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Introduction. Vision et subjectivité dans l’Antiquité

Jean-Marc Luce
p. 11-26

Texte intégral

1Notre équipe de recherche a choisi de recentrer ses recherches sur la notion de représentation. La composition même du CRATA, avec ses spécialistes de littérature, mais aussi de philosophie, d’histoire, d’histoire de l’art et d’archéologie du monde antique nous conduit à envisager tout le spectre de la question. Aussi suis-je très reconnaissant à Régis Courtray d’avoir su organiser une journée d’étude et un séminaire où se sont trouvées rassemblées des spécialités si diverses, et même des aires chrono-culturelles reliées entre elles, mais parfois fort éloignées, de l’Égypte antique jusqu’aux premiers Chrétiens.

2Pour qui aborde la question de la représentation, la vision peut être le premier pas. En effet, elle occupe une place si importante qu’elle est, chez Augustin, la métaphore de tous les autres sens (Confessions XXXV, 54) : « Vois quel son ! Vois quelle odeur ! Vois quelle saveur ! Vois quelle dureté ! Aussi l’expérience générale des sens, avons-nous dit, est-elle nommée concupiscence des yeux. » Cette place prédominante de la vue dans toute perception qui devient, chez un auteur chrétien de tradition platonicienne, la porte de toutes les séductions illusoires, était sans doute l’objet d’un débat. La plupart des Stoïciens, au témoignage de Diogène Laërce VII, 55, « sont d’accord entre eux pour estimer devoir commencer la théorie dialectique par le lieu relatif au son vocal ». Le débat n’est pas anodin, car il revient à opposer une philosophie du Logos, qui se manifeste matériellement par la parole comme son, c’est-à-dire comme de l’« air frappé », à une philosophie fondée sur une critique des phénomènes.

  • 1 Voir surtout Simon, 2003.
  • 2 Simon, 1988 ; Simon, 2003 ; Merker, 2003. On se reportera aussi au chapitre V du livre de Frontisi- (...)

3Nous faisons à notre tour dans ce volume, comme Augustin, le choix de partir de la vision. En effet, la pensée occidentale telle qu’elle s’est développée depuis Descartes et Kant a une question à poser à l’Antiquité : celle de la subjectivité. Le cogito cartésien, qui a ramené tout le phénomène de la perception à l’intérieur de la conscience humaine, oppose cette dernière au monde. Le sujet (celui qui perçoit) et l’objet de la perception sont conçus comme des pôles, en relation l’un avec l’autre, mais fondamentalement distincts : je ne suis pas l’arbre que je vois. Les travaux de G. Simon1 ont bien montré ce que devait l’expérience philosophique de la subjectivité à la théorie moderne du regard dont Descartes a été l’un des artisans. Pour nous, donc, la lumière se diffuse sur les objets, les rayons renvoyés par la réflexion atteignent le cristallin qui, fonctionnant comme une lentille, les fait converger vers ce petit écran qu’est la rétine, sur laquelle se forme l’image inversée des objets vus. Il revient ensuite au nerf optique de transmettre l’image au cerveau qui la redresse et la transforme en perception (Descartes parlait encore d’esprits animaux). Dans ce circuit, il n’y a rien qui puisse sortir de moi pour aller à la rencontre des choses, et si la lumière vient à moi, rien de la chose n’entre dans mon œil. Notre conception construit ainsi une frontière étanche entre les phénomènes et les hommes, une frontière qui rend possible la soumission du monde au doute radical du cogito, mais laisse le moi dans le domaine des certitudes primaires. La question que l’on peut poser à la pensée antique est de savoir si elle établissait, elle-aussi, une telle frontière. La réponse que l’on donne est également décisive pour comprendre le statut des phénomènes par rapport à la réalité et celle du rapport de l’homme au monde. Je ne propose ici rapidement que quelques pistes. La première est l’analyse des théories antiques sur la vision, celles des philosophes, mais aussi des poètes. Je m’appuierai sur les travaux fondateurs de G. Simon et la thèse d’Anne Merker, parue il y a une dizaine d’années2. La seconde piste sera celle des arts visuels et de l’architecture. Dans ces trois domaines, nous nous interrogerons sur la place que les Grecs accordaient à la subjectivité humaine. Mais nous devrons également tenir compte de l’un des acquis des sciences humaines, notamment de la sociologie, qui nous invite à nous interroger, non seulement sur la nature du sujet, mais aussi sur son identité.

1. Les théories de la vision

4La question qui est au cœur des conceptions antiques de la vision est celle de l’origine du visible. Comment se fait-il que je puisse percevoir l’objet que je vois, alors qu’il se trouve à une certaine distance de mon œil ? Les anciens ont envisagé trois possibilités qui ont été explorées les unes après les autres et que je cite dans l’ordre chronologique où elles apparaissent (mais pas où elles disparaissent). La plus ancienne, la plus traditionnelle, est celle qui fait venir la vision de l’œil même, la seconde situe le visible dans l’objet même (Démocrite, Épicure), la troisième imagine un lieu intermédiaire entre l’œil et l’objet (Aristote).

  • 3 M. Broze, Mythe et roman en Égypte ancienne : les “Aventures d’Horus et Seth” dans le Papyrus Chest (...)
  • 4 Sur le soleil voyant, voir l’article de Jouanna, 2005.
  • 5 Voir notamment Briand, 2005, avec la bibliographie antérieure dans la note 6.

5La première conception vient peut-être d’Égypte. L’oudjat, l’œil de Rè, le dieu solaire, fait l’objet de plusieurs mythes. Pendant la période amarnienne, les représentations du disque solaire, Aton, montrent à l’extrémité de chacun de ses rayons une main tenant la clé de la vie (ankh), des rayons bienfaisants, donc, mais sans doute aussi capables de voir. Dans le conte mythologique des aventures de Seth et d’Horus (xxe dynastie, vers 1160), Seth vole l’un des yeux d’Horus qui correspond à la lune3. En Grèce, le soleil est l’œil du jour, la lune l’œil de la nuit, et leurs rayons sont leurs regards (voir par exemple Pindare, Ol. III, V. 20-24)4. Déjà Homère décrivait le Soleil comme « celui qui voit tout », λιός θ’, ὃς πάντἐφορᾷς (Iliade III, V. 277) grâce à ses rayons. Chez Pindare (Péan IX, 1-2), le rayonnement du Soleil ἀκτὶς ἀελίου, n’est pas simple source de lumière, il est la « mère des regards », μᾶτερ ὀμμάτων. Les hommes et les choses baignent ainsi dans le regard divin du soleil, plus rarement, et seulement à partir d’Hésiode (Travaux et les jours, V. 267), dans celui de Zeus. Mais la métaphore de Pindare va bien au-delà. Elle place le soleil à l’origine de tous les autres regards. Cette idée s’explique par la conception traditionnelle du regard humain comme feu qui émane de l’œil. On la rencontre particulièrement dans la poésie mélique, comme le montre M. Briand dans ce volume même, et dans d’autres interventions5.

