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Réflexions autour des Phéniciennes d’Euripide. Entre Vrai et Faux, une poétique de l’œuvre ouverte

Some thoughts around Euripides’Phenicians. Between Truth and falsehood, a poetics of the open work
Brigitte Daries-Berdery
p. 61-72

Résumés

Dans les Phéniciennes d’Euripide, la malédiction des Labdacides s’impose comme une parole de vérité que les personnages, par le mensonge et l’esquive, s’efforcent de nier. Ils ont ainsi recours à toutes les ressources du logos pour tenter d’échapper à l’inexorable, et cela en vain, révélant leur incapacité tragique à dire le vrai, le juste. Pourtant, par-delà ce jeu de dupes, la mise en spectacle du drame donne à voir et ressentir, dans la vérité des gestes et des images, la complexité du monde saisie par le poète.

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Texte intégral

  • 1 Judet de la Combe, 2010, p. 12.
  • 2 Amiech, 2004, p. 74-108.
  • 3 Ibid., p. 28-44.
  • 4 Voir la notice établie par Louis Méridier et Fernand Chapouthier p. 129-131 pour l’édition des Phén (...)
  • 5 Amiech, 2004, p. 44-45, Delebecque, 1951, p. 359-364, Romilly, 1965, cf. l’ensemble de l’ouvrage.

1« Nous ne sommes, au théâtre comme en poésie en général, jamais sûrs de savoir vraiment de quoi ça parle1 ». La remarque de Pierre Judet de la Combe dans un ouvrage très récent semble particulièrement appropriée à la lecture des Phéniciennes d’Euripide. Cette œuvre foisonnante a suscité d’innombrables études et certaines auraient pu parfaitement s’inscrire dans le cadre de la réflexion qui est la nôtre aujourd’hui : hypothèses sur le texte lui-même et sur d’éventuelles interpolations2, traitement des sources mythiques et des modèles littéraires3, « bizarrerie de l’itinéraire4 » suivi par les Phéniciennes, selon leur propre description lors de l’entrée du chœur, ou encore place de la réalité historique et politique de la fin du ve siècle (Polynice serait-il Alcibiade5 ?), autant de pistes possibles pour tenter de situer l’œuvre entre le Vrai et le Faux. Nous avons choisi, pour notre part, d’analyser comment la parole du mythe, parole de malédiction, parcourt la pièce comme une parole de vérité qui, paradoxalement, enferme les hommes dans l’ignorance, la dénégation, l’illusion et le faux-semblant. Dans ce jeu de dupes, se pose alors la question du langage de ces mêmes hommes et de sa relation à la vérité. Mais ne vaut-il pas mieux, finalement, pour saisir la vérité du spectacle, imaginer, regarder, ressentir ?

1. Vérité du mythe, étranges harmonies

  • 6 Calame, 1977, dans « De la poésie chorale au stasimon tragique » (p. 196), parle du « mode descript (...)
  • 7 Éliade, 1978.

2Dans Les Phéniciennes, l’ensemble de la fresque thébaine, depuis Io la cornue, s’égrène sur un mode familier pour le public averti de l’œuvre d’Eschyle et de celle de Sophocle6. Les références au mythe forment comme un socle de vérité venu du temps d’avant le temps, du Grand Temps pour reprendre la définition fameuse de Mircea Éliade7. De façon attendue, les étapes de l’histoire des Labdacides sont retranscrites sous le sceau des fatales paroles divines citées dès le début du prologue :

  • 8 Euripide, Les Phéniciennes, v. 20. Les traductions du texte d’Euripide, sauf exceptions signalées, (...)

καὶ πᾶς σὸς οἶκος βήσεται δι´ αἵματος.
« Et toute ta maison marchera dans le sang8. »

3Cet ancrage dans la tradition se place cependant, par plusieurs effets, sous le signe de la surprise, de l’écart, comme si Euripide jouait à déstabiliser, voire déconcerter son public, aiguisant son intérêt pour une vérité connue d’avance et pourtant renouvelée.

1. 1. Une tragédie tout entière parcourue par des thèmes récurrents hérités de la tradition

1. 1. 1. La malédiction

  • 9 Ibid., v. 4-5.
  • 10 ἀρὰς ἀρᾶται παισὶν ἀνοσιωτάτας : « Il a lancé sur ses enfants les imprécations les plus sacrilèges  (...)

4Le thème de la malédiction tout d’abord revient comme un leitmotiv, inexorable parole qui enferme de sa vérité le destin des humains. Qu’il s’agisse de la prédiction initiale qualifiée dès les premiers vers du prologue par Jocaste, de « rayon de malheur9 », ou des imprécations les plus sacrilèges dictées par les dieux à Œdipe et qu’il lance, le malheureux, contre ses propres fils. Les mots ἀρὰς ἀρᾶται du vers 6710 traversent sous forme d’échos toute la pièce, placés dans la bouche des différents protagonistes. C’est ainsi qu’au vers 765, Étéocle prononce la phrase suivante : « par ses malédictions, il va peut-être nous tuer » (ἡμᾶς δ´ ἀραῖσιν, ἢν τύχηι, κατακτενεῖ). Tirésias, à son tour, fait état aux vers 876-877 « des malédictions terribles » (ἀρὰς δεινάς), ainsi que Créon, au vers 1355. Quant au coryphée, il s’adresse en ces termes à Œdipe, dans l’exodos, au vers 1426 : « tes malédictions, un dieu semble les avoir accomplies » (τὰς σὰς δ´ ἀρὰς ἔοικεν ἐκπλῆσαι θεός).

