa di analogo troviamo nella lode che Odisseo rivolge a Demodoco alla corte dei Feaci (Od. 8, 487-98):

Δημόδοκ’, ἔξοχα δή σε βροτῶν αἰνίζομ’ ἁπάντων·
ἢ σέ γε Μοῦσ’ ἐδίδαξε, Διὸς πάϊς, ἢ σέ γ’ Ἀπόλλων·
λίην γὰρ κατὰ κόσμον Ἀχαιῶν οἶτον ἀείδεις,
ὅσσ’ ἕρξαν τ’ ἔπαθόν τε καὶ ὅσσ’ ἐμόγησαν Ἀχαιοί,
ὥς τέ που ἢ αὐτὸς παρεὼν ἢ ἄλλου ἀκούσας.
ἀλλ’ ἄγε δὴ μετάβηθι καὶ ἵππου κόσμον ἄεισον
δουρατέου, τὸν Ἐπειὸς ἐποίησεν σὺν Ἀθήνῃ,
ὅν ποτ’ ἐς ἀκρόπολιν δόλον ἤγαγε δῖος Ὀδυσσεὺς
ἀνδρῶν ἐμπλήσας, οἳ Ἴλιον ἐξαλάπαξαν.
αἴ κεν δή μοι ταῦτα κατὰ μοῖραν καταλέξῃς,
αὐτίκα καὶ πᾶσιν μυθήσομαι ἀνθρώποισιν,
ὡς ἄρα τοι πρόφρων θεὸς ὤπασε θέσπιν ἀοιδήν.

Demodoco, io t’onoro al di sopra di tutti i mortali.
Certo Apollo o la Musa, figlia di Zeus, t’istruirono,
perché troppo bene cantasti la sorte degli Achei,
quanto subirono e fecero, quanto penarono gli Achei
come se fossi stato presente o te lo avesse narrato qualcuno.
Continua, dunque e lo stratagemma del cavallo raccontaci,
del cavallo di legno, che Epeo fabbricò con Atena,
l’insidia che sull’acropoli portò Odisseo luminoso,
riempita d’eroi, che distrussero Ilio.
Se questo pure saprai perfettamente narrarmi,
certo dirò fra gli uomini tutti,
che un nume benigno t’ha dato il canto divino.
(trad. R. Calzecchi Onesti)

4Qui la lode per la verità del canto non proviene da un lettore che controlla le parole del poeta su un testo, ma da un testimone diretto degli eventi narrati; l’esperienza diretta dell’ascoltatore attesta l’eccellenza del canto.

5Ma in ciò che Odisseo dice a Demodoco l’eccellenza estetica è conseguenza e non valore primario: certo la Musa ti istruì, figlia di Zeus, oppure Apollo ... come se tu fossi stato presente o te lo avesse raccontato qualcuno. L’eccellenza del canto sta dunque nella sua assoluta verità, e la fonte della verità è indicata nella Musa, o in Apollo. La parola chiave che regola il meccanismo dell’ispirazione divina è il verbo διδάσκω: gli esempi sono numerosi e noti sia in Omero sia in Esiodo ogni qual volta si venga a parlare della bellezza e della verità del canto. Di un uso enigmatico di questo tema parleremo invece in seguito.

6È tuttavia anche vero che il valore più immediato di un canto risiede nel piacere che esso procura, nella sua capacità di lenire le sofferenze dell’esistere, di scacciare la tristezza e rinnovare le forze in vista del futuro. In quasi ogni riferimento alla poesia il ricorrere dei verbi θέλγειν e τέρπειν è un elemento tematico praticamente fisso. Ma è facile constatare che non si tratta di un piacere autonomo, fine a se stesso, tutto risolto nel momento del canto inteso come una sospensione della realtà. Perché il canto ottenga il suo scopo occorre che il piacere che esso procura sia fondato sulla verità, che esso comunichi un contenuto vero; si vedano per questo ancora le parole di Odisseo a Demodoco (vv. 487-91): certo la Musa ti istruì, figlia di Zeus, oppure Apollo / perché troppo bene cantasti la sorte degli Achei, / quanto subirono e fecero, quanto penarono gli Achei / come se tu fossi stato presente o te lo avesse raccontato qualcuno.

7Detto questo, chiariamo le ragioni di questo legame essenziale fra piacere estetico e verità. Il punto è, come è stato affermato da decenni, che in una società tradizionale estetica e pragmatica coincidono, o se vogliamo poesia e azione sono indissolubilmente legate. Il passato tramandato e accertato come vero costituisce la base per il presente e il fondamento per l’azione volta a costruire il futuro. Ogni aspetto del presente trova la sua legittimazione nei fatti e nei personaggi del passato, quello prossimo degli antenati fino a quello lontanissimo degli eroi e degli dei.Funzione primaria delle genealogie e delle narrazioni eroiche è quella di riflettere il kleos degli antenati sui discendenti ultimi, veri o pretesi, che delle storie sono non solo i fruitori, ma - in ultima analisi - anche i produttori.

  • 3 Uso qui un termine generico come “gruppo” per indicare realtà diverse, che partecipano a questo fen (...)

8Al centro di ogni canto che racconti, o alluda alle vicende del passato o del presente vi sono la costruzione e il continuo adeguamento dell’identità del gruppo che è parte attiva della performance3. Una identità che si costruisce essenzialmente lungo due parametri: analogia e differenza. Vi sono tratti che il gruppo afferma di possedere da sempre e eventualmente condividere con altri gruppi, in vista di una identità più ampia: si pensi ai fondamenti religiosi o cultuali, ma soprattutto al fiorire – da un certo momento in avanti – di narrazioni non più relative a un luogo specifico e a un gruppo omogeneo, ma riguardanti imprese a carattere “internazionale”, come è il caso della guerra di Troia, dell’impresa argonautica, della guerra contro Tebe o, con un orizzonte più ristretto, dalla caccia al cinghiale calidonio.

9Vi sono invece elementi che marcano la differenza tra l’identità – di norma positiva – del gruppo attuale e quella di altri gruppi, diversamente caratterizzati e di solito diversi in modo negativo. Si pensi alle differenti etiche simposiali attribuite da Alceo o da Teognide ai propri avversari. Ma la differenza passa soprattutto attraverso le narrazioni di eventi passati strettamente connessi alle vicende e alle contingenze del presente; sono queste narrazioni che permettono al gruppo di legittimare le proprie pretese politiche e/o territoriali. Un esempio di ciò possono essere le storie relative alla fondazione di una città chiave nel panorama della Ionia anatolica come Mileto.

