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Le poète comique comme maître de vérité : Les Acharniens d’Aristophane

The comic poet as master of truth : Aristophanes’ The Acharnians
Martina Treu
p. 41-47

Résumés

L’opposition entre le vrai et le faux est à notre avis un des fils rouges qu’on peut reconnaître dans la poétique d’Aristophane et dans les réflexions sur la comédie qu’il introduit dans œuvre, notamment par la bouche du premier acteur. À partir de sa première pièce conservée, Les Acharniens (425 av. J.-C.), il crée plusieurs stratégies discursives pour légitimer son propre genre, la comédie, et notamment son rôle de poète comique, en se présentant comme un nouveau ‘maître de vérité’, à même de rivaliser avec les auteurs qui se consacrent aux genres les plus prestigieux.

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Texte intégral

1. Prologue

  • 1 Je tiens à remercier chaleureusement l’équipe ERASME et les organisateurs du colloque PARSA 2010 à (...)

1Dans la perspective de mon travail sur le théâtre ancien et sur sa réception contemporaine je trouve le thème du colloque vraiment intéressant, notamment l’invitation à dépasser la binarité entre le « vrai » et le « faux », en explorant leurs interférences1. Le terrain ambigu de « l’entre-deux » relie, à mon avis, l’œuvre d’Aristophane à des questions majeures qui ont traversé l’histoire du théâtre et sont toujours actuelles, dans les spectacles classiques aussi bien que dans la recherche contemporaine.

2Fait significatif, un critique théâtral réputé en Italie, Renato Palazzi, vient de consacrer à ces questions un article dans la revue Linus (Palazzi, 2010). Selon Palazzi, la poursuite d’une “vérité” du théâtre et dans le théâtre n’est certes pas une nouveauté, depuis les années’60 (le Living Theatre par exemple) mais elle s’est accentuée dans plusieurs spectacles récents. Il se réfère notamment à deux titres de l’été 2010 : Domini Públic (metteur en scène Roger Bernat) et Wunderkammern_canti (Virgilio Sieni)2.

3La quête d’un « principe de vérité » explique, selon Palazzi, un ensemble de tendances observables, comme le choix de privilégier la ‘personne’ plutôt que le ‘personnage’, de refuser ou réduire au minimum la « fiction », d’utiliser des acteurs non-professionnels, d’effacer les limites entre espace publique et privé, entre acteurs et spectateurs : tous sont engagés en actions « réelles » qui peuvent remettre en question leurs conceptions du vrai et faux et, plus en général, les oppositions binaires sur lesquelles sont fondées bien des catégories traditionnelles. Ainsi, à travers des déplacements et des déguisements déroutants et autres procédés, ces spectacles amènent à entrevoir une ‘autre’« vérité », ambigüe et fuyante.

4Par exemple le public peut être appelé directement, conduit, ou presque forcé (comme le fait Roger Bernat, dans Domini Públic) à répondre à des questions très intimes, qu’il lui arrive rarement d’aborder : les réponses peuvent diviser les spectateurs en des camps opposés et conditionner l’engagement de chacun dans le spectacle. Moyennant de petits artifices, la perception de la « réalité » quotidienne peut être altérée et produire un effet inquiétant d’« irréel » : par exemple, des acteurs non-professionnels font des gestes bizarres dans des maisons où les objets usuels sont déplacés et assemblés d’une façon étrange (Sieni).

5Ainsi ces exemples de « théâtre-vérité » utilisent des ‘tranches de vie’et des gens ordinaires pour créer une verité « au deuxième degré », plus énigmatique et complexe (« conquistata o sorprendentemente potenziata attraverso i tortuosi percorsi dell’invenzione creativa »). Le trouble du spectateur est engendré, selon Palazzi, par la découverte que la verité humaine de la personne n’est pas une donnée immédiate mais une conquête difficile dont le théâtre peut montrer la voie (« la verità umana della persona non è una condizione di partenza, ma un punto d’arrivo, un faticoso approdo dell’arte e del teatro »).