1. 1. 2. La Sphinge

  • 11 Amiech, 2004, p. 553.
  • 12 Les Phéniciennes, v. 45, 50.
  • 13 Ibid., v. 1019-1041.
  • 14 Les Phéniciennes, v. 1024.

5Or, à ce funeste écho, s’ajoute la récurrente évocation de la Sphinge comme incarnation des « multiples détours que peut prendre le destin pour arriver à ses fins11 ». Là encore, dès le prologue, le monstre inscrit dans l’imaginaire collectif fait son apparition12, pour revenir régulièrement tout au long de la tragédie, dans le deuxième stasimon, aux vers 806-809 par exemple, où il est décrit par le chœur, chœur qui lui consacre par ailleurs la première strophe du troisième stasimon13, soulignant par des termes particulièrement durs les ravages causés par ce monstre cruel (δάιον τέρας14). Citons encore les vers 1353, 1505-1507. Rappelons enfin en arrière-plan du déroulement de la tragédie, les allusions à la fondation de Thèbes et aux illustres ancêtres invoqués en ouverture et régulièrement rappelés : Io l’ancêtre, Cadmos venu de Phénicie pour finalement combattre le dragon et fonder Thèbes.

1. 2. Échos et innovations

6Mais ces multiples échos de la vérité immémoriale de la légende se doublent d’effets inattendus.

1. 2. 1. Jocaste

  • 15 Amiech, 2004, p. 16.

7En effet, c’est Jocaste, toujours vivante, contrairement à ce qui se passait chez les prédécesseurs d’Euripide, qui prononce la première partie du prologue. Quant au chœur constitué de Phéniciennes, il rappelle certes la communauté de race initiale, les lointaines racines du mythe, mais il ne pouvait manquer de dérouter les spectateurs qui connaissaient tous l’œuvre fameuse de Phrynichos au titre éponyme mais au thème sans rapport avec la tragédie d’Euripide15. Le récit du mythe est donc porté par des personnages inattendus qui, tout en ancrant la pièce dans la tradition, introduisent comme une fausse note, une touche détonante.

1. 2. 2. De barbares accents

  • 16 Saïd, 1984, p. 30-32.

8D’ailleurs, Euripide souligne encore cette étrangeté en faisant résonner dans le texte même les barbares accents au rythme desquels se décline l’évocation mythique16. En effet, Jocaste, aux vers 301-302, remarque : « Votre cri phénicien, jeunes filles, je l’ai entendu à l’intérieur du palais. », et chaque intervention du chœur donne ainsi lieu à cette mention d’une musique inhabituelle, clameur barbare, barbares supplications, à la fin du deuxième stasimon (v. 679-680), et jusque dans les derniers propos du chœur avant l’exodos (v. 1301).

1. 2. 3. De Dionysos à Arès

  • 17 Les Phéniciennes, v. 785, trad. Méridier. Chaque fois que la traduction de Louis Méridier pour l’éd (...)
  • 18 Les Phéniciennes, v. 791,
  • 19 Cf. la note de la CUF p. 187.

9De plus, comme une mise en abyme en négatif du spectacle tragique, le chœur encore, dans le troisième stasimon, invoque un sinistre cortège dévolu à Arès, semblant un double négatif du cortège dionysiaque dont l’accompagnement discordant paraît signifier la distance entre tradition et réécriture des données mythiques. Arès, « dont la musique détonne avec les fêtes de Bromios17 » et qui « mène sans flûtes [s] on bruyant cortège18 », chante le chœur, et l’usage de l’oxymoron19 (κῶμον ἀναυλότατον) redoublé plus loin au vers 796 par le thiase en armes, (θίασον ἔνοπλον), outre la dramatisation du thème de la guerre qu’il produit, esquisse un étrange cortège bachique, comme si l’histoire bien connue déroulée par le spectacle, était mise à distance sous l’effet d’une mélodie bizarrement niée, chant sans lyre par lequel le chœur qualifie les ravageuses énigmes de la sphinge (v. 1028).

10Effets de surprise, fond de musique aux harmonies étranges tendent peut-être à intriguer un spectateur trop sûr de ses références, mais surtout, si la voix du mythe, écho de la parole divine, indique inexorablement la vérité des faits qui s’accompliront, cette vérité, toujours, dépasse l’entendement humain et tous, sur scène, s’emploient à la nier.