6Puisque le regard vient de l’œil et qu’il partage avec le feu sa nature, il était assez naturel de lui supposer un pouvoir sur les choses. Le regard mortifère de la Méduse n’est pas une propriété qui mettrait le monstre tout à fait à part des autres êtres, son pouvoir ne s’en distingue que de façon quantitative : le feu de son regard est actif jusqu’à faire mourir son objet. Chez Plutarque, les yeux de l’envieux lancent des regards empoisonnés ; des effluves néfastes viennent frapper quiconque est « vu d’un mauvais œil » (Quaest. Conv. V, 7, 1, 1-5 -680CD).

  • 6 Simon, 1988, p. 30.

7La conception traditionnelle a été reprise par les philosophes et les savants pendant toute l’Antiquité. Dans la lignée des Pythagoriciens et de Platon, le soleil et le regard sont faits de la même matière ignée ou simplement chaude. Ainsi, un Mémoire pythagoricien rapportait l’idée que « la sensation en général et la vue en particulier sont une vapeur très chaude ; de là vient qu’on dit voir à travers l’air et à travers l’eau. En effet, le chaud résiste fortement au froid, car assurément si la vapeur qui se trouve dans les yeux était froide, elle aurait cédé devant l’air qui lui est semblable » (trad. J.-P. Dumont). Diogène Laërce (VIII, 29) à qui nous devons ce témoignage qu’il tire lui-même d’Alexandre, ajoute qu’« il y a des maximes où il appelle les yeux “portes du soleil” ». Chez Platon (Timée 45b) le feu du regard « rayonne par les yeux ». Cette similitude entre le soleil et le regard met en jeu ce que G. Simon appelait une « causalité analogique6 » : seul le semblable peut agir sur le semblable, seul le semblable peut percevoir et connaître le semblable. La lumière étant du feu, le regard l’est aussi. Chez Platon (Timée, 45b2), ces feux n’ont pas la même intensité, mais ils sont « frères ».

  • 7 Merker, 2003, p. 26.
  • 8 Ibid., p. 123.

8Pour qui s’interroge sur la subjectivité, la question qui se pose est aussi de savoir ce qui voit quand le sujet voit. Est-ce lui, en tant que personne ? Est-ce son âme ? Est-ce un principe extérieur ? Il y avait là plusieurs réponses possibles que l’Antiquité a explorées. Certes, la personne voit ce qu’elle voit, mais si les yeux sont « la porte du soleil », en voyant, elle met en œuvre une faculté qui n’est pas tout à fait humaine et qu’elle partage même avec le divin. Chez Platon, elle est explicitement un don des dieux (Timée, 47b) qui se mêle au divin : le feu du regard rencontre celui que diffuse la lumière du soleil. Ce feu du regard humain, les dieux « s’arrangèrent pour qu’il devienne un corps propre à chaque jour » (traduction A. Merker). A. Merker donne l’explication suivante7 : « Ce corps est composé des deux feux “frères”, celui du jour et celui qui est contenu dans l’œil ; le flux de ce feu interne, s’épanchant à l’extérieur de l’œil et rencontrant le feu diurne, entre dans une sorte de solidification conjointe avec celui-ci, qui constitue un corps. » Il y a donc non pas fusion avec le monde, mais avec un principe extérieur à l’homme, d’origine divine, qui rend la vision possible. Mais il y a plus. Dans le mythe d’Er dans la République X, 616c, il est dit que « cette lumière » (que perçoivent les âmes qui ont séjourné dans la prairie avant leur réincarnation, alors que dans le monde on ne peut percevoir la lumière) « est le lien du ciel ». Pour A. Merker, le visible de Platon serait « un moyen terme, un lien en ce sens particulier de médiété, entre sensible et intelligible8 ». S’il en est ainsi, le fil médiateur de la lumière enroule le sujet percevant et le monde intelligible dans un lieu où ils cessent de se distinguer. Le moi n’est donc pas, chez Platon, la monade de nos temps modernes, la perception le fait sortir des limites de notre corps et le mêle intimement à un principe d’origine céleste qui transforme le regard en du visible.

  • 9 Cité et traduit par Simon, 2003, p. 33.
  • 10 Boudon, 2002.

9Avec les savants des époques hellénistique et romaine, la conception traditionnelle du flux visuel rencontre la géométrie. Chez Euclide, la vision forme un cône dont le sommet est l’œil, un système de représentation qui permet de décomposer le flux visuel en rayons partant de l’organe de la vue pour atteindre les choses. Cette géométrisation du regard permet les calculs de la taille des objets correspondant à des impressions visuelles similaires. Au iie s. de notre ère, Ptolémée, reprenant les principes d’Euclide, s’est interrogé plus à fond sur la question du visible. Les principes de l’analogie perceptive sont poussés encore plus loin que dans le simple principe du feu rencontrant le feu9 : « Il est par conséquent manifeste que la vue connaît la couleur par une coloration qui survient en elle ; et que, par exemple, elle connaît le blanc parce qu’elle blanchit, le noir parce qu’elle noircit, et ainsi de suite pour les couleurs intermédiaires. » Le regard perçoit en se laissant contaminer par la coloration des phénomènes. Non plus exactement le même connaît le même, mais l’homme connaît en devenant le même. Parmi les philosophes, les Stoïciens ont sans doute été parmi les premiers à introduire la géométrie dans leur analytique du visible. Ainsi Chrysippe et Apollodore précisent que la vision se produit quand « la lumière qui est entre l’organe de la vue et l’objet se tend en forme de cône. La forme conique de l’air se situe cependant du côté de la vue, tandis que la base est du côté de l’objet qui est vu. C’est donc comme par l’intermédiaire du bâton que constitue l’air en tension que l’objet observé nous est communiqué » (Diogène Laërce VII, 157). Le regard est le bâton d’air de l’homme qui tâte des yeux les choses. Le pneuma stoïcien remplace le feu platonicien. Au iie s. de notre ère, le médecin Galien, qui mixte les traditions platonicienne et aristotélicienne10, refuse l’image du bâton, mais reprend l’héritage stoïcien en imaginant que le pneuma προσπῖπτον τῷ πέριξ ἀέρι καὶ οἷον ἐπιπλῆττον αὐτὸν ἑαυτῷ συνεξομοιώσει « tombe sur l’air ambiant et s’assimile à lui en faisant comme s’il le frappait » (trad. Boudon). Ici, la fusion entre le regard humain et son milieu ambiant est parfaitement explicite.

  • 11 Simon, 2003, p. 39.
  • 12 Simon, 1988, p. 53.

10Les travaux de G. Simon qui permettent de suivre l’histoire de l’optique dans l’Antiquité soulignent combien cette discipline était éloignée de la physique, abordant le problème de la visibilité comme une branche de la psychologie : « Elle traite de manière très consciente et très explicite d’un problème philosophiquement élaboré et défini, qui est celui des rapports de la vue au visible, ou de la vision, sous tous ses aspects mathématisables11. » Autrement dit, « le regard est ce par quoi du visible devient du vu12 ». C’est un acquis remarquable d’avoir montré comment ces théories revenaient à réifier le regard et, par delà, les choses vues. Ces conceptions avaient pour effet d’étendre le moi bien au-delà des limites que nous lui accordons d’ordinaire, dans des lieux intermédiaires où il fusionnait quelque peu avec les choses. Dans ces conditions, comment douter de nos yeux ? Il y a là, notamment chez Ptolémée, une certaine mondanité du sujet qui fonde un réalisme de la vision auquel on ne déroge que lorsque la vue est déformée par des causes particulières, toujours accidentelles.