6Je voudrais maintenant indiquer comment ces réflexions s’appliquent, à mon avis, à la comédie d’Aristophane, à sa réception moderne et, plus en général, aux thèmes dont nous parlons ici. Je vais examiner, en particulier, l’exemple des Acharniens. Ce qui m’intéresse, ce ne sont pas les lectures politiques qu’on en propose souvent, visant à cerner si Aristophane était « conservateur » ou « pacifiste » et quel été son vote dans l’assemblée. Je vais essayer plutôt d’examiner le questionnement sur le vrai et sur le faux que le texte propose et les stratégies auxquelles il a recours : en effet, ces aspects jouent un rôle central dans la comédie ancienne et sont parmi les raisons de son succès sur la scène contemporaine.

2. Le dévoilement

7L’opposition entre le vrai et le faux est à notre avis un des fils rouges qu’on peut reconnaître dans la poétique d’Aristophane et dans les réflexions sur la comédie qu’il introduit dans son œuvre, notamment par la bouche du premier acteur, à partir de sa première pièce conservée, la troisième qui il a écrit : les Acharniens (425 a.C.)

8Dans cette pièce, Aristophane remet sans cesse en question l’opposition entre vrai et faux, en interrogeant par des moyens scéniques la relation entre tragédie et comédie, entre réalité et fiction, entre des fonctions comme l’éloge (épainos) et le dénigrement (psògos). Ainsi se démarque-t-il de la vision hiérarchique qui amènera Aristote dans sa Poétique à faire de la comédie un genre ‘inférieur’ : dans la tragédie, les hommes sont meilleurs qu’ils ne le sont dans la réalité, dans la comédie, pires. Lors du colloque de mai 2010, à Barcelone, on à parlé longuement des ces distinctions, sans doute arbitraires, mais profondément enracinées dans le discours canonique sur la poésie épique et dramatique.

9En simplifiant, nous pouvons dire que chaque genre présente des aspects de l’autre, et un mélange de vrai et de faux ; mais les œuvres « nobles », tragiques ou épiques, se proposent souvent comme des modèles de ‘vérité’, même quand elles font des concessions à la polémique et au dénigrement. Au contraire, la comédie tend à être reléguée au dernier rang de cette échelle du ‘vrai’, surtout quand elle a recours au psògos. Le jeune Aristophane, pourtant, ne semble pas accepter cette hiérarchie : à partir des Acharniens, il crée plusieurs stratégies discursives pour réhabiliter et légitimer son propre genre, la comédie, notamment son rôle de poète comique, en se présentant comme un nouveau ‘maître de vérité’, à même de rivaliser avec les auteurs qui se consacrent aux genres les plus prestigieux.

10À cette fin, il utilise précisément les caractéristiques spécifiques de la comédie ancienne, qui défie les hiérarchies et classifications rigides. Même si en apparence le texte respecte la division traditionnelle des genres et des fonctions, en fait sur la scène les termes des questions et les paramètres de jugement sont toujours changés et bouleversés. Dans les Acharniens, en particulier, il utilise des ressorts très divers, adaptés aux situations, surtout pour ce qui concerne son premier acteur, qui est en scène dès le premier vers jusqu’à la fin. Le protagoniste, anonyme au début, s’appelle Dicéopolis : un nom parlant, qui évoque ‘justice’et ‘cité’ (Debidour, 1965 le traduit par « Justinet »). Par ce personnage, Aristophane peut créer une syntonie avec les spectateurs, influer sur leur jugement, communiquer son message principal : la nécessité d’arrêter la guerre. Comment parvient-il à établir sa propre « vérité » ? D’abord à travers le dévoilement des mensonges, de la corruption et des hypocrisies de la politique athénienne. Ces aspects négatifs de la réalité sont représentés sur la scène par les personnages qui participent à l’assemblée pour profiter de la situation de guerre et pour tromper les citoyens honnêtes.

11Ces figures ont beaucoup à voir avec le vrai et le faux, car ce sont des incarnations du type qui dans la comédie s’appelle justement ‘imposteur’ (Alazòn). Ici et dans d’autres comédies, c’est notamment dans le prologue que le premier acteur met à nu les vices des autres personnages, en montrant qu’ils sont soit des imposteurs, qui ne sont pas ce qu’ils prétendent être, soit des exploiteurs.