1. 3. Tragique vérité et jeux de dupes

11À la parole rapportée du mythe, à la parole inexorable des dieux, malédictions, imprécations proférées par l’oracle ou inspirées à Œdipe, les hommes, dans le drame, opposent leur incapacité ou leur réticence à comprendre et à formuler le vrai : ils mentent, dissimulent, se trompent, s’illusionnent. Ils échouent dans leur discours à dire le vrai, à moins que la vérité ne soit dans le silence.

1. 3. 1. L’impossible clairvoyance des hommes

  • 20 Les Phéniciennes, v. 1505-1507.
  • 21 Amiech, 2004, p. 553.
  • 22 Les Phéniciennes, v. 1758-1759.

12Par un effet d’ironie tragique, la vieille reine, dans le prologue, ouvre la tragédie par une invocation au Soleil, dont l’éclat symbolise la lumière de vérité et de clairvoyance, apanage de Phoibos Apollon, dieu des prophéties nommé au vers 15. Or, le thème du savoir et de son corollaire, l’ignorance, revient par neuf fois dans ces quatre vingt sept vers sous les occurrences de γνοὺς, μαθὼν, ἐκμαθεῖν, μαθεῖν, μάθοι, οὐκ εἰδὼς, comme pour mieux tisser déjà le voile d’illusion qui enveloppe l’esprit des hommes. C’est ainsi que, selon le récit de Jocaste, lorsque Laïos croit comprendre sa faute, par respect tardif pour la parole du dieu, il abandonne l’enfant et commence à son insu à réaliser la funeste prophétie. Dès qu’Œdipe croit à son tour découvrir la vérité de son destin, il la fuit pour mieux l’accomplir. Il tue son père sans le savoir puis comprend les chants de la sphinge pour mieux se soumettre, ignorant vainqueur, au fatal inceste. La mise en valeur de cette impuissance d’Œdipe à saisir la vérité de son destin alors même qu’il croit comprendre l’incompréhensible en élucidant les énigmes de la sphinge, s’opère, outre le prologue, à travers de multiples formules égrenées tout au long de la pièce. Au paroxysme de la douleur, Antigone rappelle comment, pour le malheur de tous, son père sut déchiffrer l’indéchiffrable énigme : ὅτε δυσξύνετον ξυνετὸς μέλος ἔγνω Σφιγγὸς ἀοιδοῦ σῶμα φονεύσας, « le jour où celui-ci a compris l’énigme savante de la Sphinge chanteuse20 ». Christine Amiech, dans son commentaire, souligne le jeu sur les mots qui « insiste sur la sagacité exceptionnelle d’Œdipe bien mise à mal par les dieux21 ». Triste vainqueur encore que ce misérable Œdipe se vantant au moment de partir pour l’exil en rappelant (v. 1728-1731) : « Je suis celui qui a rencontré la Muse glorieuse, céleste, en résolvant l’énigme impénétrable de la jeune vierge. » Et ses dernières paroles, « voyez, c’est moi Œdipe qui a résolu les illustres énigmes22 », sonnent de façon pathétique et dérisoire.

1. 3. 2. Le recours au mensonge

  • 23 Les Phéniciennes, v. 69-70, trad. Méridier.
  • 24 Les Phéniciennes, trad. Méridier.

13En outre, complétant cet abîme d’aveuglement, le récit initial de Jocaste dans le prologue souligne combien les hommes encore ont recours au mensonge. Euripide, en effet, recompose l’intrigue de telle façon que l’épouse de Polybe trompe son époux et lui fait croire qu’elle a mis au monde un enfant (v. 31). Pire, Étéocle et Polynice, dans une intention dérisoire de tromper les dieux et de déjouer la malédiction, cachent leur père (v.64), et se sont séparés « de peur que les dieux n’accomplissent ses vœux23 ». Cette misérable propension des hommes à se cacher la vérité est d’ailleurs objet de moquerie pour Tirésias aux vers 872 à 874, quand il dit : « Voilà ce que les fils d’Œdipe voulurent ensevelir dans l’ombre avec le temps, s’imaginant sans doute échapper aux dieux ; mais ils se trompèrent dans leur aveuglement24 » C’est en dissimulant Œdipe et la réalité de sa funeste condition que les deux frères ont suscité contre eux la terrible malédiction.

14Mais si, face à l’implacable réalité de l’oracle, les hommes se trompent en croyant accéder à la vérité ou en tentant de la dissimuler, au cœur de la pièce, le jeu d’esquives est particulièrement troublant lors de leurs débats et affrontements verbaux.

1. 3. 3. L’art consommé de l’esquive

  • 25 Amiech, 2004, p. 441, p. 447.
  • 26 Saïd, 1985.
  • 27 Les Phéniciennes, v. 891-892, trad. Méridier.
  • 28 Ibid., v. 913-914.
  • 29 Ibid., v. 957-958.
  • 30 Ibid., v. 922.
  • 31 Ibid., v. 960.
  • 32 Ibid., v. 970-971.