  • 13 Sur le rôle de l’appréhension (ἐπιβολή) et, de façon générale, sur la vision chez les atomistes, vo (...)
  • 14 Balaudé, 2004, p. 203

11Par rapport à la conception traditionnelle de la vision, celle qu’a développée Démocrite opérait un renversement complet, puisqu’elle faisait venir l’image de la chose et non plus de l’œil : La vue est produite, selon lui, par l’image reflétée » (Théophraste, Du sens 49, in Présocratiques, Démocrite A 135, trad. J.-P. Dumont et alii). Épicure lui emboîta le pas : « Il faut bien admettre que c’est parce que quelque chose venant des objets extérieurs pénètre en nous que nous voyons les formes et que nous pensons », dit Épicure (Lettre à Hérodote 49). Ce qui sort des choses, ce sont donc des effluves, ou, comme dit Épicure, des simulacres. Restait à savoir où allaient ces simulacres, ces enveloppes des choses. Pour Démocrite (d’après Théophraste, Du Sens, 50), « l’image ne se produit pas directement dans la pupille, mais l’air situé dans l’intervalle entre la vue et l’objet vu est comprimé et frappé par l’objet visible et l’œil qui voit, étant donné que toute chose émet toujours quelque effluve » (trad J.-P. Dumont, Les Présocratiques, CXXXV, p. 809). Il ne laissait donc pas les effluves entrer dans l’œil, mais seulement agir sur l’air. Pour Épicure au contraire, l’œil ne joue plus aucun rôle dans la production du visible, il n’en est plus que le simple réceptacle. « Car les objets du dehors n’imprimeraient pas en nous leur nature propre de couleur et de forme par le moyen de l’air interposé entre eux et nous, ni par des rayons ou quelque flux que ce soit allant de nous vers eux, comme ils le font au moyen de répliques venant des choses en nous, semblables à elles par la couleur et par la forme, pénétrant dans nos yeux ou dans notre esprit, à la faveur de la taille appropriée, animées d’un mouvement très rapide, et, pour cette raison, transmettant l’image d’un objet un et continu et conservant, loin du substrat, la sympathie avec lui, grâce à la pression proportionnée qu’elles en ont reçue du fait de la vibration en profondeur des atomes dans le corps solide » (trad. M. Conche). L’image vient des choses. Il ne s’agit pas véritablement d’une perception, mais plutôt d’une pénétration de l’objet, grâce à son simulacre, dans l’œil. Si les objets sont bien désignés comme les choses extérieures, ou plus exactement, celles qui viennent de l’extérieur τὰ ἒξωθεν, les simulacres qui en émanent transportent quelque chose de leur substance même dans le sujet percevant. Il y a là aussi une sorte de réalisme où la chose pénètre elle-même dans celui qui la regarde, pour se soumettre, par l’intermédiaire de l’appréhension (ἐπιβολή) au travail de l’esprit13. La perception ne consiste pas à élaborer dans l’œil une image permettant de percevoir l’objet regardé, comme l’enseigne la science moderne, mais à en absorber l’être. La sympathie (συμπαθεῖα) est cette forme de « co-affection », comme dit J.-Fr. Balaudé14, qui assure la communauté ontologique du sujet et de l’objet et qui permet la perception. Il n’y a donc aucune place pour la subjectivité. Selon Heidegger, qui opposait nos conceptions modernes à la métaphysique antique (Chemins qui ne mènent nulle part, « L’époque des “conceptions du monde” » § 7, p. 119), chez les Grecs, l’« étant n’accède point à l’être en ce que d’abord l’homme regarderait l’étant – par exemple au sens d’une représentation du genre de la perception subjective. C’est bien plutôt l’homme qui est regardé par l’étant, par ce qui s’ouvre à la mesure de la présence auprès de lui rassemblée. » La conception épicurienne de la perception est bien une mise en présence des choses dans la conscience humaine, grâce à une dynamique qui vient de la chose même. Tandis que chez Platon, le regard diffuse ce que nous appellerions « le moi » dans tout le domaine accessible par la vue et se fond dans la lumière du soleil, chez les atomistes, « le moi » est le réceptacle du monde. Dans les deux cas, sa substance fait corps avec ce qu’il y a à l’extérieur de notre être, et c’est pourquoi il n’est pas véritablement un « moi ».

12Entre la conception traditionnelle des rayons visuels et la théorie des effluves, l’analyse d’Aristote occupe une voie intermédiaire. Dans le Traité de l’âme II, 7 (418a-419b), il reprend à Démocrite, dont il ne cesse pourtant de tenter de se démarquer, l’idée que le visible vient de la surface des choses, mais remplace les effluves par la couleur : « le visible est en effet la couleur » qui n’est autre que « ce qui est sur les objets visibles en soi », τ ἐπὶ τῶν καθαὑτὸ ὁρατῶν (418a). Il lui reprend aussi le principe d’un milieu intermédiaire dont il fait “le diaphane”. Ce dernier, constitué de n’importe quelle matière transparente, principalement l’air et l’eau, est le lieu même où se réalise le visible, grâce à la lumière. La couleur met en mouvement le diaphane, l’air par exemple, et celui-ci à son tour meut l’organe sensoriel avec lequel il est en contact. On peut éliminer les effluves sortant des objets, chers à Démocrite, grâce à la distinction entre ce qui est en puissance et ce qui est en acte. Le corps humain ne comporte que l’organe de la vision, l’œil, qui n’est que la vision en puissance. L’objet est en puissance ce qui est perçu. Mais en acte, les deux se confondent dans le visible, au sein du diaphane. Si les objets et l’organe de la vue sont distincts en puissance, ils se confondent en acte : « En l’âme même les facultés sensitive et intellectuelle sont en puissance leurs objets : l’intelligible d’une part, le sensible de l’autre. » L’assimilation qu’il fait entre le perçu et le percevant, dans l’acte de voir, établit une sorte de communauté d’être entre le sujet et le l’objet de la perception.

  • 15 Sur ce texte, voir Frontisi-Ducroux et Vernant, 1998, chapitre VI.
  • 16 Certains préfèrent voir dans le système d’Aristote une incohérence qui s’expliquerait par une évolu (...)

13Si le système de la vision est rendu possible par le passage de la puissance à l’acte, il lui faut une dynamique qui tient à la théorie du mouvement. L’objet de la perception meut le diaphane qui meut l’œil qui entre en acte pour devenir la vision. Mais d’un autre côté, l’œil, entrant en acte, a aussi la faculté de mouvoir le milieu ambiant. Dans Les Rêves, 459b, Aristote écrit en effet ceci15 : « Le fait des miroirs prouve en même temps que, comme la vue souffre de quelque chose, de même elle agit aussi. En effet, sur les miroirs tout à fait nets, quand, au moment des menstrues, les femmes jettent le regard dessus, il se forme à la surface comme un nuage sanglant. » Il ne s’agit, en somme, que d’une inversion du mouvement. Cette fois, l’œil meut l’air qui meut le miroir, car toute altération, pour Aristote, est mouvement, et particulièrement celle de la perception qui est essentiellement, comme pour Démocrite, une ἀλλοίωσις, une altération. Aristote invente ainsi un système bidirectionnel16.