  • 4 Principali testimoni: Ephorus FGrHist 70F27, Hes. frr. 140 e 141 M.-W. e Aesch. fr. 99 FTG.
  • 5 Principali testimoni gli storiografi milesi: Aristocritus FGrHist 493F3 e Maeandrius (Leandr[i]us) (...)
  • 6 Sulla presunta antichità della fondazione neleide di Mileto si veda Aloni, 2007, p. 81.

10È una costante, nella vicenda di Mileto, che all’origine vi sia una fondazione cretese, anteriore alla guerra di Troia. Questa, diciamolo subito, non è una caratteristica della sola Mileto, ma riguarda anche altre realtà della zona. Nel caso di Mileto può trattarsi della venuta di Sarpedone cretese4, oppure di Milato cretese5. Altro elemento ricorrente nella storia mitica di Mileto, e in apparenza dominante, è l’arrivo, dopo la guerra di Troia, dei Neleidi. In termini assoluti è difficile dire quale fra le saghe cretesi e quella dei Neleidi sia più antica. A questo proposito, gli studi volti a affermare una priorità assoluta della colonizzazione neleide non mi sono sembrati, e non mi sembrano6, convincenti. Questi racconti, tuttavia, non vivono fine a se stessi, si diffondono e operano in un contesto nel quale svolgono una funzione pragmatica o, meglio, affermano verità e identità volte a definire e legittimare precise situazioni pratiche. La loro funzione, insomma, è anche e soprattutto politica. È perciò opportuno cercare di capire quali possano essere i destinatari e i fruitori dei diversi racconti. In particolare, la tradizione che attribuisce ai discendenti di Neleo un ruolo chiave nella fondazione della città riflette un momento in cui l’identità neleide diventa un tratto caratterizzante di una pretesa politica, che va ben oltre Mileto e riguarda buona parte dell’Egeo centrale e settentrionale, volta a creare una nazione ionica prima, e poi una lega militare basata sul mondo ionico. È chiaro il riferimento alla politica ateniese del VI e V secolo.

  • 7 Una attenta analisi dei modi in cui i personaggi eroici di Glauco e Sarpedone entrarono nella disce (...)

11È in questo contesto che la genealogia del fondatore Sarpedone si modifica e in Omero egli viene sottratto al mondo cretese e diventa semplicemente un re dei Lici, di stirpe greca in quanto discendente di Bellerofonte di Efira, non casualmente un cugino secondo di Neleo; in aggiunta i Lici vengono attirati in ambito ateniese mediante l’eponimia di Lico ateniese (Hdt. 1, 173) figlio di Pandione7.

12Una simile appropriazione di marca ateniese è testimoniata da Strabone (13, 1,48; 604 C.) a proposito dei Teucri che fondarono il culto e il tempio di Apollo Sminteo:

ἄλλοι δ’ ἐκ τῆς ᾿Αττικῆς ἀφῖχθαί τινα Τεῦκρόν φασιν ἐκ δήμου Τρώων, ὃς νῦν οἱ Ξυπετεῶνες λέγεται, Τεύκρους δὲ μηδένας ἐλθεῖν ἐκ τῆς Κρήτης.
Altri dicono che un certo Teucro giunse dall’Attica dal demo di Troes, che ora è chiamato Xypeteones, e che nessun Teucro venne da Creta.

  • 8 Prinz, 1979, p. 22.
  • 9 Catling, 1983.

13A una origine cretese se ne sostituisce una ateniese per mezzo di uno sconosciuto Teucro, originario di una località attica di nome Troes! Una origine cretese (il discorso vale per Mileto ma anche per altre realtà come Paro) presenta invece alcuni tratti di vantaggiosa differenziazione per chi se ne fregia: anzitutto una antichità che spazza via pretese genealogiche collocate in tempi più recenti8; inoltre vi è il rinvio a un territorio che non avanza pretese né invia spedizioni coloniali nelle zone che interessano appunto a Mileto e a Paro (né in nessuna altra, mi sembra, almeno per l’epoca arcaica e classica)9. La fondazione “cretese” opera di Sarpedone è dunque antagonistica a quella Neleide; e proprio lo spostamento dell’origine da Creta al Peloponneso e la parentela con Neleo sono funzionali a un affermarsi della tradizione neleide.

  • 10 Oltre agli storiografi milesi già ricordati cfr. anche Nicandro di Colofone, Heteroioumena fr. 46 S (...)

14A questo punto, è comprensibile anche che, tramontata da un lato l’ingerenza ateniese e a fronte della affermazione panellenica della genealogia iliadica di Sarpedone, a fondatore di Mileto sia stato chiamato un altro cretese, Milato10. Non è solo il passato più remoto che sta alla base dell’azione e della vita degli uomini; anche le imprese più recenti, quelle compiute dai padri o addirittura quelle attuali, devono essere ricordate e narrate per saldare il ponte tra presente e passato. Il kleos attuale non può essere altro che la continuazione identica di quello dei padri, degli antenati, in catena ininterrotta fino agli eroi più antichi. Ma anche questi racconti, piuttosto che essere delle cronache esatte degli avvenimenti che narrano, sono formulati a partire dalle necessità e dalle contingenze dell’azione presente.

In questa direzione va il fr. 5 W. di Tirteo:
ἡμετέρῳ βασιλῆϊ, θεοῖσι φίλῳ Θεοπόμπῳ,
ὃν διὰ Μεσσήνην εἵλομεν εὐρύχορον,
Μεσσήνην ἀγαθὸν μὲν ἀροῦν, ἀγαθὸν δὲ φυτεύειν·
ἀμφ᾿ αὐτὴν δ᾿ ἐμάχοντ᾿ ἐννέα καὶ δέκ᾿ ἔτη
νωλεμέως αἰεὶ ταλασίφρονα θυμὸν ἔχοντες
αἰχμηταὶ πατέρων ἡμετέρων πατέρες·
εἰκοστῷ δ᾿ οἱ μὲν κατὰ πίονα ἔργα λιπόντες
φεῦγον ᾿Ιθωμαίων ἐκ μεγάλων ὀρέων.

Al nostro re, a Teopompo caro agli dèi,
con lui prendemmo Messenia, bella terra,
Messenia buona per arare, buona per seminare.
Per essa combatterono diciannove anni
senza sosta, sempre, con animo forte
i guerrieri armati di lancia padri dei nostri padri.
Al ventesimo anno quelli lasciarano i fertili campi
e fuggirono via dalle alte vette di Itome.