15Christine Amiech qualifie ce comportement de figure de la réticence25 et Suzanne Saïd l’inscrit dans son étude sur l’attente déçue26. Ainsi, lors de la rencontre entre Créon et Tirésias, le grand prêtre lui-même, maître de vérité, hésite devant la réalité de sa prophétie et il en diffère la révélation, semblant se débattre avec sa propre clairvoyance. En effet, refus et dénégation caractérisent l’intervention du messager de la volonté divine. Certes, c’était déjà le cas dans l’Œdipe-Roi de Sophocle, mais la scène porte ici au paroxysme la crainte de révéler la vérité. Tirésias refuse d’abord de parler : « Mais pour moi il est dangereux de dire27 », et il faut attendre dix-huit vers pour qu’enfin se fasse entendre la terrible injonction : « Ce Ménécée, ton fils, il te faut l’égorger pour le salut de la patrie, puisque c’est toi qui fais appel au sort28. » Or le devin ne peut mentir, sa parole est vérité ; « mais si par pitié pour ceux qui le consultent, il profère des mensonges, il trahit les dieux29 » (ψευδῆ δ´ ὑπ´ οἴκτου τοῖσι χρωμένοις λέγων ἀδικεῖ τὰ τῶν θεῶν). Le revirement de Créon est alors complet et, comme Tirésias souligne l’incohérence de son attitude en même temps que sa terrible impuissance en termes critiques à la limite de la moquerie : « Ton malheur a-t-il supprimé la vérité30 ? », la seule réponse du père accablé est le rejet et le silence au vers 919 : « Je n’écoute ni je n’entends ». Les redondances de Tirésias en témoignent encore : « Pourquoi te tais-tu et restes-tu sans voix, muet31 ? ». Et Créon d’imaginer à son tour de dissimuler à la cité la vérité en conseillant à son fils : « Agis, mon enfant, avant que toute la ville ne sache. Laisse là les oracles extravagants des devins32. » Finalement, la présence de Ménécée dans la pièce a souvent intrigué les commentateurs, mais n’est-il pas possible de souligner, dans la perspective qui nous intéresse ici, qu’il est le seul à aller au bout de la vérité, sans hésitation ni crainte ? Certes, lui aussi semble recourir à la feinte, au mensonge, aux formules ambiguës, mais c’est pour mieux ménager son père. Au chœur, il confie sa détermination à ne pas fuir la terrible vérité de la mort qui lui est promise. Ces variations sur les thèmes du savoir et de l’ignorance, du mensonge et de l’esquive, soulignent le jeu de dupes auquel ces personnages ne peuvent échapper. Cependant, en cette fin du ve siècle marquée par la sophistique, Euripide attire l’attention sur la difficile relation des hommes à la vérité en mettant en scène la parole elle-même.

2. Langage et vérité

  • 33 Lloyd, 1992, p. 2.
  • 34 Ibid., p. 15-16.

16Si Aristophane a souvent raillé, à travers ses parodies, le goût d’Euripide pour le débat, et si les spécialistes s’accordent à répertorier dans son œuvre connue treize grandes scènes d’agôn33, il n’en est pas moins intéressant, dans la perspective qui est la nôtre, d’écouter comment, dans Les Phéniciennes, s’esquisse une réflexion sur l’usage de la parole et sa relation à la vérité. Et, s’il est inhérent à la nature même du conflit tragique de ne pouvoir se régler par une simple discussion34, le débat en cette circonstance, même s’il est par essence voué à l’échec, ou même parce qu’il l’est, invite à confronter deux conceptions du langage.

2. 1. Une éthique de la bonne parole

  • 35 Les Phéniciennes, v. 391.
  • 36 Ibid., v. 184.
  • 37 Ibid., v. 43.
  • 38 Certains ont d’ailleurs souligné dans le prologue de Jocaste l’importance accordée à l’acte de nomm (...)
  • 39 Les Phéniciennes, v. 469-472, trad. Méridier.
  • 40 Ibid., v. 491-496.
  • 41 Ibid., v. 499-502.