14Nous sommes donc encore, avec Aristote, à mille lieues de la subjectivité moderne. La vision tient en effet à une forme de consubstantialité entre l’homme et l’objet vu, qui s’exerce particulièrement dans le diaphane quand il est mis en acte, mais aussi dans l’autre sens, quand le regard est capable d’altérer la chose et de la rendre semblable à la personne qui voit. Il n’y a pas, comme dans notre conception moderne, cette frontière étanche entre le moi et le monde extérieur, car l’un comme l’autre participent de l’être des choses. Le point commun qu’il y a entre les trois conceptions que nous venons d’étudier est l’intimité qu’elles supposent entre les choses qui sont et le regard, une intimité qui peut être une véritable fusion, que ce soit avec les intelligibles, comme chez Platon, ou avec les phénomènes, comme dans les deux autres systèmes de pensée. Le moi se prolonge au-delà de notre corps, il se fond avec les choses, avec la lumière, avec le visible, avec les intelligibles. Le moi n’est pas encore le moi, et s’il peut percevoir les phénomènes, c’est justement grâce à cette consubstantialité qu’il partage avec le monde. La détermination heideggerienne de la conscience comme Être-là, Dasein, paraît ainsi bien plus appropriée que le terme moderne de moi pour désigner la conscience humaine.

15Mais cette mondanité de la perception, son réalisme ontologique, ne pouvait-il vraiment jamais être mis en cause ? Heidegger est sans doute un peu péremptoire quand il refuse à l’Antiquité toute approche subjective du monde. Empédocle invitait déjà à la méfiance (III, 10-12) : « méfie-toi/de ce trop grand crédit qu’on accorde à la vue/de préférence à l’ouïe. » La pensée platonicienne se voulait une critique de l’apparence. Elle était loin, nous l’avons vu, de conduire à une négation de la réalité des phénomènes visuels, même dans le cadre de la philosophie des idées (voir aussi l’article d’E. Jouet-Pastré dans ce volume). Dans les systèmes de pensées que nous avons examinés, même les illusions, même les rêves, même les fantômes ont une forme de matérialité. Pourtant, la question de la fiabilité de nos sens n’était pas si éloignée qu’on pourrait le croire, car la théorie des rayons visuels a ceci de particulier qu’elle relève tout autant de la psychologie que de l’ontologie, et que si le second volet venait à sombrer dans la critique, la perception tombait alors tout entière dans le premier. Or, si la vue est un phénomène entièrement humain, elle risque d’être trompeuse. Le caractère menaçant de la critique avait effleuré Épicure qui, au témoignage de Cicéron (Premiers académiques II, XXV, 79) aurait fait le raisonnement suivant : « si une seule fois une seule sensation a été mensongère dans notre vie, il ne faut se fier à aucune » (trad. É. Bréhier).

16Les Épicuriens rejetèrent l’hypothèse de l’image mensongère, mais tel ne fut pas le cas des Sceptiques qui, dans les études sur les théories concernant la vision, sont trop souvent laissés de côté. Ainsi dès le ive s., Arcésilas de Pitane, discutant la philosophie de Zénon de Kition, affirmait, toujours au témoignage de Cicéron (Premiers académiques II, XXIV, 77) qu’« il n’y a pas une seule représentation issue d’un objet vrai qui ne puisse avoir les mêmes caractères quand elle est issue du faux » (trad. É. Bréhier). Les représentations ne tiennent donc pas à la réalité des choses. Mais d’où peuvent venir ces fausses représentations ? Des phénomènes eux-mêmes qui prendraient des apparences trompeuses, ou de nos sens ? Pour Sextus Empiricus, la vision tient à l’organe de la vue, à l’œil (I, 49) : « Puisque donc parmi les vaisseaux de la vision les uns font tout à fait saillie par les yeux, du fait de leur convexité, alors que les autres sont plus concaves, et que d’autres sont sur un plan uni, il est très vraisemblable que pour cette raison aussi les impressions sont modifiées, et que les chiens, les poissons, les lions, les humains et les sauterelles ne voient pas les mêmes choses ni égales en grandeur ni de forme identique, mais que c’est la vision, qui reçoit la chose apparente, qui produit une impression propre pour chaque chose » (trad. Pellegrin légèrement modifiée). La morphologie de nos yeux, qui ne nous permet pas de voir la même chose que les animaux, détermine donc notre vision. Si Sextus Empiricus maintient la théorie des rayons visuels, il leur refuse leur contenu ontologique pour n’en faire qu’une donnée déterminée par l’anatomie. Il y a là une démarche radicalement différente de tout ce qui a été proposé jusque là, puisqu’elle consiste à ramener le regard dans le corps humain, tout près de ce qui sera plus tard la conscience humaine, et à l’opposer aux objets extérieurs : τ ἐκτός, dont l’identité paraît désormais mystérieuse. Quant à Cicéron, il défend l’idée que si les sens peuvent tromper quelquefois, ils sont bien suffisants pour l’usage que l’homme en fait, mais la critique de la vision le conduit à utiliser le « je », ainsi clairement posé comme acteur de la perception et dont chaque lecteur, chaque auditeur est invité à faire l’expérience (Premiers Académiques II, XXV [80], trad. É. Bréhier) : « Je vois d’ici la villa de Catulus à Cumes, je vois bien la région où se trouve sa villa de Pompéi, mais cette villa même, je ne la vois pas ; non qu’il y ait quelque obstacle qui s’y oppose, mais mon regard ne peut s’étendre assez loin. » Nous trouvons là tous les ingrédients qui mèneront, par l’intermédiaire de Montaigne, à Descartes et à la subjectivité moderne. Lorsque dans ses Méditations cartésiennes, Husserl décrit l’expérience du doute comme une épochè, il rend explicite l’héritage sceptique.

2. Vision et représentations figurées

  • 17 Sur l’aspective voir Brunnet-Traut 1963, 1975 ; Farout, 2008, p. 19-36 ; pour l’aspective dans la G (...)
  • 18 Deonna, 1945, p. 155-164.