12La distinction entre ces deux types d’alazones n’est pas toujours claire, comme le montre le cas d’un personnage des Acharniens, particulièrement intéressant dans notre perspective. Je vais m’arrêter sur ce cas en me servant d’une mise en scène de la pièce présentée au théâtre grec de Syracuse en 1994 (metteur en scène Egisto Marcucci, traducteur Giusto Monaco, premier acteur Marcello Bartoli). Le personnage en question s’appelle Pseudartabas, un nom que Debidour transforme en « Blagartaban », pour en rendre la signification en français. Dans une courte scène du prologue (vv. 61-125), le protagoniste Justinet rencontre des « faux » ambassadeurs envoyés en Perse, qui en retournant amènent avec eux Blagartaban. La fiction s’inspire ici d’un personnage réel, un officier persan surnommé « l’œil du Roi », que les Athéniens connaissaient grâce aux relations diplomatiques avec la Perse. Le metteur en scène le représente à bon droit comme un œil énorme, car souvent dans l’œuvre d’Aristophane la métaphore prend vie et l’aspect des personnages est la matérialisation visible de leur fonction.

13Donc, voyons, qui dit des mensonges et qui dit la vérité ici ? Et de quelle vérité s’agit-il ?

14Les ambassadeurs sont clairement des menteurs, comme les imposteurs du prologue ; ils feignent de pouvoir obtenir l’alliance qui soutiendrait financièrement et militairement la guerre d’Athènes contre Sparte. Ils sont démentis par « l’œil du Roi », qui dit effectivement la vérité : mais cette vérité se présente déguisée sous une langue que probablement les Athéniens connaissaient peu, à part les formules utilisées dans la diplomatie et dans le commerce. C’est justement sur cette connaissance imparfaite que se fondent les jeux linguistiques mises en œuvre par Aristophane, dans la séquence du personnage de Blagartaban, comme l’a montré mon collègue Mario Negri (voir Negri-Treu, 2009) : le nom même de Pseudartabas est un hybride composé du préfix ‘Pseud-’ (grec) c’est à dire ‘faux’, et du mot persan ‘-Arta’ (qui est présent aussi dans des noms réels) et qui veut dire ‘Justice’.

  • 3 Coulon, Van Daele, 1987, p. 16-17, et Debidour, 1965, p. 40-41.

15Selon Negri, donc, à l’apparence Blagartaban serait un « Faux-Juste » : le parfait antagoniste symbolique et scénique de Justinet, porte-parole par son nom de la vraie ‘justice’. Mais ce personnage persan, quand on voit ce qu’il dit, est l’entre-deux en personne. Voyons le premier vers, « I Artamane xarxas apiaona satra » (qui n’est pas du tout traduit dans les traductions que j’ais vues3) : selon Negri il est sans doute une combinaison de vrais mots persans qui le font ressembler aux formules officielles des vrais ambassadeurs persans. La formule, de plus, évoquerait directement le Grand Roi et son nom, « garant de Justice », si les mots veulent effectivement dire : “Xerxes qui pense justement ceci au peuple athénien…”). Au delà de la « vérité » linguistique, cette hypothèse est validée à mon avis par une « preuve théâtrale », le rire que la formule suscite. Dans ce contexte, des formules officielles, dites par un personnage grotesque, sont beaucoup plus drôles que n’importe quel mot faux ou inventé.

16Le deuxième vers dit par le « Faux-Juste » est un mélange linguistique entre grec et persan : « ou lepsi chruso, chaunoprokt’iaonau », traduit par H. Van Daele « Ne récévras de l’or, bougre d’Ionièng » (Coulon-Van Daele, 1987, p. 16) et « Zaura pador, bourmoul ftugrec », par Debidour (1965, p. 40-41).

17Le sens est clair : malgré ce que disent les ambassadeurs, Blagartaban donne à Justinet la réponse correcte, encore une fois la seule vraie : il montre au public que l’espoir réel des athéniens, recevoir de l’‘or’ de la part du Roi de Perse, est une illusion. On pourrait dire que « Le roi est nu », et il est mis à nu par son Œil même. Naturellement la démonstration de Justinet n’a pas l’effet voulu : au contraire, les ambassadeurs et Faux-Juste sont invitées au prytanée. Mais le dévoilement de cette dernière mensonge des imposteurs, en marquant la conquête d’une ‘autre’vérité, donne au premier acteur l’élan vers l’action qui fait pivoter l’issue de la pièce : aussitôt après la sortie de Blagartaban, Justinet envoie Amphiteos « Toutdivin » (Debidour) en mission de paix à Sparte. Cette trêve, qui dans la réalité historique apparaît comme inconcevable et impossible, est parfaitement possible et réalisée dans la comédie. Ici la paix est une conséquence de la ‘vérité’ que le protagoniste à énoncée, vérifiée, démontrée dans le prologue, contre les mensonges des imposteurs. Cette association étroite entre la vérité et la paix est un élément essentiel de la vision qu’Aristophane propose dans toute sa production : il veut créer un modèle opposé au bellicisme fanfaron incarné dans Les Acharniens par le général Lamachos (« Vatenguerre », selon Debidour), inspiré d’un personnage historique, dont la pièce va démasquer le faux « héroïsme ».