15Nell’elegia veniva evidentemente ricordata la conquista della Messenia, avvenuta ai tempi del re Teopompo (VIII secolo). Particolarmente interessante è la designazione (ai vv. 4-6) degli antenati che combatterono agli ordini di Teopompo. Essi sono infatti definiti αἰχμηταί, un termine che nella poesia tirtaica ritorna nella elegia frammentaria 19 W.:

ἀλλ᾿ εὐθὺς σύμπαντες ἀλοιησέο[μεν
ἀ]νδράσιν αἰχμηταῖς ἐγγύθεν ἱσ[τάμενοι.

ma diritti tutti ci andremo allo scontro
stando fianco a fianco dei guerrieri armati di lancia.

  • 11 Pace Gerber, 1999 ad l.

16Da tutto il frammento è chiara la descrizione della battaglia oplitica, che culmina appunto ai vv. 12-13 nell’incitamento ai “guerrieri armati di lancia” a serrare le fila tutti insieme al momento dello scontro con i nemici11. La terminologia oplitica ritorna ancora, nel fr. 5 W., quando, a meglio delineare il quadro, vengono impiegati un avverbio (νωλεμέως) e un nesso nome-epiteto (ταλασίφρονα θυμόν) che rientrano a pieno titolo fra le parole chiave dell’ideologia oplitica (si pensi per esempio a Tirteo 12, 15-20 W.). Insomma, Tirteo descrive Teopompo e i padri dei padri che conquistarono la Messenia come degli opliti. È certo però che ai tempi del re Teopompo e della prima guerra messenica gli Spartani non usavano ancora l’ordinamento oplitico, che essi adottarono solo nel corso della seconda, dopo una serie di rovesci, sia contro i Messeni sia contro gli Argivi.

17Una delle funzioni che la poesia tirtaica svolse fu proprio quella di dare voce autorevole e veritiera alla necessità di adottare il nuovo modo di combattere, e di resistere fino alla morte al proprio posto di combattimento. Ma proprio l’importanza vitale dell’oplitismo fa sì che esso non possa essere una “novità”: anche la schiera oplitica, come tutta la realtà, deve avere fondamento e legittimazione nel passato. Di qui la necessità che gli antenati, eroi della prima guerra messenica, vengano descritti con una terminologia che ne fa degli opliti. A questo punto l’impresa di Teopompo e dei suoi diventa pienamente paradigmatica per il pubblico di Tirteo. Anche in questo caso – come è norma in culture tradizionali – il presente si fonda sul passato, ma altresì il presente riformula il passato. In altre parole, e per concludere questa lunga premessa, gli usuali criteri di vero e falso poco hanno a che fare con gli avvenimenti che vengono narrati e vengono recepiti come “veri”, sotto diverse forme, nell’epoca arcaica e classica. E la cosa vale sia per le vicende che si presentano immediatamente come “storiche” (fondazioni di città, memoria di avvenimenti bellici), sia per quei racconti che, almeno a prima vista non hanno alcun legame diretto con la realtà, intesa come contesto della performance, ma che rientrano solo nella realtà interna al testo; per questo penso soprattutto ai racconti di Odisseo alla corte di Alcinoo, su cui tornerò.

18La verità è il presupposto primo sul quale sia possibile basare l’azione, e ciò vale per un individuo, per un gruppo o una collettività ampia come una intera città. Sempre la verità è fondamentale per delineare meglio e più completamente l’identità e la storia di una persona. Ma, allora, cosa garantisce la verità di un racconto?

19Le risposte sono due, in apparenza gerarchicamente disposte: la garanzia divina grazie a una rivelazione delle Muse (o di un dio) e il consenso del pubblico. In realtà è quest’ultimo l’elemento decisivo: un canto viene accolto se esso è riconosciuto come vero, e il riconoscimento spetta all’auditorio. Con ciò non si intende che l’intervento divino sia secondario. In effetti l’attestazione di verità da parte del pubblico coincide con il riconoscimento del fatto che il poeta parla perché ispirato dalla Musa, oppure perché è il fedele anello terminale di una catena identica di canti, alla cui origine sta ancora una volta la Musa. In questo meccanismo rientrano sia i canti sul passato remoto (e anche i canti nuovi su quel passato), sia quelli che narrano le imprese recenti, quelle di cui il cantore è stato testimone diretto, o da un testimone ha ricevuto le informazioni. In ognuno di questi casi il processo di riconoscimento della verità da parte del pubblico e, parallelamente, il ruolo della Musa sono un poco diversi.

  • 12 Per Omero si veda West, 1999.

20La centralità del ruolo della Musa è sottolineata a livello narrativo dal fatto che all’origine dell’ispirazione di un poeta – o, per evitare un anacronismo, della sua capacità di cantare il vero – c’è un momento iniziatico, di contatto diretto fra cantore e Muse. Questo ovviamente non è necessario per ogni cantore, bensì solo per quei cantori – chiamiamoli proto poeti – che vengono collocati all’inizio di una tradizione, fonte iniziale di una catena di canti ripetuti “identici” nel tempo12.

  • 13 Su Archiloco come poeta di canti cultuali, cfr. Aloni, 2011.
  • 14 Il riferimento è alla cosiddetta iniziazione del poeta narrata nell’iscrizione di Mnesiepe (SEG 15. (...)
  • 15 Sim. 11, 21 W.

21Esiodo e Archiloco possono essere i modelli di questa iniziazione, che peraltro si realizza nei due casi con modalità assai diverse. A Esiodo (Theog. 26-34) le Muse attribuiscono, attraverso lo scettro, la capacità di cantare e rivelano altresì i contenuti del canto; contenuti che in nessun altro modo potrebbero essergli noti. È la situazione che, in termini non sostanzialmente diversi, viene esposta anche nel prologo al Catalogo delle navi (Hom. Il. 2, 484-93). Differente è il caso di Archiloco: egli è soprattutto poeta simposiale13, ma sia nel simposio, sia probabilmente anche in altre occasioni, è narratore di vicende che riguardano la realtà e gli avvenimenti del presente e del passato prossimo del suo pubblico. A lui le Muse attribuiscono la capacità di cantare – simboleggiata dalla lira –, ma nulla dicono dei contenuti, che rientrano invece nell’esperienza diretta del futuro poeta, o al più sono parte della tradizione (memoria) condivisa con il suo auditorio14. L’invocazione che conclude il proemio dell’Elegia per Platea di Simonide, in cui il poeta chiede alla dea di essergli ἐπίκουρος cioè “alleata”, riflette un rapporto analogo fra poeta e Muse15.