17Polynice considère que le plus grand malheur de l’exilé est la privation de la libre parole, οὐκ ἔχει παρρησίαν35, il ne s’agit pas de n’importe quelle parole. Antigone le rappelle dès le prologue, Némésis châtie la jactance orgueilleuse, μεγαλαγορίαν ὑπεράνορα36. Et il semblerait que les deux frères s’affrontent sur ce plan aussi, sous l’arbitrage de Jocaste qui définit comme une éthique de la bonne parole. Dès le prologue en effet, celle-ci préconise un langage sobre, concis, dont la puissance de vérité émane d’une concentration sur l’essentiel (« À quoi bon parler de ce qui est extérieur au malheur, le fils tue le père…37 »). Éviter la digression, recourir au mot juste38 constituent pour elle le moyen de cerner au mieux la vérité. À cet égard, le fils qu’elle réhabilite, au contraire du personnage eschyléen, par deux fois, ce fils Polynice, dans le prologue de son discours, puis dans l’épilogue, s’inscrit avec force dans la même conviction : « La vérité parle un langage sans détour, et la justice n’a que faire d’explications compliquées. Elle trouve en soi son opportunité, tandis que l’injustice viciée en son essence, réclame des sophismes pour remèdes39. » À cette entrée en matière, répond sa conclusion : « J’ai dit là les choses comme elles sont. Je n’ai pas amassé de circonlocutions mais les doctes aussi bien que les simples y verront je crois le langage de la justice40. » Soulignons que l’intervention du coryphée, juste après, témoigne de la force de persuasion de cette simplicité puisqu’il se dit convaincu par ce qu’il vient d’entendre (v. 497- 498). En revanche, le scepticisme affiché d’Étéocle à l’égard du pouvoir des mots à dire la vérité semble inspiré directement par le relativisme des Sophistes : « Si la même chose était également pour tous belle et sage, les humains ne connaîtraient pas la controverse des querelles. Mais il n’existe pour les mortels rien de semblable ni de pareil, sauf dans les mots : la réalité est différente41. » Or, cette fois, il n’emporte pas l’adhésion du coryphée. L’aspiration à une vérité qui s’imposerait par la parole semble emportée par le pessimisme d’Étéocle et mise en échec par les faits eux-mêmes. Les efforts de Jocaste pour convaincre ses fils de s’entendre tournent court. Les deux hommes d’ailleurs, de même qu’ils ne se regardent pas pendant la scène, comme le souligne la reine, ne se parlent pas non plus. Ils se désignent à la troisième personne et ne s’adressent l’un à l’autre que par leur mère interposée. Cette incapacité à se confronter directement traduit l’impossibilité d’accéder à la vérité de l’autre, à une vérité commune. Et même si la cause de Polynice est présentée comme la plus juste, l’attaque de sa propre patrie demeure une faute, l’ambigüité de sa position demeure donc.

2. 2. De la parole au silence

18Mais la grande scène d’agôn n’est pas la seule dans Les Phéniciennes, à traiter du langage comme aporie. Créon, devant Tirésias, finira par se taire. Plus tard, Créon encore et Antigone sembleront se lasser de leur affrontement, dans une stichomythie peu fructueuse. Même le sacrifice héroïque de Ménécée suscite bien peu de réactions. À l’impuissance des mots, les personnages préfèrent la vérité de l’action. Créon retrouve sa voix pour tenter d’organiser la fuite de son fils, Ménécée feint d’acquiescer pour mieux, sans commentaire, se livrer à la mort pour sauver Thèbes, et autour de son sacrifice, il y aura peu de mots. Quant à Antigone, un seul vers lui suffit pour affirmer, à l’insu de Créon, tout à la fin de l’exodos, sa détermination au vers 1746 : σκότια γᾶι καλύψω « Je le cacherai en secret sous la terre ».

2. 3. La vérité du poète

  • 42 Amiech, 2004, p. 356.
  • 43 Vernant, 2001, p. 20-40.
  • 44 Romilly, 1965, p. 34.
  • 45 Ibid., p. 28.
  • 46 Amiech, 2004, p. 54.

19Si les personnages de la pièce, après avoir tant parlé, trouvent la vérité dans le silence de l’action plutôt que dans le discours, le poète, cependant, semble ne pas renoncer totalement à recourir aux mots pour formuler le vrai. L’argument en fait état : « C’est une pièce… qui abonde en nombreuses et belles sentences. » De la longue tirade de Jocaste qui appelle au respect de la loi et du principe d’égalité (isotês), dénonce l’ambition (philotimia), et invoque en « mère-philosophe », selon les termes de Christine Amiech42, des valeurs universelles, aux très nombreux vers gnomiques qui émaillent le texte des Phéniciennes, l’expression de vérités générales, au-delà du contexte mythique, est particulièrement riche ici. Le drame légendaire rejoint alors la réalité historique du temps de la représentation43. Jacqueline de Romilly a analysé très précisément comment cette tragédie, « drame de l’eris44 » entrelace « généralité de la pensée » et « histoire contemporaine » pour mettre en valeur l’appel à la réconciliation, réconciliation des deux frères, réconciliation des Athéniens en ces temps de stasis, aux lendemains de l’épisode des quatre Cents en 411, réconciliation dont elle énumère les variantes lexicales déclinées au fil de la pièce45. Les gnomologies byzantines répertoriant quatre-vingt-trois sentences extraites des Phéniciennes, Racine dans ses commentaires46, et plus près de nous, Jacqueline Assael, par le titre même de son étude, Euripide, philosophe et poète tragique, montrent, parmi d’autres, de façon significative, comment se mêlent, dans la création euripidéenne, plusieurs niveaux de vérité, du mythe à l’histoire politique, jusqu’à la nature humaine universelle. Œuvre polysémique par excellence, cette pièce offre plus que jamais à son spectateur l’occasion de se forger sa propre vérité.