18La guerre elle-même est une ‘blague’, comme Justinet le dira au chœur et au public plus tard (Ach. 496 ss.) dans son plus long discours « à la cité », où il va dire « toute la vérité ». En effet, il va dévoiler l’hypocrisie de la version officielle sur la guerre en disant les ‘vrais’ raisons de l’inimitié entre Sparte et Athènes : un conflit banal pour des prostituées.

3. Le bouleversement

19Dans le discours à la cité, le protagoniste utilise aussi d’autres armes, notamment la parodie et le renversement. Il se moque des discours d’historiens comme Hérodote ou Thucydide concernant les facteurs de la guerre et s’arroge le droit de mettre à nu la vérité des faits. Ainsi le poète comique revendique le sérieux de la comédie et tourne en dérision les genres nobles – l’histoire, la tragédie – en les accusant d’être « faux ». C’est la stratégie caractéristique d’un auteur qui veut légitimer son œuvre et bouleverser l’échelle des valeurs qui place son genre au dernier rang. Mais il faut nuancer la portée de cette revendication, en rappelant que dans la comédie ancienne, ‘vrai’ne signifie pas nécessairement réel ni vraisemblable. Le fait est que la vérité proposée par Dicéopolis n’est ni plausible, ni héroïque : au contraire, elle est paradoxale, étrange, comique, dérangeante, imprésentable, honteuse et incroyable (par là la pièce fait penser à un autre cas célèbre, l’Histoire Véritable de Lucien de Samosate).

20De plus, celui qui prétend être le seul à dire la vérité est en fait un personnage qui ne corresponde pas à une personne historique, à la différence de Lamachos ou Euripides. La vérité comique, en effet, peut être dite, paradoxalement, à travers la fiction, voire la mystification, comme nous le voyons dans la scène précédente, qui se passe chez Euripide. Ici Dicéopolis déclare qu’il lui faut se déguiser en héros tragique pour tromper le chœur et pouvoir dire la vérité. Peu après il dit qu’il va mettre en scène une blague, mais il la justifie comme un moyen pour sauver sa vie et pour aider le chœur à ouvrir ses yeux et à se défendre des Imposteurs. (Ach.443-44).

21De plus, Dicéopolis dit clairement que sa « fiction » ne vise à « enfifrer » que « le chœur », qui représente à la fois les Acharniens et les citoyens d’Athènes (« Que le publique sache ce que je suis, mais que le chœur, planté là tout benêt, se laisse enfifrer par mes finasseries » : Debidour, 1965, p. 61 ; ou encore : « Le public peut me connaître, mais le Chœur, présent à mon discours, doit être assez sot pour se laisser faire la figue par mes ‘petites phrases’» : Coulon-Van Daele, 1987, p. 30). Par ces déclarations, Aristophane souligne qu’il ne veut absolument pas mentir aux spectateurs. Ainsi cherche-t-il à les impliquer directement, en établissant avec eux un pacte de ‘vérité’. Mais ça ne veut pas dire qu’il se prive de jouer sur la limite subtile et ambiguë entre vérité et mensonge. Et il le fait sans cesse, en utilisant une caractéristique essentielle de la comédie ancienne : la contigüité, ou plutôt l’identité et le recouvrement entre réalité et fiction.

  • 4 Brelich, 1975.

22Les codes de la comédie ancienne suivent ce qu’Angelo Brelich a appelé une « irréalité programmatique »4. Les interférences entre vrai et faux reposent précisément sur un mélange constant de réalité et de fiction, des plans qui ne sont pas rigidement divisés comme ils le sont dans la tragédie, ni comme ils vont l’être dans la « nouvelle comédie » (Nea). La limite entre ces domaines est dépassée souvent par les acteurs (surtout le protagoniste) et par le chœur, non seulement dans la psògos ou dans la parabase, qui s’adressent directement au public, mais chaque fois que le chœur parle en même temps comme personnage et come groupe de citoyens athéniens (les deux identités sont tellement mélangées qu’il est presque impossible de les séparer).