17Dans notre culture, la question de la subjectivité se pose de façon tout aussi cruciale dans les arts visuels que dans les théories philosophiques, car pour nous, toute image pose la question de qui voit ce qui est représenté. Ce spectateur, généralement abstrait, parce que purement potentiel (il s’agit moins de celui qui voit réellement l’image représentée, que celui qui pourrait la voir) est généralement absent de l’image elle-même. Si M. Foucault considérait, dans les Mots et les Choses, que les Ménines de Vélasquez étaient « la représentation de la représentation classique, et la définition de l’espace qu’elle ouvre » (p. 31), c’était justement parce que ce tableau, grâce à l’artifice d’un miroir, permet de voir ceux qui voient l’image représentée, et qui sont aussi ceux que regardent tous les personnages de la scène, un artifice qui permet de faire figurer dans le tableau « l’invisibilité de celui qui voit ». La question que l’on peut poser à l’Antiquité est la place, voire l’existence de ce sujet percevant la scène. J’emprunte aux Égyptologues le concept d’« aspective », ou d’« aspectivité » qui désigne les caractéristiques de l’art égyptien (la notion de « convention » ne fait qu’effleurer la nature des arts pré-classiques), dont les éléments s’organisent comme par une grammaire17. L’un des traits les plus significatifs de l’aspectivité est le mélange des points de vue. Ainsi, sur une chaise dessinée d’après un dessin de l’Ancien Empire (fig. 1), les pieds en forme d’animaux sont de profil, tandis que la surface sur laquelle on s’assoit est représentée depuis le haut. Ces mélanges sont fréquents également dans l’art grec des époques géométrique et archaïque18. En Grèce, on reprend, à l’époque archaïque, l’habitude égyptienne, ou plutôt orientale au sens large, de représenter les jambes et les têtes de profil, tandis que les torses et les yeux sont de face. Le peintre s’autorise même parfois à représenter l’intérieur d’un four dont ne devrait normalement voir que les parois extérieures (fig. 2). La réponse à la question de savoir qui voit ce que l’image donne à voir est : personne. L’artiste ne représente pas ce que verrait un observateur depuis un point de vue particulier, s’il se trouvait devant ce qui est représenté, mais fait simplement figurer ce qui est. L’artiste ne ment pas en représentant un œil de face sur un visage de profil, il montre au contraire plus que ce que la vision naturelle pourrait percevoir. Loin de toute subjectivité, l’art aspectif prétend simplement donner à voir les choses, telles qu’elles sont, en montrant leurs différents éléments sous leur aspect le plus favorable à une représentation en deux dimensions. Le monde de l’aspectivité est un monde réifié.

Fig. 1. Représentation d’une chaise de l’Ancien Empire, d’après Schäfer, 2002, fig. 122.

Fig. 1. Représentation d’une chaise de l’Ancien Empire, d’après Schäfer, 2002, fig. 122.

Fig. 2. Plaquette d’argile corinthienne trouvée à Penteskouphia (Corinthe). Four avec la céramique cuisant à l’intérieur. Staatlichen Museen zu Berlin, inv. F892, d’après Boardman, Aux origines de la peinture sur vase en Grèce, Paris, 1998, fig. 409.4. vie s.

Fig. 2. Plaquette d’argile corinthienne trouvée à Penteskouphia (Corinthe). Four avec la céramique cuisant à l’intérieur. Staatlichen Museen zu Berlin, inv. F892, d’après Boardman, Aux origines de la peinture sur vase en Grèce, Paris, 1998, fig. 409.4. vie s.

Fig. 3. Cratère en calice du « Peintre des Niobides ». Musée du Louvre, collection Tyszkiewicz, 1883, inv. G 341. Artémis et Apollon massacrant les Niobides. Vers 460-450. Hauteur : 54 cm (cf. Musée).

Fig. 3. Cratère en calice du « Peintre des Niobides ». Musée du Louvre, collection Tyszkiewicz, 1883, inv. G 341. Artémis et Apollon massacrant les Niobides. Vers 460-450. Hauteur : 54 cm (cf. Musée).

18La rupture que constituent les premières représentations de la profondeur de champ, à partir des années 460, semble-t-il, est donc un événement considérable. Les personnages étagés apparaissent dans la céramique pour la première fois, sans doute sous l’influence de la grande peinture, chez le peintre des Niobides, avec aussi les premiers visages de trois quarts et d’audacieux raccourcis (fig. 3). On est encore loin de la perspective géométrique, le mot même de perspective n’est pas encore adéquat, mais d’incontestables traits perspectifs apparaissent dans cette image. On approchera davantage de la perspective à proprement parler dans l’art hellénistique et romain, par exemple dans la mosaïque de la maison du Faune à Pompéi, qui reproduit sans doute un tableau de la fin du ive s., et où les lignes de fuite semblent converger vers Darius (Pl. I).

Pl I. Mosaïque de la Maison du Faune à Pompéi représentant une des batailles d’Alexandre contre Darius. Fin iie s. av. J.-C.

Pl I. Mosaïque de la Maison du Faune à Pompéi représentant une des batailles d’Alexandre contre Darius. Fin iie s. av. J.-C.

D’après un tableau de la fin du ive s. dont l’auteur était peut-être Philoxénos d’Érétrie (d’après M. Andronikos, Vergina, the Royal Tombs, Athens, 1989, p. 118) ou encore Apelle (d’après P. Moreno, Apelle, la bataille d’Alexandre, Paris, 2001). Dimensions : 5,12 m sur 2,71 m.

  • 19 G. Simon, 2003, p. 50-55, qui discute Panofsky, La perspective comme forme symbolique, Paris (éditi (...)

19On dit souvent qu’avec cet essor du naturalisme (plutôt que du réalisme) de l’art grec, les artistes cherchaient à rivaliser avec la nature. Pourtant, peindre en perspective n’est pas exactement rivaliser avec la nature, mais avec la perception humaine de la nature. Il ne s’agit plus de représenter les choses telles qu’elles sont, en en montrant les faces les plus significatives, mais de représenter un regard possible sur les choses. Si les Grecs ne semblent pas être parvenus à la perspective géométrique que Brunelleschi découvrira au xve s. à Florence19, ils ont voulu représenter, et pour la première fois, malgré quelques tentatives égyptiennes, le visible au lieu de l’être, un monde de phénomènes dont le substrat est le regard potentiel. Quand on représente une scène avec des lignes de fuite, avec une profondeur, avec des trois quarts, même s’il n’y a pas de convergence vers un point de fuite unique, c’est que l’on a choisi de représenter non pas les choses en elles-mêmes, comme le fait l’aspective, mais un point de vue sur les choses. En effet, les essais de perspective ne consistent pas en une représentation des choses telles qu’on les voit, mais telles que le verrait un observateur situé en un lieu précis. Dans la sculpture, il n’y a pas de perspective, mais la question de l’observateur se pose tout autant. Parmi les rares témoignages sur la vision que les artistes avaient de leurs propres œuvres, on peut citer celui que Pline (XXXIV, 65) prête à Lysippe. Il aurait dit que ab illis factos quales essent homines, a se quales uiderentur esse, « les autres artistes font les hommes tels qu’ils sont, tandis qu’il les faisait, tels qu’ils semblaient être ». On interprète généralement ce propos en l’appliquant au changement de proportions qu’on observe entre les sculptures de Lysippe et celles de ses prédécesseurs. Les corps lysippéens sont plus allongés, contenant huit fois la hauteur de la tête au lieu de sept. On a donc affaire à un art de l’apparence. Or, qui dit apparence, dit regard. La démarche de Lysippe consiste donc à intégrer le regard du spectateur à l’intérieur de l’œuvre. Que ce soit dans la sculpture ou la peinture, ce qui change profondément, entre un art aspectif et un art perspectif, c’est donc l’introduction d’une subjectivité humaine dans l’image. Il semble que les artistes grecs aient été beaucoup plus engagés sur ce chemin que ne l’étaient les théoriciens, en dehors des Sceptiques. Toutefois, ils ne semblent pas avoir toujours clairement distingué l’observateur implicite qu’on peut ici appeler le sujet percevant, du public, spectateur de l’œuvre, comme le fit Vélasquez. En tout cas, la recherche d’un art illusionniste, qui s’exprime particulièrement dans le trompe-l’œil, très présent dans la peinture romaine, n’a pas d’autre objet que de confondre les deux.