22In ultima analisi, in cosa consistono i “doni delle Muse”, vanto e – come vedremo – rovello dei poeti arcaici? Nel contesto esiodeo, si è detto, il dono appare duplice: la capacità di cantare e i contenuti del canto. La rivelazione dei contenuti è evidentemente necessaria quando questi si riferiscono a un tempo – e/o a luoghi – che la memoria degli uomini non può raggiungere come nel caso dei racconti sugli eroi e gli dei. Ma i contenuti non sono l’essenza e il fondamento dei “doni delle Muse”” Da un lato, infatti, poeti come Archiloco non hanno bisogno di una personale rivelazione degli eventi passati, e da un altro, e soprattutto, i canti che i poeti propongono possono essere nuovi, vale a dire prima mai ascoltati dal pubblico, e perciò senza un riscontro al livello dei contenuti nell’esperienza e nella memoria dell’auditorio. Anzi, ci viene detto nell’Odissea (1, 351-52), sono proprio i canti nuovi quelli che maggiormente giungono graditi al pubblico. La novità dei canti va intesa in una duplice accezione: da un lato mai prima uditi, tali da costituire una novità che integra una conoscenza del passato imperfetta. Da un altro, nuovi in quanto relativi a eventi recenti e, fino al momento del canto, ignoti al pubblico. In quest’ultima categoria rientrano proprio i canti di Femio sui ritorni degli eroi da Troia.

23È perciò evidente, almeno a me, che il dono fondamentale delle Muse, e quindi la garanzia della verità, consiste nel “denominatore comune” fra quanto viene attribuito nella iniziazione di Esiodo e in quella di Archiloco, cioè nella dizione poetica: l’assoluta e totale padronanza della lingua “altra” rispetto a quella quotidiana, la poesia che è il segno e il sigillo della provenienza divina della storia narrata. Infatti la competenza in questa lingua è, almeno a livello passivo, presente anche nel pubblico che proprio dal riconoscimento di questa lingua deduce l’appartenenza della performance alla tradizione. Cioè alla verità.

  • 16 Cfr. Aloni, 1981, p. 36-41.

24È questo che assicura Alcinoo (Od. 11, 363 ss.) che Odisseo non è né un ingannatore né un furfante, un fabbricante di false avventure: tu — gli dice — hai forma di parole (μορφή ἐπέων) e saggi pensieri dentro (ἔνι ... φρένες ἐσθλαί), e il racconto l’hai detto come un aedo, con conoscenza (ἐπισταμένως). L’ἐπιστήμη, il sapere fare, che Alcinoo riconosce a Odisseo è anzitutto la conoscenza del linguaggio poetico e delle regole della narrazione che esso implica16. Ma proprio a proposito della lode che Alcinoo rivolge a Odisseo narratore, occorre porsi una domanda: Alcinoo ha davvero ascoltato, come crede, un racconto vero in tutte le sue parti, o a lui, come a tanti altri, Odisseo ha mescolato alcune verità con molte finzioni? Che cosa distingue gli apologoi a Scheria dai racconti che il falso Cretese ammannisce ai personaggi più diversi dal momento del suo sbarco a Itaca? Nulla, se non il fatto che i racconti del Cretese sono fin dall’inizio marcati dal poeta come falsi.

25Proprio in questi mesi Maria Elena Antoniono ha scritto una dissertazione di laurea magistrale, discussa presso la Facoltà di Lettere dell’Università di Torino, nella quale sostiene – con buoni argomenti – che i racconti di Odisseo a Scheria sono una sapiente mistura di vero e di falso, composta con lo scopo principale di ottenere – grazie alle avventure mirabolanti e tragiche che il protagonista narra – maggiori doni da parte dei Feaci17. Un canto vero e un canto falso non sono dunque in sé distinguibili in nessun altro modo se non ex post, vale a dire nel momento in cui il pubblico riconosce attraverso la forma la verità o la falsità del canto che ha ascoltato. È insomma la forma la prima garanzia della verità. L’incontro a Itaca fra Odisseo e Atena – celata sotto le spoglie di un νέος ἀνήρ (Od. 13, 221 ss.) – può fornire il modello dello smascheramento di un racconto falso. In questa occasione Odisseo racconta una prima versione delle storie del falso Cretese, ma ovviamente la dea non ci casca. La reazione di Atena è benevola, ma dopo i sorrisi e le carezze (Od. 13, 287-288) le sue parole sono perlomeno taglienti (Od. 13, 291-302):

κερδαλέος κ᾿ εἴη καὶ ἐπίκλοπος, ὅς σε παρέλθοι
ἐν πάντεσσι δόλοισι, καὶ εἰ θεὸς ἀντιάσειε.
σχέτλιε, ποικιλομῆτα, δόλων ἄατ᾿, οὐκ ἄρ᾿ ἔμελλες,
οὐδ᾿ ἐν σῇ περ ἐὼν γαίῃ, λήξειν ἀπατάων
μύθων τε κλοπίων, οἵ τοι πεδόθεν φίλοι εἰσίν.
ἀλλ᾿ ἄγε μηκέτι ταῦτα λεγώμεθα, εἰδότες ἄμφω
κέρδε᾿, ἐπεὶ σὺ μέν ἐσσι βροτῶν ὄχ᾿ ἄριστος ἁπάντων
βουλῇ καὶ μύθοισιν, ἐγὼ δ᾿ ἐν πᾶσι θεοῖσι
μήτι τε κλέομαι καὶ κέρδεσιν· οὐδὲ σύ γ᾿ ἔγνως
Παλλάδ᾿ ᾿Αθηναίην, κούρην Διός, ἥ τέ τοι αἰεὶ
ἐν πάντεσσι πόνοισι παρίσταμαι ἠδὲ φυλάσσω,
καὶ δέ σε Φαιήκεσσι φίλον πάντεσσιν ἔθηκα.