23Chœur et acteurs font souvent des références à la vie quotidienne, à la politique, à la « réalité » au dehors de la fiction, mais aussi à leur rôle ou métier, à la compétition entre auteurs comiques. Ce sont des personnes, pas seulement des personnages, et ça peut constituer une forme de ‘contigüité’avec des expériences théâtrales contemporaines. Aristophane utilise précisément le double niveau de fonctionnement de la comédie ancienne pour légitimer son rôle de maître de vérité.

24Dans les Acharniens, notamment, le dialogue entre Dicéopolis et Euripide sert aussi à instiller le doute que la tragédie est moins ‘vraie’que la comédie parce que la première est fiction pure, il n y a pas de place pour la réalité. En fait, l’acteur comique met à nu la fiction tragique, réduit la production d’Euripide à un défilé de défroques misérables, tourne en dérision le rôle du personnage tragique en l’utilisant comme un travestissement permettant de capter la confiance du chœur.

4. Une vérité « à double-face »

25Je vais maintenant synthétiser les aspects par lesquels l’œuvre d’Aristophane relève à mon avis de la problématique de ce colloque. L’exemple des Acharniens montre bien comment l’intention de dévoilement, qui vise à démasquer le mensonge et l’imposture, se combine inséparablement avec des stratégies qui, en brouillant les cartes, affichent la dimension paradoxale du discours sur la vérité et interrogent les fausses évidences du public. On a vu que cette attitude peut être utilisée comme arme pour remettre en question la hiérarchie des genres. Elle peut servir également pour discréditer les tentatives des rivaux les plus directes de l’auteur, les autres poètes comiques en concours. Ce derniers, en effet, sont l’objet d’un double dénigrement ironique : Aristophane se moque d’eux en utilisant avec ostentation les mêmes trucs et conventions dont ils font un usage abusif. Ainsi cette hésitation entre l’affirmation, le questionnement et la dérision constitue une caractéristique essentielle de cet auteur, même quand il aborde des questions sérieuses comme la vérité, la politique, la victoire, y compris dans les moments où Athènes est en danger. Dans la célèbre parabase des Grenouilles – la dernière conservée – le poète comique encore une fois proclame sa « vérité », en invitant à voir dans les mauvaises citoyens les vrais ennemis d’Athènes. N’oublions pas à ce propos que chaque comédie, quel que soit le contexte historique, est présentée à un concours. Ainsi Aristophane doit faire rire les spectateurs, influencer leurs choix, attirer l’attention et plaire plus que ses collègues et ses rivaux.

26La comédie d’Aristophane est donc toujours « à double-face » : elle peut communiquer un message sérieux, parfois caché ou déguisé, mais surtout elle doit être drôle. A tout prix. Le théâtre moderne, comme la comédie ancienne, aime jouer sur les interférences plutôt que sur les oppositions tranchées, mettre en question les certitudes et brouiller les frontières entre vrai et faux, réalité et fiction. De ce point de vue Aristophane offre un répertoire de situations et de procédés particulièrement riche et fécond.

27La vision d’ensemble que permet le regard rétrospectif montre que, contrairement aux apparences, ces stratégies procèdent d’une poétique très cohérente. Certes, Aristophane tend à légitimer la comédie, à affirmer sa propre identité d’auteur comique et à l’emporter sur ses rivaux. Mais, en même temps, il obéit à une exigence plus ambitieuse, qui le rapproche des recherches du théâtre contemporain : il ne s’agit pas simplement de montrer la réalité telle qu’elle est, mais de créer une vérité nouvelle, à la fois séduisante et déconcertante pour les spectateurs, car, tout en paraissant répondre à leurs attentes et croyances, elle les remet en question.

28Cette « vérité au deuxième degré », qui prend comme modèle la réalité mais s’en écarte par de petits déplacements, peut être fortement ambiguë et inquiétante. Surtout quand elle est confrontée avec « l’autre » vérité : la réalité externe au théâtre. C’est à mon avis un des aspects les plus originaux et personnels de cet auteur, un de ceux qui concourent le plus à le faire aimer par les metteurs en scène et les spectateurs contemporains. C’est pourquoi plusieurs metteurs en scène contemporains prennent les textes d’Aristophane comme point de départ et les transforment selon leurs exigences.