3. La vérité du spectacle tragique

20Or, le texte, à cet égard, ne fait pas tout, et dans une tragédie aussi foisonnante en actions et en personnages, la vérité du spectacle n’est-elle pas à chercher tout autant sur la scène même, dans ce qu’il est donné à voir, à percevoir au-delà de toute intellectualité ? En effet, indirectement, par le recours à l’imagination sollicitée par les passages narratifs, ou directement, dans l’espace de la représentation, la vérité, sous le regard du public du ve siècle, prend, par la magie de l’illusion théâtrale, d’autres dimensions.

3. 1. Les réalités du quotidien

  • 47 Les Phéniciennes, v. 344-348.
  • 48 Ibid., v. 757-762.
  • 49 Ibid., v. 90 sqq., 1274 : « Ma pudeur craint la foule. », dit Antigone.
  • 50 Ibid., v. 366, 388-406.
  • 51 Ibid., v. 180-181, trad. Méridier. Cf. la note p. 152 de la CUF qui rapproche cette allusion du réc (...)

21C’est ainsi que certaines allusions renvoient très explicitement le contemporain d’Euripide aux réalités de la vie quotidienne, et il partage cette vérité avec ces personnages joués par les acteurs masqués. Il s’agit, par exemple, de la scène imaginée par Jocaste du mariage de son fils Polynice s’il avait eu lieu à Thèbes47, ou encore de la référence très précise à l’autorité de kurios qu’Étéocle transfère à Créon pour veiller sur l’union de sa sœur et d’Hémon48. Rappelons aussi les remarques concernant la jeune Antigone, tout intimidée de s’aventurer hors du « gynécée », limite qu’elle apprend progressivement à transgresser au fil de la pièce49. Mais ce sont aussi plus spécifiquement les souffrances de l’exilé et son bonheur à retrouver la patrie, dans les mots de Polynice à son retour50, ou même les gestes de Capanée qui, aux dires du vieux gouverneur, « calcule l’escalade des remparts en mesurant les murs de haut en bas.51 ». Éloignement forcé loin de la patrie, détail de poliorcétique, par petites touches, le lieu et le temps de la représentation rejoignent, pour des Athéniens meurtris par la guerre du Péloponnèse, la vérité de leur vie.

3. 2. Les relations familiales

  • 52 Ibid., v. 365 pour Polynice et v. 446 pour Étéocle.
  • 53 Ibid., v. 1446, trad. Méridier.

22Or ce sentiment de réalité partagée se dégage plus fortement encore de la mise en spectacle des relations familiales. On a pu dire que la querelle entre Étéocle et Polynice relevait de la sphère privée plutôt que politique, puisque l’enjeu pour eux n’était plus le salut de la patrie (Ménécée s’en charge admirablement). Seules demeurent la rivalité et la haine qui les déchirent. Par contraste, avec une force qui peut paraître paradoxale dans un drame dont le ressort est une lutte fratricide, l’amour parental et filial se manifeste sous de nombreuses formes : Jocaste envers ses enfants, Créon envers son fils, Antigone à l’égard de ses parents, de son frère Polynice, jusqu’aux deux frères ennemis pour leur mère dont chacun précise bien qu’il se rend à sa tentative de conciliation par amour pour elle52. Enfin, dans un dernier sursaut, Polynice déclare au moment de mourir, au sujet de son frère : φίλος γὰρ ἐχθρὸς ἐγένετ´, ἀλλ´ ὅμως φίλος. « D’ami, il était devenu un ennemi, et malgré tout, je l’aime encore.53 »

3. 3. Jeunes et vieux

  • 54 Romilly, 1971, p. 127-150.
  • 55 Les Phéniciennes, v. 103-104, 106.
  • 56 Ibid., v. 834-837, trad. Méridier.
  • 57 Ibid., v. 1543-1545.
  • 58 Ibid., v. 1720-1722.

23De façon plus concrète, ce lien d’affection est mis en valeur par la relation particulière qu’entretiennent jeunes et vieux dans le théâtre euripidéen54 en général mais de façon démultipliée dans Les Phéniciennes. Dans le prologue, le gouverneur aide Antigone à monter sur la terrasse du palais : « Tends ta vieille main à la jeune », lui dit-elle, et lui de répondre, « Voilà ; tiens-moi bien, jeune fille55 ». Or, comme en écho inversé, au cœur de la pièce, Tirésias fait son entrée, guidé dans sa progression hésitante par sa fille : « Passe devant et guide-moi, ma fille c’est toi l’œil de l’aveugle… avance ici en plaçant mes pas sur un sol uni pour m’épargner une chute : ton père est faible56 ». Et à la fin de l’exodos, apparaît Œdipe, incarnation pathétique de la vieillesse, comme le souligne J. de Romilly : « vieillard chenu qui n’est plus qu’un fantôme apparu dans l’air, un mort venu de l’autre monde, un songe ailé…57 ». Là encore, le pas incertain du vieillard prend appui sur la jeune Antigone : « Pourquoi, ma fille, m’as-tu fait sortir à la lumière, soutenant d’un bâton mon pied aveugle ? » (v. 1539-1540). Et l’exodos s’achève sur ces deux silhouettes désormais unies sur la voie chaotique d’une même errance. « Tends ta main chérie, ô mon vieux père, pour que je te conduise comme la brise conduit la nef » (v. 1710-1712), dit Antigone ; « Me voici, en route mon enfant ; à toi d’être mon guide, infortunée » (v. 1713-1714), répond Œdipe. Le temps n’est plus de parler, d’agir, mais seulement de souffrir ensemble : « Par ici avance par ici ! Ici, ici pose ton pied débile comme un songe58 ».