3. Architecture

  • 20 Voir la synthèse des travaux récents dans Hellmann, 2002, p. 185-191.
  • 21 Voir Evans et Beggren, 2006, p. 244.
  • 22 Gros, 1985, p. 241-244.

20La question de la subjectivité antique traverse également l’architecture. Les travaux récents sur les raffinements propres à l’art grec, comme la courbure du stylobate, l’entasis ou l’axe légèrement rentrant sur lequel les colonnes sont installées ont apporté de nouvelles données concrètes20. On sait aussi que l’explication traditionnelle consiste à y voir des corrections optiques. Ainsi Vitruve écrit (III, 11) : Ergo quod oculus fallit, ratiocinatione est exaequandum, « en somme, les erreurs de la vue doivent être compensées par la réflexion théorique » (trad. P. Gros). On peut douter aujourd’hui que les architectes du vie ou ve siècle aient adopté ces raffinements architecturaux pour corriger les impressions visuelles, tant le résultat paraît loin de la théorie, mais dès lors que l’interprétation optique a été adoptée par les architectes, elle est bien devenue, au moins à partir de ce moment-là, la motivation première. La relation entre l’architecture et la théorie des rayons visuels se trouve chez Vitruve III, 5, 9 : « Plus s’élève en effet le rayon issu de l’œil (oculi species), plus il éprouve de difficulté à traverser les couches denses de l’air : se dispersant et perdant ses forces, du fait de la distance à parcourir vers le haut, il ne transmet aux sens que des informations imprécises quant aux valeurs modulaires. » P. Gros (CUF), à qui j’emprunte la traduction, pense que l’architecte latin s’appuie ici sur des traités de scénographie grecs et renvoie à une note intégrée dans certains manuscrits des œuvres d’Héron d’Alexandrie, mais dont on ignore l’auteur (peut-être Geminos21) : τί τὸ σκηνογραφικόν. Toutefois, le mécanicien grec est un auteur postérieur à Vitruve, puisqu’il a été témoin de l’éclipse lunaire du 13 mars 6222, mais la note fait peut-être partie des corpus que Vitruve pouvait lire.

Τὸ σκηνογραφικὸν τῆς ὀπτικῆς μέρος ζητεῖ πῶς προσήκει γράφειν τὰς εἰκόνας τῶν οἰκοδομημάτων. Ἐπειδὴ γὰρ οὐχ οἷα [τε] ἔστι τὰ ὄντα, τοιαῦτα καὶ φαίνεται, σκοποῦσιν πῶς μὴ τοὺς ὑποκειμένους ῥυθμοὺς ἐπιδείξονται, ἀλλὁποῖοι φανήσονται ἐξεργάσονται. Τέλος δὲ τῷ ἀρχιτέκτονι τὸ πρὸς φαντασίαν εὔρυθμον ποιῆσαι τὸ ἔργον καὶ ὁπόσον ἐγχωρεῖ πρὸς τὰς τῆς ὄψεως ἀπάτας ἀλεξήματα ἀνευρίσκειν οὐ τῆς κατἀλήθειαν ἰσότητος εὐρυθμίας, ἀλλὰ τῆς πρὸς ὄψιν στοχαζομένῳ.

« La partie de l’optique qu’est la scénographie porte sur la façon de dessiner des images des bâtiments. Puisque les choses qui sont ne nous apparaissent pas telles qu’elles sont, on veille non pas à montrer leurs proportions fondamentales, mais à travailler à celles qui apparaîtront. Le but de l’architecte, c’est de rendre l’œuvre bien proportionnée dans son apparence (phantasia) et de rechercher tout ce qui permet de découvrir des remèdes aux erreurs de la vue, en visant non point l’égalité des dimensions et les justes proportions conformes à la vérité, mais celles qui sont conformes à la vue. » (trad. J.-M. Luce)

21Le texte explique ensuite le principe de l’entasis. Les proportions fondamentales (hypokeimenous) sont celles qui existent dans le substrat, hypokeimenon, c’est-à-dire dans les choses indépendamment de toute perception. L’auteur de la note présente ici dans la scénographie une discipline qui fait la jonction entre l’optique, l’art du dessin (qui a donc bien rencontré la science) et l’architecture. Il montre mieux qu’aucun autre texte la volonté d’introduire le sujet qui regarde le monument dans l’œuvre elle-même. Cet observateur invisible implicitement contenu dans les œuvres et dont parlait Foucault n’existe pas que dans la peinture, il est également présent dans l’architecture.

4. Vision et littérature

22La question de la subjectivité que nous posons au monde grec a trouvé, dans nos analyses, différents terrains où s’exercer, non seulement celui des théories littéraires et philosophiques, mais aussi celui de la pratique des artistes en prise avec le visible, comme l’étaient les peintres, les sculpteurs et les architectes. Toutefois, notre questionnement n’a porté, jusqu’à présent, que sur la nature et le statut du sujet percevant et sur ses relations avec le monde. Or, poser le problème de la subjectivité, c’est aussi s’interroger sur l’identité du sujet : qui est ce « moi » qui perçoit ? Est-ce qu’il se confond entièrement avec le moi qui voit à l’instant t de son regard ? Cela ne se produit que lorsque nous voyons pour la première fois. En réalité, il est bien rare que nous voyions les choses directement, comme au premier jour. Nous ne les reconnaissons que parce que nous les connaissons à l’avance. Il n’est pas de regard vierge, il se déploie sur le palimpseste des regards antérieurs. C’est ce constat qui explique, par exemple, l’invention de la méthode globale dans l’apprentissage de la lecture : reconnaître les mots avant même d’avoir vu toutes les lettres. Quand nous reconnaissons quelque chose, le processus d’identification, si rapide, si spontané soit-il en apparence, est travaillé par quantité d’éléments que nous avons dans la tête : des souvenirs, des images déjà vues, des paroles, toute une culture. La vision n’est pas un phénomène si immédiat ni si individuel que l’expérience commune pourrait nous le faire croire. La publicité, de nos jours, joue entièrement sur ce phénomène, elle qui interpose entre la chose et le sujet des images fabriquées pour déterminer le regard du consommateur. Le moi du sujet a ceci de particulier qu’il est à la fois individuel et partagé par tous ceux qui peuvent dire « moi », mais aussi par tous ceux qui ont pu le faire dans le passé, et ceux qui le pourront dans le futur. Nous ne sommes donc pas souvent les premiers à voir, et nous le savons. Le regard humain est plein de choses vues, par le sujet lui-même comme par les autres. Si nous voulons saisir toute l’épaisseur socio-culturelle du regard, nous devons également considérer les regards que les autres ont jetés sur les choses, avant que nous tournions les yeux vers ce qu’ils ont déjà vu. S’interroger sur le regard antique, c’est donc aussi s’interroger sur cet étonnant feuilletage, et tenter de le décomposer. Nous avons bien peu de prise, il faut le reconnaître. On peut faire néanmoins quelques tentatives.