29Certes metteurs en scène préfèrent une lecture positive du message d’Aristophane : Marco Martinelli, par exemple, directeur de Ravenna Teatro, considère Aristophane, avec Jarry, comme l’un de ses « ancêtres-totem », pour employer son expression5. Il se sert beaucoup des textes comiques dans son travail avec les adolescents ‘difficiles’des ghettos et des quartiers périphériques du monde. Pour ces enfants, qui n’acceptent pas la vérité de leur monde, mais veulent le changer, le plus grande attrait d’Aristophane est précisément le dévoilement de l’hypocrisie générale, la négation de la vérité officielle, et aussi le pouvoir de la comédie de faire entrevoir par delà le monde réel une « deuxième vérité », celle du monde de l’art et de la fantaisie, où tout est possible. Ce que chacun voudrait croire vrai, selon Martinelli, peut être réalisé sur la scène et produire des effets sur le monde réel. Le succès de ses spectacles et l’adhésion qu’ils suscitent de la part d’un univers difficile comme les adolescents d’un ghetto, sont la démonstration que parfois même les rêves les plus fous peuvent devenir réalité.

30Mais c’est une exception : de plus en plus le théâtre contemporain souligne plutôt l’aspect ‘noir’du comique d’Aristophane : la vérité n’est pas accessible à tous, le rêve a comme contrepartie l’exclusion de bien des gens, la division, la répression, la faillite des utopies. Pour la plupart des metteurs en scène, aujourd’hui, la vérité d’Aristophane est une illusion, et la mélancolie l’emporte sur l’effet comique. Ainsi, souvent la comédie ne fait rire pas du tout, surtout à la fin : sur la scène contemporaine, comme dans le monde réel, malheureusement le final ne peut être pas pour tous « ils vécurent heureux ».

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Bibliographie

Brelich, A., 1975, Aristofane : commedia e religione, dans M. Detienne (éd.), Il Mito. Guida storica e critica, Roma-Bari, p. 104-111.

Coulon, V. (texte établi par) et Van Daele, H. (texte traduit par), 1987, Aristophane, tome I, Paris.

Daumas, M., 1985, Aristophane et les Perses, Revue des études anciennes, 87, p. 289-305.

Debidour, V.-H., 1965, Aristophane, Théâtre complet. Texte traduit, présenté et annoté par Victor-Henry Debidour, tome I, Paris.

Negri, M. et Treu, M., 2009, L’attualizzazione del gioco linguistico, dans A. Aloni, F. Bertini et M. Treu (éd.), Il lessico della classicità nella letteratura europea moderna, Vol. I La litteratura drammatica, Tomo II : La Commedia, Roma, p. 961-991.

Negri, M. et Ornaghi, M., 2008, Pseudartabas e gli Ioni : Appunti per l’esegesi linguistica e dramma(urg)ica di Ar. Ach. 100 (106), Alexandreia. Rivista di glottologia, 2, Alessandria, p. 81-126.

Palazzi, R., 2010, Scavare nelle coscienze, Linus, XLVI, n.10 (547), p. 94-96.

Sieni, V., 2010, Wunderkammern – San Gimignano, Firenze.

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Notes

1 Je tiens à remercier chaleureusement l’équipe ERASME et les organisateurs du colloque PARSA 2010 à Toulouse.

2 Voir http://rogerbernat.info/ pour Domini Públic, http://www.sienidanza.it/pubb.asp et Sieni, 2010 pour Wunderkammern_ Canti.

3 Coulon, Van Daele, 1987, p. 16-17, et Debidour, 1965, p. 40-41.

4 Brelich, 1975.

5 Voir http://www.teatrodellealbe.com

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Pour citer cet article

Référence papier

Martina Treu, « Le poète comique comme maître de vérité : Les Acharniens d’Aristophane », Pallas, 91 | 2013, 41-47.

Référence électronique

Martina Treu, « Le poète comique comme maître de vérité : Les Acharniens d’Aristophane », Pallas [En ligne], 91 | 2013, mis en ligne le 02 décembre 2013, consulté le 21 juillet 2017. URL : http://pallas.revues.org/365 ; DOI : 10.4000/pallas.365

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Auteur

Martina Treu

Chercheur à l’Istituto di Scienze dell’Uomo, del Linguaggio e dell’Ambiente
IULM - Libera Università di Lingue e Comunicazione, Milano

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