3. 4. Les gestes de la philia

  • 59 Marchal-Louët, 2007, p. 73-92.
  • 60 Ibid., p. 80.
  • 61 Les Phéniciennes, trad. Méridier, v. 305-310.
  • 62 Les Phéniciennes, v. 1693, 1694, 1699, 1700, trad. Méridier.
  • 63 Marchal-Louët, 2007, p. 85.
  • 64 Les Phéniciennes, v. 1458-1459, trad. Méridier.
  • 65 Les Phéniciennes, v. 1491, trad. Amiech.

24À cette dimension pathétique de la tragédie contribuent grandement les gestes de la philia qu’Isabelle Marchal-Louët analyse de façon exhaustive dans son étude du même nom59. Or, en soulignant chez Euripide « une conscience grandissante de la puissance émotionnelle du geste accompli sur scène60 », elle montre combien le contact physique est récurrent dans le texte des Phéniciennes. Dans notre réflexion sur le vrai et le faux, nous ne pouvons manquer de tenir compte de l’expression du corps comme langage de vérité. Notons l’exubérance de Jocaste qui, à la vue de Polynice, s’exclame : « Serre dans tes bras le sein de ta mère, tends les joues et laisse tomber autour de moi les sombres boucles de la chevelure pour en ombrager ma nuque61 ! » Elle prononce en cette occasion des mots qui disent pour elle, comme peut-être pour le poète, toute la force du langage des gestes : « Comment, de toutes les manières, avec les mains, avec la parole, multipliant autour de toi, en tout sens, le tourbillon de ma danse ravie, retrouver le plaisirs des anciennes délices ? ». Évoquons encore le jeu des mains qui disent une dernière fois l’amour lors de la mort des deux frères sous les yeux de leur mère (v. 1451-1453), cette importance du toucher se retrouvant lorsqu’Œdipe, dans l’exodos, demande à Antigone : « Conduis-moi donc afin que je touche ta mère », « tiens, de la vieille main effleure un corps chéri », et encore, « Sur ces malheureux fronts pose ma main aveugle » à quoi Antigone répond : « Ici ; tes enfants morts touche-les de la main62 ». C. Marzolo, dans la traduction d’Isabelle Marchal-Louët, explique « qu’en imprimant dans la mémoire visuelle des spectateurs le souvenir d’une scène et en jouant avec les variations de la scène elle-même, Euripide construit un langage artistique63 ». Le tableau de la mère entre ses deux fils à l’agonie, celui de la reine morte entre ses deux fils morts (« et sur ses bien-aimés, elle est étendue morte, les étreignant tous les deux de ses bras64 »), celui encore de leurs trois corps allongés sur la scène (cf. v. 1635 l’injonction de Créon à Antigone : « Toi, laisse là tes lamentations sur ces trois cadavres… »), l’image de Jocaste, tête rasée, en tristes haillons noirs (v. 322-326) ou celle d’Antigone, sans voile, « laissant flotter [s] a robe luxueuse aux couleurs de safran65 », s’imposent comme autant de visions dont se nourrit la réalité du spectacle. C’est bien là une vérité procédant du langage des sens. Il faudrait encore mentionner le rôle joué par la musique, si importante pour Euripide, mais qu’il n’est plus temps de détailler ici.

Conclusion

  • 66 Aélion, 1983.
  • 67 Frazier, 2010, p. 25.

25Que le lecteur d’Eschyle s’intéresse à Euripide, héritier d’Eschyle66, que le citoyen athénien, en son temps marqué par la stasis, entende l’appel à la concorde lancé par Jocaste, que l’homme meurtri par la longue guerre du Péloponnèse et déçu par la politique, soit plus sensible à la complexité des liens familiaux, que le spectateur enfin s’émeuve devant des tableaux chargés de pathos ou qu’il sourit à l’ironique présentation de Polynice, bien piètre héros à son arrivée sur scène, ou d’Étéocle, minable stratège face à Créon, la richesse des Phéniciennes n’impose pas un sens qui prévaudrait sur les autres. Et, comme l’écrit Françoise Frazier dans Poétique et création en Grèce ancienne, le poète, ici, n’est plus « maître de vérité qui dit une certaine vérité à la cité voire la vérité du monde des hommes confronté à celui des dieux67 », mais il s’efface devant la poikilia du monde humain, laissant à chacun la liberté de rechercher sa vérité dans une œuvre ouverte et un spectacle total.