23S’il n’existe pas de regard vierge, on peut être amené à voir certaines choses pour la première fois. S’engage alors l’étonnant paradoxe du regard neuf, et pourtant tout plein de choses déjà vues. C’est ainsi que lorsque les Anciens découvraient des animaux exotiques, ils les nommaient à l’aide des animaux qui leur étaient familiers. L’hippopotame n’est-il pas un cheval de rivière ? Les écrivains ne procédaient pas autrement dans leur description. Prenons l’exemple d’un de ces animaux composites : la girafe que le grec appelle la panthère-chameau, καμηλοπάρδαλις. Dans les Éthiopiques, Héliodore nous en fait une description détaillée (X, 1-2) : « Sa taille est celle d’un chameau ; sa peau, comme celle d’un léopard, était mouchetée de taches marbrées. Le train arrière et le ventre étaient bas et semblables à ceux d’un lion : les épaules, les jambes de devant et le poitrail avaient une hauteur hors de proportion avec les autres membres. Grêle était son cou et ce corps énorme se prolongeait en col de cygne. Sa tête, semblable à un chameau, était à peu près deux fois plus grosse que celle de l’autruche de Libye » (trad. Maillon). Ainsi, quand on voit une girafe pour la première fois, on voit un assemblage du chameau, du lion, du cygne et de la panthère, et l’autruche sert à la comparaison.

  • 23 Bommelaer, 1991, n° 112.
  • 24 Voir par exemple Boardman, 1985, p. 332. Voir aussi l’attitude plus prudente de Holtzmann, 2003, qu (...)

24Cette attitude nous est également familière. Ainsi, le fruit qu’on appelle aux Antilles une « cerise pays » n’a rien à voir, sur le plan botanique, avec une cerise. Mais on trouvera une attitude plus spécifique à l’Antiquité grecque quand dire le nouveau avec le connu signifie dire le présent avec le passé. À Delphes, les offrandes monumentales érigées par les cités comme dîmes de leurs victoires ne représentent que rarement les combats qui ont eu lieu. Ainsi, c’est l’histoire des Sept contre Thèbes et de leurs Épigones qui permet aux Argiens de commémorer leur victoire sur les Lacédémoniens à Oinoa en 456. Sur le monument qu’ils ont élevé se dressaient les deux générations de héros préfigurant la victoire historique qui, elle, n’est pas représentée23. Sur le trésor des Athéniens, ce sont les exploits de Thésée qui, mis à égalité avec ceux d’Héraclès, figurent sur les métopes du trésor des Athéniens, élevé pour remercier le dieu de la victoire de Marathon. Le combat de Thésée contre l’Amazone, figure barbare orientale, préfigure le combat contre les Perses (les amazones sont venues combattre les Athéniens jusqu’à dans leur propre ville). À Athènes, le Parthénon, également construit à Athènes à un moment où les têtes étaient encore toutes pleines des souvenirs des guerres médiques, porte sur la frise extérieure des métopes représentant : à l’est une gigantomachie, au nord des scènes de la prise de Troie, au sud une centoraumachie (les sujets des métopes 13 à 20 ne sont pas assurés, peut-être des héros athéniens), à l’ouest une amazonomachie. Tous ces combats ont une valeur paradigmatique. Le premier d’entre eux est le plus important, parce qu’il se trouve du côté de l’entrée. Il porte donc un combat divin. La guerre de Troie est un combat panhellénique, comme l’étaient les guerres médiques ; la centoraumachie et l’amazonomachie font intervenir des héros athéniens. L’amazonomachie est le sujet qui préfigure le plus clairement le combat des Perses contre les Athéniens, puisque les amazones portent des vêtements perses. Le monument ne comporte aucune représentation directe des combats menés par les Athéniens contre les Perses, mais seulement des préfigurations mythiques24. On évitera d’employer le mot de symbole qui serait ici réducteur, car il s’agit moins de représenter un événement historique par un autre, de nature mythique, que d’inviter à voir l’histoire présente au travers des grands combats menés par les dieux et les héros, particulièrement ceux d’Athènes, et d’inscrire les exploits du jour dans une grande série héroïque, initiée par les dieux. Tous ces exemples montrent la volonté des Grecs de travailler le regard sur l’actualité au travers du passé, afin de glorifier l’histoire de la cité en plaçant, entre la chose et le sujet, tout un passé mythique remontant aux dieux eux-mêmes.

25Il s’agit là d’exemples qui illustrent non seulement le feuilletage du regard, mais un vouloir voir, une invitation à voir le passé dans le présent, ou le présent au travers du passé. Mais les filtres du passé pouvaient s’introduire de façon plus secrète dans le regard humain. Considérons la poésie de Solon qui décrit une maison au moment des troubles civils (Élégie 4, 27-29) :

« Ainsi donc, l’ignominie populaire pénétrait dans les maisons de chacun, les portes des cours ne pouvaient plus la retenir, elle sautait par-dessus l’enclos ; elle trouvait sa victime à chaque coup, même si elle se réfugiait dans le muchos de la chambre. »

  • 25 Pour tout ce qui concerne le vocabulaire architectural chez Homère, il faut toujours commencer par (...)

26Le muchos d’une maison, c’est le fond de la pièce, semblable à celui d’une grotte. À l’époque de Solon, les maisons comportent des pièces souvent proches du carré, alignées le long d’une cour. Le fond de la pièce n’est pas très reculé. Le terme utilisé par Solon vient d’Homère où il désigne le fond de la pièce principale du palais, le lieu intime où le couple royal peut dormir, visible depuis l’entrée. Ainsi, Ulysse entrant dans le palais d’Alcinoos, contemple les murs de bronze de la pièce (VII, 87) ἐς μυχὸν ἐξ οὐδοῦ, « du seuil jusqu’au fond ». À l’époque où s’élaborent les épopées homérique, les maisons allongées, se terminant souvent par une abside, étaient communes. Leur architecture convient bien à ce vocabulaire25. À l’époque de Solon, elles ont presque disparu. Il y a là une sorte de rémanence poétique d’une vision ancienne de la maison, qui devait s’appliquer sur les maisons de l’époque et qui installe dans le regard antique un feuilletage, une stratification visuelle.