Furbo sarebbe e scaltrito chi te superasse
in tutti gli inganni, anche se è un dio che t’incontri.
Impudente, fecondo inventore, mai sazio di frodi, non vuoi
neppur ora, in patria, lasciar da parte le astuzie,
e i racconti bugiardi, che ti son cari fin dalle fasce.
Via, non parliamone più, perché ben conosciamo
le astuzie entrambi: tu sei il migliore fra tutti i mortali
per consiglio e parola, io fra tutti gli dei
sono famosa per saggezza e accortezza: neanche tu hai conosciuto
Pallade Atena, la figlia di Zeus, che pur sempre
in ogni pericolo ti sono vicina e ti salvo,
e che t’ho reso caro a tutti i Feaci.
(trad. R. Calzecchi Onesti)

  • 18 Al proposito si vedano: Archil. 93,7 W. e 185,5 W.; Sol. 13,44 W. e 13,74 W.; Theogn. 46 W., 50 W., (...)

26Tutto il discorso di Atena appare impostato intorno ai concetti di κερδαλέος e di ἐπίκλοπος: la dea esordisce affermando che per vincere Odisseo occorre essere ancora più κερδαλέος e ἐπίκλοπος di lui. Entrambi, continua Atena, conoscono i κέρδεα, ma la dea è superiore a Odisseo, e fra tutti gli dei ha il κλέος della mente e dei κέρδεα. Intorno a questo ordito si intreccia una trama di accuse più specifiche che vanno dall’ambigua scaltrezza (ποικιλομῆτα v. 293) alla insaziabilità di inganni (δόλων ἄατε v.293 ), e ancora dagli imbrogli alla menzogna. È un vero attacco giambico da parte di Atena. Se infatti ci spostiamo nel contesto privilegiato dell’aggressione giambica, cioè nel campo della poesia simposiale, vediamo subito che κερδαλέος ha costantemente una valenza negativa, o è comunque parte di un contesto negativo18. In particolare, poi, in un Epodo di Archiloco (185 W.) κερδαλέη è la volpe maligna (v. 5) protagonista della favola della volpe e della scimmia.

  • 19 Aloni, 2006, p. 88-89.

27Nel caso dell’Odissea l’aggressione ha tutte le caratteristiche di quel tipo di aggressione giambica che ho definito come “amichevole”19, e non ha conseguenze per il mentitore. Ma non sempre le cose finiscono così. Anzi. È il caso della punizione inflitta a Stesicoro “scoperto” a raccontare una storia falsa: egli fu accecato per avere narrato di Elena e Paride adulteri, complici e fuggiaschi a Troia. Non è rilevante, ai fini dell’argomentazione fino qui svolta, che l’episodio costituisca un capitolo della vita di Stesicoro, o sia semplicemente la rappresentazione simbolica dell’adesione del poeta a una tradizione diversa da quella prima rappresentata. Un canto viene rifiutato e ritrattato, come si vedrà, perché falso, e la falsità – tale per il pubblico, un certo pubblico – viene sancita dalla punizione divina. Solo la ritrattazione, di fronte a un pubblico nuovo, è in grado di prevenire una drammatica rottura fra il poeta e il pubblico.

  • 20 Sul valore di αὖτε nella poesia arcaica si veda Aloni, 1997, p. XIII-XIV.
  • 21 Per una lettura del testo si veda Beecroft, 2006 con bibliografia essenziale. Sulla/e Palinodia/e s (...)

28In un papiro del II secolo sono conservati gli inizi delle due Palinodie (POxy 2506 fr. 26 col. I = fr. 193 Davies). Nel primo il poeta invoca la Musa (l. 9-10): δεῦρ᾿ αὖτε θεὰ φιλόμολπε, dove αὖτε “di nuovo” è rivelatore del fatto che il poeta canta ogni volta ciò che la Musa gli rivela20. E infatti nella stessa direzione va il racconto platonico (Phaedr. 243 a-b) quando afferma che Stesicoro, poiché era μουσικός cioè assistito dalle Muse, seppe la ragione della propria cecità e subito si corresse. Anche le prime parole del frammento conservato da Platone (Stes. fr. 192 Davies) sono rivelatrici del rapporto del poeta con le Muse21:

οὐκ ἔστ᾿ ἔτυμος λόγος οὗτος,
οὐδ᾿ ἔβας ἐν νηυσὶν ἐυσσέλμοις
οὐδ᾿ ἵκεο πέργαμα Τροίας,

non è vero questo racconto,
e non salisti sulle navi dai bei banchi,
né giungesti alla rocca di Troia.

  • 22 Beecroft, 2006, p. 49-52 (la citazione è da p. 51).
  • 23 Beecroft 2006, p. 55-66.

29In un articolo recente Beecroft analizza diffusamente il primo verso del frammento; significativa è la funzione svolta dal deittico οὗτος. L’aggettivo definisce la storia della fuga di Elena come racconto panellenico (falso), cui si contrappone una storia epicorica (vera) che il poeta si accinge a cantare. Ma soprattutto οὗτος colloca la storia non vera dalla parte/vicino al pubblico che ascolta: “the use of houtos in this line indicates that the logos it describes is vividly present before the audience, that it has just been narrated for them, and that the narrator is establishing a connection to his audience by means of their shared awareness of this logos22. Stesicoro afferma insomma che l’altro racconto, quello della fuga colpevole e dell’adulterio, non è ἔτυμος. L’uso di ἔτυμος ci porta al cuore del nostro argomento: assai più di ἀληθής, ἔτυμος è la marca della verità (o, se negato, del suo contrario) di una narrazione, verità che si rivela come tale proprio nel giudizio dell’auditorio23.

30La formula ψεύσομαι ἦ ἔτυμον ἐρέω (Il. 10, 534, Od. 4, 140) mostra quale sia il referente che più direttamente si opppone a ἔτυμος; una opposizione che ritorna puntuale in Od. 19, 203 a proposito delle menzogne propinate da Odisseo a Penelope:

ἴσκε ψεύδεα πολλὰ λέγων ἐτύμοισιν ὁμοῖα
Diceva parlando molte menzogne simili al vero
(trad. R. Calzecchi Onesti)

31Invece ἔτυμα sono i sogni veritieri che provengono dalle porte di corno (Od. 19, 567).

  • 24 Su questi versi la bibliografia è davvero imponente; una ragionata selezione in Stoddard, 2005, p.  (...)

