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Notes
Je remercie les lecteurs anonymes qui m’ont permis, du moins je l’espère, d’améliorer une première version de ce travail.
Philostrate, V. Soph. 537, évoque la « théâtralité (σκηνήν) » de Polémon. Sur l’activité théâtrale des sophistes, cf. Schouler, 1987, p. 278. Sur la théâtralisation dans la Seconde Sophistique, cf. la bibliographie de Miletti, 2009, p. 3, n. 2. Whitmarsh, 2005, offre une synthèse sur ce mouvement capital.
V. Soph. 620.
Chez Lucien, Anach. 22, Solon présente au Scythe Anacharsis le théâtre comme la marque de l’hellénisme. Jones, 1993, p. 47, rappelle que, d’après la Souda (=IV, p. 734 Adler), le père de notre Philostrate aurait écrit quarante-trois tragédies et quatorze comédies. Le genre reste vivant à l’époque romaine, mais nous en avons une connaissance lacunaire (cf. Garelli, 2006, p. 113-114). Le roman, genre florissant sous la Seconde Sophistique, ignore quasiment le théâtre comme spectacle (Achille Tatius, III, 20, 4 mentionne des homéristes).
Cf. Anderson, 1986, p. 214, n. 118.
Traduction d’Ozanam, 2001.
Nous empruntons la traduction de Grimal, 1958, et l’édition de Jones, 2005.
Le texte n’est pas sûr. Kayser, 1870, p. 171, l. 15, édite τὰ ἵπολα. Jones, 2005, note à V 9, 1, propose comme localisation Séville. Gros, 2002, p. 32, conclut de cet épisode : « Le theatrum est, en Occident, une forme vide, c’est-à-dire non prédéterminée par une fonction précise ».
Lucien offre des acteurs tragiques et des spectateurs grecs une description très proche (cf. Karavas, 2005, p. 213-215), mais avec une intention violemment satirique.
Les Gymnosophistes savent ce que sont théâtre et concours (cf. VI, 10, 2), et Apollonios peut faire allusion devant eux aux chorèges (cf. VI, 11, 9).
Cf. Jansen, 2005, p. 290. Contrairement à ce que l’auteur affirme p. 289, n. 3, il n’y a pas contradiction entre absence de théâtre et présence d’un acteur : c’est parce que les habitants ne connaissent pas le théâtre que l’acteur se produit.
Cf. Schouler, 1987, p. 279-281, notamment, p. 280.
Sur le théâtre de Cadix, cf. Jansen, 2005, p. 294-295.
Le narrateur distingue l’Héraclès thébain de l’Héraclès égyptien (cf. II, 33, 2).
Sous la Seconde Sophistique, les héroïnes d’Euripide sont souvent interprétées (cf. Hall, 2002, p. 14).
Cf. Garelli, 2006, p. 115.
Sur les conditions de représentation, cf. Jones, 1993, p. 44-46. Sur les τραγῳδοί, cf. Pickard-Cambridge, 19682, p. 127-129.
Pour une synthèse sur ce genre, cf. Schouler, 1987, p. 283-284 ; Garelli, 2007, p. 4-7.
Cf. Garelli, 2007, p. 99.
Apollonios apaise des troubles liés aux acteurs de pantomime et aux courses de chevaux. Le narrateur souligne que voir un « homme » (ἄνδρα) suffit pour que les émeutiers de ces « peuples efféminés » (τρυφώντων ἐθνῶν) passionnés de « spectacles frivoles » (θεαμάτων οὐ σπουδαίων) retrouvent la raison.
Si Chassang, 1862, traduit par « danses efféminées », il précise en note qu’il s’agit de la « pantomime ». Le passage n’a pas été recueilli par Hall, Wyles, 2008, p. 378-419. Pour Garelli, 2007, p. 79, n. 204, « il est plus vraisemblable de songer à des pyrrhiques bacchiques telles que les présente W. Slater, 1993, p. 200-205 » (cf. aussi, p. 318, n. 104) et elle établit un parallèle avec Xénophon, Conv. VII, 5. En fait, Slater, 1993, p. 201, ne fait qu’une hypothèse ; quant à Ceccarelli, 1998, elle ne considère que IV, 2, où pantomimes et pyrrhiques sont distinguées.
L’aulos accompagne la pantomime (cf. Garelli, 2007, p. 7).
Cf. I. Lada-Richards, 2010, p. 264, n. 63, avec référence à notre passage.
Cf. I. Lada-Richards, 2010, p. 260-269.
Cf. Garelli, 2006, p. 121, n. 32.
Borée était, selon Lucien, Salt. 40, un thème de pantomime. Le diminutif λῄδια et le participe κολποῦντες, qui évoque le sein, signifient clairement le féminin.