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Notes

1 Judet de la Combe, 2010, p. 12.

2 Amiech, 2004, p. 74-108.

3 Ibid., p. 28-44.

4 Voir la notice établie par Louis Méridier et Fernand Chapouthier p. 129-131 pour l’édition des Phéniciennes de la CUF.

5 Amiech, 2004, p. 44-45, Delebecque, 1951, p. 359-364, Romilly, 1965, cf. l’ensemble de l’ouvrage.

6 Calame, 1977, dans « De la poésie chorale au stasimon tragique » (p. 196), parle du « mode descriptivo-narratif » du chant des jeunes Phéniciennes.

7 Éliade, 1978.

8 Euripide, Les Phéniciennes, v. 20. Les traductions du texte d’Euripide, sauf exceptions signalées, sont empruntées à Christine Amiech, 2004.

9 Ibid., v. 4-5.

10 ἀρὰς ἀρᾶται παισὶν ἀνοσιωτάτας : « Il a lancé sur ses enfants les imprécations les plus sacrilèges ».

11 Amiech, 2004, p. 553.

12 Les Phéniciennes, v. 45, 50.

13 Ibid., v. 1019-1041.

14 Les Phéniciennes, v. 1024.

15 Amiech, 2004, p. 16.

16 Saïd, 1984, p. 30-32.

17 Les Phéniciennes, v. 785, trad. Méridier. Chaque fois que la traduction de Louis Méridier pour l’édition CUF aura été choisie parce qu’elle a paru mieux correspondre à l’analyse du texte ici proposée, la référence en sera précisée en note.

18 Les Phéniciennes, v. 791,

19 Cf. la note de la CUF p. 187.

20 Les Phéniciennes, v. 1505-1507.

21 Amiech, 2004, p. 553.

22 Les Phéniciennes, v. 1758-1759.

23 Les Phéniciennes, v. 69-70, trad. Méridier.

24 Les Phéniciennes, trad. Méridier.

25 Amiech, 2004, p. 441, p. 447.

26 Saïd, 1985.

27 Les Phéniciennes, v. 891-892, trad. Méridier.

28 Ibid., v. 913-914.

29 Ibid., v. 957-958.

30 Ibid., v. 922.

31 Ibid., v. 960.

32 Ibid., v. 970-971.

33 Lloyd, 1992, p. 2.

34 Ibid., p. 15-16.

35 Les Phéniciennes, v. 391.

36 Ibid., v. 184.

37 Ibid., v. 43.

38 Certains ont d’ailleurs souligné dans le prologue de Jocaste l’importance accordée à l’acte de nommer, v. 12-13, 57-58, Amiech, 2004, p. 245.

39 Les Phéniciennes, v. 469-472, trad. Méridier.

40 Ibid., v. 491-496.

41 Ibid., v. 499-502.

42 Amiech, 2004, p. 356.

43 Vernant, 2001, p. 20-40.

44 Romilly, 1965, p. 34.

45 Ibid., p. 28.

46 Amiech, 2004, p. 54.

47 Les Phéniciennes, v. 344-348.

48 Ibid., v. 757-762.

49 Ibid., v. 90 sqq., 1274 : « Ma pudeur craint la foule. », dit Antigone.

50 Ibid., v. 366, 388-406.

51 Ibid., v. 180-181, trad. Méridier. Cf. la note p. 152 de la CUF qui rapproche cette allusion du récit de Thucydide, III, 20, évoquant les Platéens assiégés par les Spartiates en 427.

52 Ibid., v. 365 pour Polynice et v. 446 pour Étéocle.

53 Ibid., v. 1446, trad. Méridier.

54 Romilly, 1971, p. 127-150.

55 Les Phéniciennes, v. 103-104, 106.

56 Ibid., v. 834-837, trad. Méridier.

57 Ibid., v. 1543-1545.

58 Ibid., v. 1720-1722.

59 Marchal-Louët, 2007, p. 73-92.

60 Ibid., p. 80.

61 Les Phéniciennes, trad. Méridier, v. 305-310.

62 Les Phéniciennes, v. 1693, 1694, 1699, 1700, trad. Méridier.

63 Marchal-Louët, 2007, p. 85.

64 Les Phéniciennes, v. 1458-1459, trad. Méridier.

65 Les Phéniciennes, v. 1491, trad. Amiech.

66 Aélion, 1983.

67 Frazier, 2010, p. 25.

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Pour citer cet article

Référence papier

Brigitte Daries-Berdery, « Réflexions autour des Phéniciennes d’Euripide. Entre Vrai et Faux, une poétique de l’œuvre ouverte », Pallas, 91 | 2013, 61-72.

Référence électronique

Brigitte Daries-Berdery, « Réflexions autour des Phéniciennes d’Euripide. Entre Vrai et Faux, une poétique de l’œuvre ouverte », Pallas [En ligne], 91 | 2013, mis en ligne le 02 décembre 2013, consulté le 17 novembre 2017. URL : http://pallas.revues.org/389 ; DOI : 10.4000/pallas.389

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Auteur

Brigitte Daries-Berdery

Professeur agrégée de Lettres classiques
Université de Pau et des Pays de l’Adour

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