32Il nesso che occupa tutto il verso odissiaco (19, 203) è impiegato praticamente identico al v. 27 della Teogonia. È il momento drammatico della investitura poetica di Esiodo, e le Muse, dopo una apertura a dir poco scommatica, proclamano in due versi il proprio onnipotente dominio sui cantori, cui possono rivelare ciò che a esse pare (Theog. 26-28)24:

ποιμένες ἄγραυλοι, κάκ᾿ ἐλέγχεα, γαστέρες οἶον,
ἴδμεν ψεύδεα πολλὰ λέγειν ἐτύμοισιν ὁμοῖα,
ἴδμεν δ᾿ εὖτ᾿ ἐθέλωμεν ἀληθέα γηρύσασθαι.

Pastori che dimorate nei campi, esseri immondi, ventre soltanto,
noi sappiamo raccontare molte menzogne simili a verità,
ma pure sappiamo, qualora ci aggradi, il vero cantare.
(trad. E. Vasta)

33Il proemio della Teogonia riassume con brutale evidenza il problema: le Muse possono dire il vero, ma possono affermare il falso esattamente negli stessi termini e con le stesse modalità con cui comunicano il vero. Ma questa doppiezza delle Muse su chi ricade? Ovviamente sul cantore. A differenza di Odisseo “graziato” da Atena, il cantore che venga “scoperto” a raccontare il falso al proprio auditorio corre dei gravi rischi. Una tale interpretazione del passo esiodeo potrà certo sembrare semplicistica o minimalista, soprattutto alla luce della imponente letteratura dedicata a esso; credo tuttavia che vada presa in considerazione.

34Partiamo da una breve riflessione sullo statuto sociologico del cantore; non pensiamo tuttavia al cantore residenziale come Demodoco, bensì al cantore vagante dell’epoca arcaica e classica; costui nelle feste civiche e nelle case dei maggiorenti narra le storie degli dei, degli eroi e anche degli antenati più prossimi del suo auditorio. La sua possibilità di cantare, e quindi di sbarcare il lunario, dipende tutta dall’accoglienza che al suo canto viene fatta dai diversi pubblici che di volta in volta egli deve affrontare. A fronte delle infinite varianti locali (i πολλοί λόγοι di Ecateo) che caratterizzano ogni storia, il cantore deve essere sempre in grado di adattare il proprio racconto in rapporto alla situazione contingente, a prezzo talvolta di incongruenze o precipitose correzioni. Un esempio, forse collocabile nel tempo e nello spazio, di una tale correzione è costituito dalla menzione di Eracle nella nekuia odissiaca (Od. 11, 601-604).

τὸν δὲ μέτ᾿ εἰσενόησα βίην Ἡρακληείην,
εἴδωλον· αὐτὸς δὲ μετ᾿ ἀθανάτοισι θεοῖσι
τέρπεται ἐν θαλίῃς καὶ ἔχει καλλίσφυρον Ἥβην,
[παῖδα Διὸς μεγάλοιο καὶ Ἥρης χρυσοπεδίλου.]

E poi conobbi la grande forza di Eracle,
ma la parvenza sola: lui tra i numi immortali
gode il banchetto, possiede Ebe caviglia bella,
figlia del gran Zeus e di Era sandali d’oro.
(trad. R. Calzecchi Onesti)

35La descrizione di Eracle armato ha tutto l’aspetto di un tema tradizionale e di “bravura” (si veda la descrizione del τελαμών ai v. 609-14). Ma appena menzionato Eracle, la presentazione dell’eroe viene integrata e corretta con la menzione – in enjambement dopo il primo verso – di un suo eidolon, al quale segue un ampliamento che chiarisce come in realtà Eracle non sia per nulla nell’Ade, ma sia ormai assunto fra gli dei, compagno di Ebe bella caviglia.

  • 25 A proposito di questo testo condivido quasi totalmente quanto afferma Cassio, 2002, p. 116 e nota 5 (...)
  • 26 Cfr. Pastore, 2002.
  • 27 La diffusione del motivo dell’ascesa di Eracle all’Olimpo, sul carro accompagnato da Atena, è stato (...)

36Quali sono le ragioni della precipitosa precisazione25? Mentre nel resto della tradizione omerica non c’è traccia di una assunzione di Eracle fra gli dèi, l’eroe è un dio a Atene al tempo della tirannide26. Anzi l’ingresso di Eracle nell’Olimpo è un tema ricorrente nella propaganda pisistratide, come testimonia l’iconografia27. A fronte del fatto che la nostra Iliade ha subito una decisiva riformulazione in ambito ateniese, con un auditorio dunque e una committenza che hanno fatto della divinizzazione di Eracle un motivo propagandistico, la correzione è inevitabile. Un particolare della Vita di Omero pseudo erodotea (§ 6), pur a distanza di secoli, riflette questa difficile condizione del cantore. Quando Omero, non ancora tale ma solo Melesigene, abbandona la patria Smirne e inizia a viaggiare:

καὶ ὅπου ἑκάστοτε ἀφίκοιτο πάντα τὰ ἐπιχώρια διεωρᾶτο, καὶ ἱστορέων ἐπυνθάνετο. εἰκὸς δέ μιν ἦν καὶ μνημόσυνα πάντων γράφεσθαι.
e dove ogni volta giungeva, scrutava tutte le consuetudini locali e raccoglieva, intervistando, informazioni. È verosimile che egli scrivesse appunti di ogni cosa. (trad. F. De Martino)

37Se trasportiamo la vicenda in un contesto di oralità, la descrizione sembra appropriata: l’ispirazione è un conto, ma occorre comunque stare attenti e essere preparati. Questa sottomissione del cantore all’auditorio, o se vogliamo la necessità per il poeta di offrire al suo pubblico canti che rientrino nell’orizzonte di attesa del pubblico stesso, è peraltro chiaramente rappresentata in almeno due episodi dell’Odissea.