Pour le philosophe Craton, Salt. 2-3, détracteur du genre, l’acteur de pantomime, vêtu de vêtements souples, est « efféminé » ; son auditeur se transforme en Lydien ou en bacchante. Les attentes de Craton en matière de théâtre (chœurs, parties accompagnées à la lyre, tragédie, comédie) sont celles d’Apollonios.
Cf. Wyles, 2008, p. 65, citant Apulée, Apol. 13, 7.
Cf. Hall, 2008, Jory, 2008, p. 158-161, Garelli, 2006, p. 120-123
Cf. Schouler, 1987, p. 284.
Sur la transformation des théâtres grecs, cf. Moretti, 1989, spécialement p. 180. Sur les rapports d’Apollonios et de Philostrate avec Rome et la défense de l’hellénisme, cf. Flinterman, 1995, p. 89-127. Follet, 1991 ; Hartog, 1996, p. 213-224 ; Swain, 1999. Anderson, 1993 ; Whitmarsh, 2001 ; Veyne, 2005, p. 163-257, fournissent d’excellentes synthèses sur les rapports entre la Grèce et Rome sous l’Empire.
Sur Néron et ses rapports avec le théâtre, cf. Kennel, 1988 ; Dupont, 1985, p. 422-437 ; Bélis, 1989 ; Lebrecht Schmidt, 1990, p. 157-160 ; Bartsch, 1994 ; Garelli, 2006.
Cf. Chassang, 1862 ; Conybeare, 1912 ; Eells, 1923 ; Del Corno, 1978 ; Mumprecht, 1983.
Karavas, 2005, p. 196, établit que, chez Lucien, τραγῳδεῖν signifie « réciter une tragédie », et Schouler, 1987, p. 280, note que τραγῳδός équivaut au latin cantor.
Cf. V 9, 1. La traduction d’ἀκριβοῦν par « to be a connoisseur » chez Jones, 2005, est impropre. Pour Schouler, 1987, p. 286, n. 96, ἐξακριβοῦν (V. Ap. V, 7, 2) et ἀκριβοῦν (V. Ap. V, 9, 1) signifient « jouer ou interpréter ».
Cf. Lefebvre, 2009, p. 8.
Cf. Garelli, 2007, p. 390, n. 135, et Dupont, 1985, p. 434 ; p. 436. Pour Lebrecht Schmidt, 1990, p. 156, des passages tragiques chantés doivent être attribués à Néron et intégrés aux recueils de fragments.
Champlin, 2003, p. 291, n. 88, l’interprète ainsi : « At Apollonius 4.39 Philostratus implies that Nero wrote an Orestia and an Antigone for singing by a citharode (and presumably performed them himself) ». Tacite, Ann. XV, 34, 2 recourt à l’expression per compositos cantus. Selon Suétone, Ner. 11, 2, un citharède chante des Neronia cantica ; si l’on ajoute V. Ap. IV, 39 et V, 9, on conclura avec Lebrecht Schmidt, 1990, p. 156, n. 22, « daß der Kaiser auch die Melodien komponiert hat ».
Jones, 2005, traduit par « a short hymn in praise of Nero » ; les autres traducteurs comprennent « un hymne composé par Néron » (cf. Chassang, 1862 ; Conybeare, 1912 ; Eells, 1923 ; Grimal, 1958 ; Del Corno, 1978 ; Mumprecht, 1983).
Néron est stigmatisé comme « citharède » par Vindex (cf. V. Ap. V, 10, 2 ; Suétone, Ner., 41 ; D.C. LXIII, 22, 4), et de sa tournée en Grèce, le narrateur ne retient que le chant et la citharédie (cf. V, 10, 2). Suspène, 2004, p. 346, n. 90, et Ghiron-Bistagne, 1989, p. 224, voient en Néron surtout un citharède.
En mentionnant « tragédie » et « citharédie » (V, 7, 2), Philostrate suggère que Néron a pratiqué les deux activités.
Cf. aussi V. Ap. V, 7, 3 ; Tacite, Ann. XVI, 22, 1 ; D. C., LXII, 26, 3.
La traduction de Grimal, 1958, nous convient ; le participe a un sens moyen : cf. Chassang, 1862 ; Conybeare, 1912 ; Eells, 1923 ; Del Corno, 1978 ; Mumprecht, 1983. Selon Ps-Lucien, Ner. 9, un acteur a payé de sa vie sa rivalité avec Néron. En revanche, Jones, 2005, considère que le participe a un sens passif : « a tragic actor who had been thought unworthy to compete with Nero ».