27On voit donc que la question de la vision humaine a été une des grandes questions grecques. Sur le plan théorique, elle a conduit, la plupart du temps, à une conception qui fonde une forme de consubstantialité avec le monde, très éloignée de la subjectivité moderne. Mais cette consubstantialité n’était pas un lien si solide qu’elle ne pouvait être mise en danger. C’est ce qui se produit dans la pensée sceptique qui, doutant de la vision humaine, fragilise la relation entre le monde et l’homme qui le contemple. Dans les arts, c’est sans doute un contresens que de croire que l’apparition de la perspective conduise à un rendu plus précis de la réalité, car l’abandon de l’aspectivité ne signifie pas un engouement nouveau pour le réel, mais une rivalité entre l’art et le regard qui voit les choses. La réification du monde est au contraire ce qui est à l’œuvre dans l’imagerie aspective. Cette ambition de rendre les choses telles qu’elles apparaissent, c’est-à-dire, avec une fidélité maximale au regard du sujet, traverse tous les arts, la peinture, mais aussi, à partir de Lysippe, la sculpture, et même l’architecture dans les théories architecturales. L’art ne confond pas les choses vues avec l’être des choses, car il est obligé de tricher pour corriger les impressions d’optique : travailler l’apparence, non l’être des choses et donc introduire dans l’œuvre une forme de subjectivité. C’est aussi l’art et la littérature qui travaillent le regard humain, en y glissant mille choses dites ou vues. C’est le propre de la propagande publique de placer volontairement entre les hommes et les événements qu’ils vivent, des mythes à valeur paradigmatique. Mais ce feuilletage visuel se développe aussi involontairement, en subissant l’inertie des traditions littéraires qui maintient parfois un vocabulaire devenu inadéquat aux choses dites.

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Notes

1 Voir surtout Simon, 2003.

2 Simon, 1988 ; Simon, 2003 ; Merker, 2003. On se reportera aussi au chapitre V du livre de Frontisi-Ducroux et Vernant, 1998 qui donne un résumé rapide, mais très efficace des différentes théories antiques de la vision. Je n’évoquerai pas ici tout le champ de recherche ouvert par Adeline Grand-Clément dans un beau livre paru récemment consacré à la couleur, et qui ne propose pas une étude sur les conceptions de la vision, mais une histoire du « signe chromatique » : La fabrique des couleurs ? Histoire du paysage sensible des grecs anciens (viiie-début ve s. av. n. è .), Paris, 2011.

3 M. Broze, Mythe et roman en Égypte ancienne : les “Aventures d’Horus et Seth” dans le Papyrus Chester Beatty, Leuven, 1996.

4 Sur le soleil voyant, voir l’article de Jouanna, 2005.

5 Voir notamment Briand, 2005, avec la bibliographie antérieure dans la note 6.

6 Simon, 1988, p. 30.

7 Merker, 2003, p. 26.

8 Ibid., p. 123.

9 Cité et traduit par Simon, 2003, p. 33.

10 Boudon, 2002.

11 Simon, 2003, p. 39.

12 Simon, 1988, p. 53.

13 Sur le rôle de l’appréhension (ἐπιβολή) et, de façon générale, sur la vision chez les atomistes, voir Balaudé, 2004, p. 199.

14 Balaudé, 2004, p. 203

15 Sur ce texte, voir Frontisi-Ducroux et Vernant, 1998, chapitre VI.

16 Certains préfèrent voir dans le système d’Aristote une incohérence qui s’expliquerait par une évolution de sa pensée. Voir Simon, 1988, p. 48-52.

17 Sur l’aspective voir Brunnet-Traut 1963, 1975 ; Farout, 2008, p. 19-36 ; pour l’aspective dans la Grèce archaïque, voir Luce 2009. Pour le traitement de l’espace dans l’art archaïque, voir aussi Bol, 2005, p. 233‑322.

18 Deonna, 1945, p. 155-164.

19 G. Simon, 2003, p. 50-55, qui discute Panofsky, La perspective comme forme symbolique, Paris (édition française), 1975.

20 Voir la synthèse des travaux récents dans Hellmann, 2002, p. 185-191.

21 Voir Evans et Beggren, 2006, p. 244.

22 Gros, 1985, p. 241-244.

23 Bommelaer, 1991, n° 112.

24 Voir par exemple Boardman, 1985, p. 332. Voir aussi l’attitude plus prudente de Holtzmann, 2003, qui préfère parler d’une scène symbolisant « la lutte des Grecs contre les barbares », p. 121-126, particulièrement p. 122.

25 Pour tout ce qui concerne le vocabulaire architectural chez Homère, il faut toujours commencer par lire Rougier-Blanc, 2005. Pour le muchos, voir les pages 204-205 et 207-208 qui pointent le cas délicat du couple Ménélas et Hélène qui, dans Od. IV, 304-305, dort dans le muchos domou, le fond de la grande pièce, alors qu’au réveil, Ménélas sort d’une chambre, thalamos. Plutôt que de voir une incohérence dans le texte, S. Rougier-Blanc préfère interpréter l’expression comme désignant soulignant « l’intimité totale » Toutefois, dans le cas du palais d’Alcinoos, Ulysse voit le muchos depuis l’entrée, et il n’y a pas de thalamos. Le couple royal dort dans le muchos. Voir Luce, 2002, p. 79. Il s’agit bien d’un lieu intime, mais pas dans le sens où nous l’entendrions.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. Représentation d’une chaise de l’Ancien Empire, d’après Schäfer, 2002, fig. 122.
URL http://pallas.revues.org/docannexe/image/80/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 16k
Titre Fig. 2. Plaquette d’argile corinthienne trouvée à Penteskouphia (Corinthe). Four avec la céramique cuisant à l’intérieur. Staatlichen Museen zu Berlin, inv. F892, d’après Boardman, Aux origines de la peinture sur vase en Grèce, Paris, 1998, fig. 409.4. vie s.
URL http://pallas.revues.org/docannexe/image/80/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 132k
Titre Fig. 3. Cratère en calice du « Peintre des Niobides ». Musée du Louvre, collection Tyszkiewicz, 1883, inv. G 341. Artémis et Apollon massacrant les Niobides. Vers 460-450. Hauteur : 54 cm (cf. Musée).
URL http://pallas.revues.org/docannexe/image/80/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 132k
Titre Pl I. Mosaïque de la Maison du Faune à Pompéi représentant une des batailles d’Alexandre contre Darius. Fin iie s. av. J.-C.
Légende D’après un tableau de la fin du ive s. dont l’auteur était peut-être Philoxénos d’Érétrie (d’après M. Andronikos, Vergina, the Royal Tombs, Athens, 1989, p. 118) ou encore Apelle (d’après P. Moreno, Apelle, la bataille d’Alexandre, Paris, 2001). Dimensions : 5,12 m sur 2,71 m.
URL http://pallas.revues.org/docannexe/image/80/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 278k
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Pour citer cet article

Référence papier

Jean-Marc Luce, « Introduction. Vision et subjectivité dans l’Antiquité », Pallas, 92 | 2013, 11-26.

Référence électronique

Jean-Marc Luce, « Introduction. Vision et subjectivité dans l’Antiquité », Pallas [En ligne], 92 | 2013, mis en ligne le 28 novembre 2013, consulté le 25 mai 2017. URL : http://pallas.revues.org/80 ; DOI : 10.4000/pallas.80

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Auteur

Jean-Marc Luce

Université de Toulouse II-Le Mirail
Directeur de l’EA PLH-CRATA

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