38Nestore narra a Telemaco il tragico destino di Agamennone, e nella vicenda degli adulteri inserisce la storia altrettanto tragica di un cantore (Od. 3, 265-271):

ἡ δ᾿ ἦ τοι τὸ πρὶν μὲν ἀναίνετο ἔργον ἀεικές,
δῖα Κλυταιμνήστρη· φρεσὶ γὰρ κέχρητ᾿ ἀγαθῇσι·
πὰρ δ᾿ ἄρ᾿ ἔην καὶ ἀοιδὸς ἀνήρ, ᾧ πόλλ᾿ ἐπέτελλεν
᾿Ατρεΐδης Τροίηνδε κιὼν εἴρυσθαι ἄκοιτιν.
ἀλλ᾿ ὅτε δή μιν μοῖρα θεῶν ἐπέδησε δαμῆναι,
δὴ τότε τὸν μὲν ἀοιδὸν ἄγων ἐς νῆσον ἐρήμην
κάλλιπεν οἰωνοῖσιν ἕλωρ καὶ κύρμα γενέσθαι

E lei prima rifiutava l’orribile azione,
Clitemnestra gloriosa: aveva buon sentimento.
E l’era vicino il cantore, a cui molto raccomandò,
andando a Troia, l’Atride di sorvegliare la sposa.
Ma quando la Moira dei numi irretì Egisto per perderlo,
allora condusse il cantore sopra uno scoglio deserto
e l’abbandonò, che fosse preda e cibo d’uccelli.
(trad. R. Calzecchi Onesti)

  • 28 Su tutto l’episodio si veda in Svenbro, 1976 il capitolo “Homère ou la Muse prolifique”, p. 11-45 ( (...)
  • 29 Per es. in West, 1988, p. 300-301.

39Cosa provoca la fine di questo anonimo aedo28? Costui è un cantore “residenziale”, come Demodoco, quindi in apparenza al riparo dai rischi che corrono i cantori vaganti. Lasciate da parte talune ipotesi fantasiose29, consideriamo quale possa essere la funzione di un cantore di corte: certamente raccontare i fatti e le glorie del suo signore, quelle passate e quelle presenti, anche grazie alle Muse se il signore è lontano. Ciò che condanna l’anonimo cantore di Agamennone è che il suo pubblico a un certo punto cambia, o meglio cambia di disposizione la parte decisiva del suo pubblico: non più un pubblico solidale con Agamennone, il signore assente e rappresentato da Clitemestra devota al ricordo e all’attesa del marito, bensì gli amanti Egisto e Clitemestra. Sono questi ultimi che formano il nuovo potere a Micene. È dunque un pubblico nuovo e estraneo, che non attesta più la verità dei canti del cantore fedele all’antico signore, ma un pubblico che per legittimarsi deve affermarne la falsità, e che perciò gli impedisce, in modo estremo e fatale, di cantare.

40Altrettanto drammatica, ma priva di un finale tragico, è la vicenda di Femio, un altro cantore di corte. Sottoposto alla costrizione del pubblico dominante a Itaca (Od. 1, 153-155), cioè dei pretendenti, egli canta ciò che a essi aggrada, ciò che per essi è e deve essere vero. La loro verità è che Odisseo è morto, e perciò essi hanno il legittimo diritto di pretendere alla mano di Penelope. Se abbia cantato una “Odissea” con finale luttuoso non sappiamo, ma è molto probabile, vista anche la reazione di Penelope. A questo proposito mi sembra abbastanza esplicito quanto si dice nel colloquio che si svolge fra Telemaco e sua madre, mentre Femio canta (Od. 1, 325-359) ; in particolare si vedano i vv. 353-355:

σοὶ δ᾿ ἐπιτολμάτω κραδίη καὶ θυμὸς ἀκούειν·
οὐ γὰρ ᾿Οδυσσεὺς οἶος ἀπώλεσε νόστιμον ἦμαρ
ἐν Τροίῃ, πολλοὶ δὲ καὶ ἄλλοι φῶτες ὄλοντο.

Sopporti il tuo cuore, la mente, l’udire,
ché non il solo Odisseo perdette il ritorno
a Troia, ma molti altri eroi vi perirono.
(trad. R. Calzecchi Onesti)

41Al momento della resa dei conti Femio è ancora in mezzo al gruppo dei pretendenti, e per salvarsi egli decide di adottare l’unica tattica che sembra possa offrirgli un barlume di speranza (Od. 22, 330-353). Dopo una breve riflessione su quale comportamento adottare, egli lascia a terra la cetra e, con gesto di supplica, abbraccia le ginocchia di Odisseo (v. 344-355):

“γουνοῦμαί σ᾿, ᾿Οδυσεῦ· σὺ δέ μ᾿ αἴδεο καί μ᾿ ἐλέησον.
αὐτῷ τοι μετόπισθ᾿ ἄχος ἔσσεται, εἴ κεν ἀοιδὸν
πέφνῃς, ὅς τε θεοῖσι καὶ ἀνθρώποισιν ἀείδω.
αὐτοδίδακτος δ᾿ εἰμί, θεὸς δέ μοι ἐν φρεσὶν οἴμας
παντοίας ἐνέφυσεν· ἔοικα δέ τοι παραείδειν
ὥς τε θεῷ· τῶ μή με λιλαίεο δειροτομῆσαι.
καί κεν Τηλέμαχος τάδε γ᾿ εἴποι, σὸς φίλος υἱός,
ὡς ἐγὼ οὔ τι ἑκὼν ἐς σὸν δόμον οὐδὲ χατίζων
πωλεύμην μνηστῆρσιν ἀεισόμενος μετὰ δαῖτας,
ἀλλὰ πολὺ πλέονες καὶ κρείσσονες ἦγον ἀνάγκῃ.”

Ti scongiuro, Odisseo, risparmiami, abbi pietà.
Tu avrai rimorso, un giorno, se uccidi il cantore
perché per i numi e per gli uomini io canto.
Da solo imparai l’arte, un dio tutti i canti
m’ispirò in cuore; mi sembra che davanti a te canterei
come davanti a un dio: perciò non tagliarmi la testa.
Anche Telemaco, il tuo figlio caro, può dirtelo,
che non per mia voglia o per mia domanda venivo
nella tua sala a cantare per i pretendenti dopo il banchetto,
ma loro, così numerosi e potenti, mi trascinavano a forza.
(trad. R. Calzecchi Onesti)

  • 30 Una indagine recente, con un quadro degli studi in Assaël 2001.