Cf. V. Ap. V, 7, 2 ; Suétone, Ner. 23, 1 ; Ps-Lucien, Ner. 2. Cependant, les habitants de Cadix, pourtant hellénisés, ne s’étonnent pas des victoires artistiques de Néron à Olympie.
Cf. Suétone, Ner. 23, 3 ; Vesp. 4, 8 ; Tacite, Ann. XVI, 5.
Cf. l’analyse de Bartsch, 1994, p. 10.
Cf. V. Ap. V, 7, 1. Bartsch, 1994, p. 9, n. 18, relève que, d’après Ps-Lucien, Ner. 6 ; 7, et V. Ap. V, 7, 1, certains ont résisté, contrairement à ce que laissent entendre Suétone, Tacite, Dion Cassius.
D’après Suétone, Ner. 24, 1, Néron a lâché le sceptre dans une scène tragique.
Sur le souci de Néron de se plier aux règles, tout en craignant le châtiment, cf. Tacite, Ann. XVI, 2-3 ; Suétone, Ner. 23, 4 ; 24, 1 ; Lucien, Ind. 8-10 ; D. C. LXII, 9, 2.
Cf. Dion, Or. III, 134 ; D. C. LXIII, 9, 4.
Néron a même porté des masques à son effigie (cf. D. C. LXIII, 9, 5).
Sur Terpnos, cf. Suétone, Ner. 20, 1.
Cf. Philostrate, V. Soph 481 (Νέρων Ὀρέστης Ἀλκμαίων μητροκτόνοι), Suétone, Ner. 39, 3, PsLucien, Ner. 10, D.C. LXI, 16, 22 ; LXIII, 22, 5-6. Pour Bartsch, 1994, p. 46 et 62, la confusion entre personne et personnage annule la représentation théâtrale.
Cf. Suétone, Ner. 49, 1 ; D. C. LXIII, 29, 2 : « Zeus, quel artiste (οἷος τεχνίτης) périt avec moi ! ».
V, 7, 3. Sur les occurrences de l’image, cf. Schouler, 1987, p. 274.
Suétone, Ner., 21, 5 et D. C. LXIII, 10, 2 évoquent le rôle de Canacé accouchant. Bélis, 1989, p. 759, et Bartsch, 1994, p. 40, n. 6, recensent les rôles tenus par Néron.
Cf. Tacite, Ann. XVI, 13, 2. L’intertexte tacitéen avec Néron comme nouvel Œdipe est relevé par Galtier, 1999, p. 70-71.
Cf. Suétone, Ner. 46, 6, et D. C. LXIII 28, 5.
Garelli, 2007, p. 392.
Rien n’indique que l’Antigone et l’Orestie de IV, 39, 2 soient celles de Sophocle ou d’Eschyle (cf. Jones, 2005, p. 405, n. 66, et Bowie, 2009, p. 67). Hall, 2002, p. 26, affirme : « Others say that Nero composed tragic works such as an Orestia and an Antigone ». Un sondage chez Dion et chez Lucien confirme la prééminence d’Euripide, quand Sophocle est peu cité, et Eschyle pratiquement pas (cf. Gotteland, 2001, p. 102 ; Karavas, 2005, p. 137 ; 168-169). Bowie, 2007, p. 342-347 arrive au même constat chez Longus. Rien d’étonnant : ainsi, Dion, Or. XVIII, 7-8 recommande la lecture des tragiques, notamment d’Euripide.
En III 17, 2 ; VIII, 7, 25, il est fait référence à l’Hymne à Asclépios.
Avec leçon unique d’Œd. Col., 608, οὐδὲ μὴν θανεῖν ποτε ; les manuscrits ont οὐδὲ κατθανεῖν ποτε.
Traduction modifiée. Ce vers fait écho à Antig., 450.
Bowie, 2009, p. 71, ne donne pas le titre.
V. Ap. VII, 34 : « Le temps et l’esprit des dieux, et l’amour de la sagesse, χρόνος καὶ θεῶν πνεῦμα καὶ σοφίας ἔρως » (= 192 Kn : χρόνος θεῶν τε πνεῦμ᾽ ἔρως θ᾽ὑμνῳδίας) ; V. Ap. V, 36 : « Si tu habitais dans mon âme, εἰ τὴν ψυχὴν τὴν ἐμὴν ᾤκεις » (= 144 Kn : μὴ τὸν ἐμὸν οἴκει νοῦν). Bowie, 2009, ne relève pas ces citations.
Jones, 2005, note ad loc., renvoie aux Bacchantes, mais Bowie, 2009, p. 71, relève que « Euripides’MSS have στόλᾳ. » Il s’agit d’un vers d’Antiope (=185 Kn).
Bacch., 918-919 ont un écho en II, 36, 1. Sur la célébrité de la pièce, cf. Lucien, Ind. 19.
Cf. Alc., 1159, Med., 1284, Andr., 1284, Hel., 1688, Bacch., 1388. Bowie, 2009, p. 71, attribue la citation à Alceste « 1159-63 etc. » et repère une allusion à Alceste en IV, 45, 1 ; il est plus circonspect p. 67 (« ? Euripides Alcestis »).
Cf. Alc. 1163, Med. 1419, Andr., 1288, Bacch., 1392, Hel., 1692. Τοιόν δ᾽ἀπέβη τόδε πρᾶγμα, tel est le vers d’Euripide.
Cf. Karavas, 2005, p. 169.
C’est le fragment 420 Kn.
Cf. Or., 395-396. Ξύνεσιν, τὴν ἀπολλῦσαν et εἰργασμένοι de la V. Ap., dans leur co-occurrence, sont une reprise d’Euripide, ἀπόλλυσιν, σύνεσις et εἰργασμένος.
Cf. Bowie, 2009, p. 71, qui pose la question de l’attribution à Euripide de l’Œnomaos et du Cresphontes de V. Ap. V, 7, 2. Philostrate mentionne des rôles, non des titres.
Les différences textuelles sont infimes.
Cf. Bowie, 2009, p. 67, n. 16.
Sur ces pratiques, cf. Gotteland, 2001, p. 102-103, spécialement n. 40 et 41.
Citations attribuées à Apollonios en II, 36, 1 ; IV, 21, 2 ; V, 14, 3 ; V, 15, 2 ; VI, 11, 18 ; VII, 14, 10, VII, 34 ; à Apollonios et au narrateur en VI, 3, 1 ; 5 ; VII, 42, 2 ; à Damis en II, 14, 4 ; à Vespasien en V, 36. Une allusion est partagée par Phraotès et Apollonios en II, 32-33.
Bowie, 2009, p. 70 décèle trois allusions possibles à Eschyle. Le discours d’Apollonios rappelle les qualités attribuées à Eschyle dans les Grenouilles, qui ferait fonction d’hypotexte.
Traduction modifiée. Comme Chassang, 1862, Grimal, 1958, traduit ἐπαγγελίαν par « promesses ». Avec les autres traducteurs, nous comprenons « message », allusion à la lettre de bienvenue (cf. V. Ap. III, 12).
Cf. aussi Philostrate, V. Soph. 492. Aristophane, Ran., 1058-1062, reconnaît à Eschyle le mérite d’avoir donné à la tragédie un langage élevé et un costume digne des demi-dieux. Sur Eschyle comme inventeur du costume tragique, cf. Pickard-Cambridge, 19682, p. 197-198 ; 205.
Comparer μήπω κεκοσμημένην (VI, 11, 10) et εὖ κεκοσμημένης (VI, 11, 12) ; ὀκρίβαντος δὲ τοὺς ὑποκριτὰς ἐνεβίβασεν […] ἐσθήμασί τε πρῶτος ἐκόσμησεν, ἃ πρόσφορον ἥρωσί τε καἱ ἡρωίσιν ἠσθῆσθαι (VI, 11, 11) et φιλοσοφίας εὖ κεκοσμημένης, ἣν ἐς τὸ πρόσφορον Ἰνδοὶ στείλαντες ἐφ᾽ὑψηλῆς τε καἱ θείας μηχανῆς ἐκκυκλοῦσιν (VI, 11, 12).
L’attitude des Gymnosophistes a été rapprochée du cynisme (cf. Reitzenstein, 19062, p. 42-43).
Comparer ἀκατάσκευον (VI, 11, 10) et ἀκατάσκευα (VI, 11, 15) ; προσφυᾶ τῷ μεγαλείῳ (VI, 11, 11) et προσφυᾶ τῆς ἑαυτοῦ σοφίας (VI, 11, 15) ; ἐνεβίβασεν (VI, 11, 11) et ἐμβιβάζειν (VI, 11, 16).
Cf. Bowie, 2009, p. 60.
Contrairement à Grimal, 1958, qui traduit par « publication », nous comprenons avec Jones, 2005, qu’il s’agit du « style ». En V. Ap. I, 19, 3, la métaphore désignant le « cahier » de Damis comme « les reliefs d’un repas » dénote la pauvreté du matériau.
Cf. Éth., I, 10, 2. A l’époque impériale, le mythe est populaire comme l’attestent, à propos des pantomimes, Lucien, Salt. 2 ; 40, et les représentations sur les sarcophages (cf. Ewald, 2004, p. 235 ; 237 ; 251).
Sur l’utilisation subversive du jeu théâtral, cf. Woodman, 1998, p. 194, qui cite notamment Suétone, Ner. 39, 4-6.
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