42Le parole che Femio rivolge a Odisseo riassumono in un certo senso tutto quanto abbiamo detto sinora. Da un lato le blandizie (non scevre da un certo tono di minaccia religiosa) verso colui che, così spera e teme Femio, ritornerà a essere il suo padrone, cioè colui che giudicherà la verità del suo canto; dall’altro il ricordo della sottomissione dovuta al diverso pubblico dei pretendenti. Ma prima, subito dopo la supplica, la condizione “maledetta” del cantore: io sono αὐτοδίδακτος e un dio (la Musa) mi ha messo nell’animo canti di ogni genere. L’uso di αὐτοδίδακτος è stato variamente interpretato dai commentatori antichi e moderni30 e effettivamente nel senso di “istruito da me stesso” pare poco congruente con l’affermazione immediatamente seguente, secondo cui un dio gli infuse ogni genere di canti. Credo invece che la parola in questo caso rinvii non al significato base di istruire o insegnare, bensì al più specifico impiego del termine, quale troviamo usuale nel V secolo, di mettere in scena un canto, istruire un coro affinché canti il canto composto da qualcun altro. In questo caso Femio riaffermerebbe il fatto di avere cantato sotto l’ispirazione divina e di non essere stato subornato da nessuno (per es. i pretendenti) a cantare il mancato ritorno di Odisseo. In altre parole Femio attribuirebbe alla divinità la responsabilità di avergli ispirato un canto falso: io canto quello che la Musa mi rivela; se ho cantato il mancato ritorno di Odisseo, o comunque una vicenda luttuosa che lo riguarda, è perché così mi ha rivelato la Musa, che ha mentito.

43Nella supplica di Femio si riassume la drammatica condizione del cantore, vista ovviamente dal punto di vista del cantore: obbligato a dire il vero per cantare, egli non può che attingere alla tradizione cui appartiene, e in questo sta la sua totale soggezione alle Muse. D’altra parte questo vero, a volte, può diventare falso, sotto il giudizio ultimo, non appellabile ma mutevole come la verità, del pubblico. Di qui la constatazione che le Muse, come ogni dio che si rispetti, sono almeno ambigue, se non maligne, e possono – in modo identico e imprevedibile – raccontare al cantore il vero o il falso, un falso che non si distingue dal vero.

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Bibliographie

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Notes

1 Jensen, 1981, p. 71-74 e Jensen, 2011, p. 86.

2 SCHS III 66, citato anche in Jensen, 1981, p. 66.

3 Uso qui un termine generico come “gruppo” per indicare realtà diverse, che partecipano a questo fenomeno: dal gruppo ristretto e selezionato dei partecipanti a un simposio, fino a auditori ampi, e sempre meno selezionati come quelli che partecipano alle feste civiche o panelleniche.

4 Principali testimoni: Ephorus FGrHist 70F27, Hes. frr. 140 e 141 M.-W. e Aesch. fr. 99 FTG.

5 Principali testimoni gli storiografi milesi: Aristocritus FGrHist 493F3 e Maeandrius (Leandr[i]us) FGrHist 492F10.

6 Sulla presunta antichità della fondazione neleide di Mileto si veda Aloni, 2007, p. 81.

7 Una attenta analisi dei modi in cui i personaggi eroici di Glauco e Sarpedone entrarono nella discendenza di Bellerofonte è in Aceti, 2008, p. 178-210. È interessante osservare che la fonte di tutte le contraddizioni sembri essere la nostra Iliade (ibid., p. 192-194), seguita poi dai tragici ateniesi (ibid., p. 196-197).

8 Prinz, 1979, p. 22.

9 Catling, 1983.

10 Oltre agli storiografi milesi già ricordati cfr. anche Nicandro di Colofone, Heteroioumena fr. 46 Schneider, in Ant. Lib. 30.

11 Pace Gerber, 1999 ad l.

12 Per Omero si veda West, 1999.

13 Su Archiloco come poeta di canti cultuali, cfr. Aloni, 2011.

14 Il riferimento è alla cosiddetta iniziazione del poeta narrata nell’iscrizione di Mnesiepe (SEG 15.517 = Archil. Test. 4 Tarditi, E1 col. II ll. 22 ss.).

15 Sim. 11, 21 W.

16 Cfr. Aloni, 1981, p. 36-41.

17 Un abstract della tesi è reperibile, con un poco di fortuna, a questo indirizzo: https://wall.rettorato.unito.it/sia/studenti/intesi/Ricerca_tesi_libera/ricerca_tesi_dettaglio.asp?id_upload=40833&cdl_tesi=208&cdl=5&matricola=282319.

18 Al proposito si vedano: Archil. 93,7 W. e 185,5 W.; Sol. 13,44 W. e 13,74 W.; Theogn. 46 W., 50 W., 86 W., 133 W., 201 W., 403 W., 466 W., 608 W., 823 W. e 835 W.; Ad. Ia. 35,13 W. Unica eccezione è rappresentata da Theogn. 566 W.

19 Aloni, 2006, p. 88-89.

20 Sul valore di αὖτε nella poesia arcaica si veda Aloni, 1997, p. XIII-XIV.

21 Per una lettura del testo si veda Beecroft, 2006 con bibliografia essenziale. Sulla/e Palinodia/e si vedano Cingano, 1982 e Kelly, 2007.

22 Beecroft, 2006, p. 49-52 (la citazione è da p. 51).

23 Beecroft 2006, p. 55-66.

24 Su questi versi la bibliografia è davvero imponente; una ragionata selezione in Stoddard, 2005, p. 22 note 3 e 4.

25 A proposito di questo testo condivido quasi totalmente quanto afferma Cassio, 2002, p. 116 e nota 52. Non parlerei tuttavia di interpolation, bensì del necessario e estemporaneo aggiustamento di un passaggio tradizionale, realizzato in un luogo e in circostanze diverse da quelle usuali.

26 Cfr. Pastore, 2002.

27 La diffusione del motivo dell’ascesa di Eracle all’Olimpo, sul carro accompagnato da Atena, è stato oggetto di una memorabile serie di articoli di Boardman, a partire da Boardman, 1972 e 1975.

28 Su tutto l’episodio si veda in Svenbro, 1976 il capitolo “Homère ou la Muse prolifique”, p. 11-45 (trad. it., p. 31-54), e in particolare le p. 31-32 (trad. it., p. 45). Cfr. inoltre Scodel, 1988, p. 183-184 e nota 24.

29 Per es. in West, 1988, p. 300-301.

30 Una indagine recente, con un quadro degli studi in Assaël 2001.

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Pour citer cet article

Référence papier

Antonio Aloni, « La sanzione del canto : strategie della verità (e della falsificazione) nella poesia greca arcaica », Pallas, 91 | 2013, 27-40.

Référence électronique

Antonio Aloni, « La sanzione del canto : strategie della verità (e della falsificazione) nella poesia greca arcaica », Pallas [En ligne], 91 | 2013, mis en ligne le 02 décembre 2013, consulté le 21 juillet 2017. URL : http://pallas.revues.org/355 ; DOI : 10.4000/pallas.355

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Auteur

Antonio Aloni

Professeur de Langue et Littérature grecques
Università degli studi di Torino

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